Gyarmati Gabriella
Kohán György és a "szoc. reál"

„Az elmúlt idők nemcsak a munkásságot és a parasztságot, de az értelmiséget is egy steril pedagógia ködösítő módszereivel és eszközeivel fertőzték meg, terelték el a valóság megismerésétől a politika „úri huncutság” voltának szuggerálásával és ugyanekkor a szakszerűség túlzott, egyoldalú hangsúlyozásával. Így sikerült az ösztönösen is teljességre törekvő embereknek – az építésznek is – szellemi „szétdarabolása”, s az értelmiség jelentős része ma értetlenül, sőt gyanakodva, ellenségesen áll korunk mozgatóerőivel szemben.”¹ A Major Mátétól származó előbbi idézet az építészetre vonatkozik, írása a szocialista társadalmi rend számára az ideológia kifejezésének az építészetben megnyíló lehetőségeivel foglalkozik. Fenti bevezető általánosítható, a művészet más ágaira, így a képzőművészetre is teljességgel érvényes lehet. Vessük össze a szocialista művészet korabeli és mai megközelítését:
Aradi Nóra művészettörténész (1974): „A szocialista művészet szimbólum-anyaga az eddigieknél nyitottabb, rugalmasabb; természetszerűen állandó változásban, fejlődésben van… A szocialista kritikából, gondolkodásmódból fakadó jelképeket szükségszerűen jellemzi a minél hatékonyabb, egyértelműbb és társadalmilag aktivizáló közlés képessége.”²
Szücs György művészettörténész (évszám nélkül, de 2001 után): „A szocialista realizmus a saját meghatározása szerint nem körülhatárolható stílus, hanem a marxista-leninista esztétika alapelveit elfogadó alkotói módszer, amely arra hivatott, hogy a szocialista (kommunista) társadalom építése történelmi léptékűnek tekintett folyamatát, a munkásosztály kollektívumában feloldódó új ember heroikus munkáját felmutassa és megörökítse. A magát a realista ábrázolás magasabb fokának tételező szocialista realizmus jellegzetességei: a haladónak ítélt történelmi és művészeti hagyományok folytatása, a párt irányelveinek elfogadása (pártosság), társadalmi meghatározottság, közérthetőség, típusalkotás.”³
Aradi Nóra kiragadott szövegrészének hangvétele aktuális és elkötelezett, különösen Szücs György majd két évtizeddel későbbi, objektív hangvételű megnyilatkozásához viszonyítva. Amit Aradi Nóra a társadalmi téren aktivizáló közlésen, a közlés egyértelműségén ért, az Szücs Györgynél a párt vezéreszméinek bármi áron való elfogadását/elfogadtatását jelenti, valamint a hatás fokozása, a kitűzött célok elérése érdekében a mondanivaló didaktikus leegyszerűsítését a széles tömegek számára való könnyebb megértés kedvéért. A típusalkotás, a tipizálás viszont a realizmus által is kedvelt eszköz volt már a XIX. század második felében is.
A Műcsarnok 1949-ben rendezte meg a kortárs szovjet alkotók műveit felvonultató tárlatát, ahol többek között Szergej Vasziljevics Geraszimov, Borisz Vlegyimirovics Joganszon, Valentyin Alekszandrovics Szerov és Fjodor Pevlovics Resetnyikov munkáit mutatták be, és amelyet Révai József népművelési miniszter ajánlott a közönségnek. A Magyar Dolgozók Pártjának ideológusa megnyitó beszédében azt javasolta, hogy a magyar festők „immár ne Párizsra, hanem Moszkvára vessék vigyázó szemüket”.⁴ Részben a kiállítás nyomán a magyar képzőművészetben be is következett a kívánt fordulat⁵, amelynek tanúbizonyságát adhatták mestereink már 1950-ben, amikor is elindult a Műcsarnok évenként megrendezésre kerülő Magyar Képzőművészeti Kiállítás című sorozata.
A szocialista realizmus évtizedről évtizedre több-kevesebb jelentésbeli módosuláson ment keresztül, már az 1950-es évek második felében háttérbe szorult Munkácsy Mihály korai, kritikai realista korszakában készült műveinek formai hatása (kompozíció, festésmód, színhasználat), helyette a Derkovits Gyula által képviselt beszédmód, festői megoldások váltak iránymutatóvá. A rendszerváltozás után e művek átértékelődtek, a köztéri munkák a nagytétényi Szoborpark Múzeumban kaptak helyet, a közgyűjteményekben a negyven év alatt nagy mennyiségben felgyűlt festmények, sokszorosított és egyedi grafikák, plasztikák a kollekciók kevéssé bolygatott egységét jelentik manapság. Még nem telt el elég idő ahhoz, hogy elővegyék és leporolják, esetleg új értelmezés szerint ismét kiállítsák őket.
A kétszeres Munkácsy-díjas⁶ és a halála évében Kossuth-díjjal kitüntetett Kohán György (Gyulavári, 1910. február 22 – Gyula, 1966. december 16.) pályája – bár már 1924-ben szerepelt a Békés megyei képzőművészeti és iparművészeti társulat kiállításán munkája – az érintett időszakban bontakozott ki. 1927-ben felvételt nyert a budapesti Képzőművészeti Főiskolára, de mivel mesterével, Glatz Oszkárral nem tudtak együtt dolgozni, egy év után elhagyta az intézményt, majd Podolini-Volkman Artúr szabad képzőművészeti rajz- és festőiskoláját kezdte látogatni. 1930–1931-ben Párizsban tíz hónapon keresztül járta a múzeumokat, több száz vázlatot készített festményeihez. Major Henrik, a Tanácsköztársaság bukása után Párizsba emigrált karikatúrista megrendelése nyomán klasszikus nagymesterek tábláinak másolásából tartotta fenn magát.
Kohán már a harmincas években megalkotta a művészete szimbolista-látomásos egységének csúcspontját jelentő, tizenhét elemből álló freskóterv-sorozatát, de a folytonos sikertelenségek miatt elégette szinte mindet, csak egy eleme, a Heverő bivaly maradt meg.⁷ Ekkor már megjelenik a működését jellemző kettősség, a realisztikus, és a konstruktív jellegű, síkokra bontott, kubisztikus hatású ábrázolási mód egyidejű, a témaválasztáshoz igazított használata. A szocialista realizmus formajegyei a Kohán által beszélt nyelvváltozatok közül a realisztikus megoldású műtárgycsoporthoz sorolhatók, bár az életműben nem túl jelentékeny az e szellemben készült alkotások csoportja, körülbelül ötven-hatvan műre tehető a gyulai emlékmúzeumban őrzött 667 festmény és 2370 grafika közül. Ezek témája általában: fiatal nők a szabadban felállított mosóteknőnél állva, a tiszta lepedőket terítve a szikrázó napfényben, rózsás arcú lányok mellképei, menyecskék fejkendőben. Rövid időszakban, az 1950-es évek első harmadában készültek ezek a táblák, javarészük nagyméretű festmény, (olaj, vászon vagy tempera, karton változatban), de néhány e szellemben készült grafitrajz is fellelhető a hagyatékban. Ennek a kifejezési formának a használatáról, valamint az arról viszonylag gyors lemondás, kiábrándulás okáról a mester egy beszélgetésben vall későbbi monográfusának, Supka Magdolnának: „Azért egyszer, rövid időre kifogott rajtam… Nem a naturalizmus – az ellen csak rajzolni kell tudni… Kosztümbe volt öltözve – azt hittem, történelmibe. „Szoc. reál.” volt a beceneve. Nem tudtam, hogy felvett név. Nem volt jó a szimatom. Nem voltam beoltva, mint a polgár, akinek féltestvére, így kitermelhetné magában az antiszérumot. Én kemény parasztcsaládból származom. Kemény volt a sorsom. Kemény lettem én is. Ezért kívántam legalább nekik, az enyéimnek a könnyebbet, a derűsebbet. Nem vettem észre, hogy az enyéimnek mások a nyájasat szánják a művészetben. Míg aztán ettől, egyik képemen a kenyérszelő menyecske arcának a színe, egy kicsit marcipánosabb lett. Megdühödtem. Azt hittem, hogy a szín a kerítő. Benyálazza az illatot, a formát. Mikor aztán rájöttem, hogy ezek még csak a csápjai a negédnek, mely valójában a tartalomra les – akkor végeztem vele.”⁸ Aradi Nóra szerint: „A motívum: a valóság művészi elsajátításának legkisebb egysége.”⁹ Tehát a szocialista realizmusban nem a motívum-, – vagy tágabb értelemben – a témaválasztás szolgálja igazán a művek teoretikusoknak való megfeleltetését, hanem a beszédmód, amelyet Kohán utólag csapdának ítélt, amelybe az ember/alkotó óvatlanul belesétál, puszta hiszékenységből.
A fenti, 1978-ban publikált beszélgetés nyíltan megvilágítja a mester viszonyulását a tárgyalt korszak művészetpolitikájához, és minthogy állami megrendeléseket, külföldi kiállítási lehetőségeket nem kapott, műteremlakást, valamint hivatalos elismerést pedig csak halála évében ítéltek meg neki, önvallomása nyomán nem vádolható az idők szavának meghajló, elvtelen hozzáállással. Pályája igazán nagy lehetőségét, a művészi alkatának leginkább megfelelő murális feladatot már betegen kapta meg. A székesfehérvári Szakszervezetek Házában Csákvári Nagy Lajos szobrász készítette el a Háború emléke¹⁰ című tervének¹¹ kőmozaik változatát, amelyet több évi szervezőmunka nyomán sikerült áthozatni Gyulára.

1. Major Máté: Politika és építészet. In: Új építészet, új társadalom 1945–1978. Szerkesztette: Major Máté és Osskó Judit. Corvina Kiadó, Budapest, 1981. 22. p.

2. Aradi Nóra: A szocialista képzőművészet jelképei. Kossuth Könyvkiadó / Corvina Kiadó, Budapest, 1974. 8–9. p.

3.  Szücs György: Szocialista realizmus, szocreál. In: www.artportal.hu

4. Szücs György: i. m.: 2. p.

5. Érdemes lenne megvizsgálni, hogy alkotóink milyen iramban hajtották fejüket a boldogulást biztosító igába. Természetesen azok kapják a leggyengébb minősítést, akik már az első kiállításon csúcsműveket mutattak be.

6. Kohán a Munkácsy-díj III. fokozatát 1960-ban, az I. fokozatát 1964-ben kapta meg

7. Kohán György: Heverő bivaly (1934; fekete kréta, papír, kasírozva vászonra; 2400x3600 mm; jelezve balra lent: KOHÁN; Kohán György Emlékmúzeum /jelenleg a Corvin János Múzeum Kohán Képtára/ tulajdona; leltári szám: 79.261.1.)

8. Supka Magdolna, B.: Régi beszélgetés Kohán Györggyel. In: Új Auróra 1978/1. 12. p.

9. Aradi Nóra: A szocialista képzőművészet jelképei. Kossuth Könyvkiadó / Corvina Kiadó, Budapest, 1974. 6. p.

10. A műről bővebben: Gyarmati Gabriella: Kohán György Háború emléke című főműve. In: A Békés Megyei Múzeumok Közleményei 21. Békés Megyei Múzeumok Igazgatósága, Békéscsaba, 2000. 297–326. p. Szerkesztette: Grin Igor

11.  A terv a Magyar Nemzeti Galéria tulajdona. Adatai: Háború emléke. 1941; kréta, papír; 2350x9500 mm; leltári szám: F.63.44. A mozaik a vázlatrajz méret- és motívumazonos átírásaként készült el.

Kapcsolódó: