Sütő Csaba András

Vers, forma, kifejezés, eszkaláció

Kibontakozás az 1980-as években Tőzsér Árpád költészetében

(Adalékok a Nyolcadik színhez; Történetek Mittel úrról, a gombáról és a magánvalóról)

Jelen tanulmány a Tőzsér-líra fordulatával foglalkozik. Az 1980-as években megjelenő kötetek szövegvilága bő egy évtizeden keresztül formálódott, érlelődött. Eredményeit tekintve pedig létrehozta az életmű addigi legemlékezetesebb alteregóját, Mittel Ármint, a közép-európai költőt.[1] Ugyanakkor az 1980-as évek verseit vizsgálva az is szembetűnő, hogy a kísérletezés mind formai, mind poétikai értelemben a tőzséri világlátás kiteljesedését reprezentálja. A vizualitás, a képszerűség, a médiumváltások, a különböző nyelvi regiszterek versbe írása, a rontott szöveg, a nyelvi materialitás, a fokozódó önreflexivitás mind ebbe az irányba mutatnak. A tanulmány tehát nem elsősorban a szigorúan vett Mittel-versekkel foglalkozik – ennek jelentőségét messzemenőkig szem előtt tartva –, hanem a sokszor epikolírikus szövegkompozíciók kapcsán mutat rá arra, hogy a mittelség (itt és most: a közöttiség metapoétikai értelmű) nem kizárólagosan Mittel Ármin alteregóján keresztül ragadható meg, hanem mindez az életmű belső diskurzusrendjében az 1980-as évek lírai szövegkompozícióinak szoros olvasataival is érzékeltethető.

Tőzsér Árpád költészete az 1980-as években mind formai, mind tematikus, mind nyelvi szempontból megújul. Jóllehet az évtizedben mindössze két Tőzsér-verseskötet jelenik meg, mind az Adalékok a Nyolcadik színhez,[2] mind a Történetek Mittel úrról, a gombáról és magánvalóról[3] versei emblematikusan jelzik e komplex horizonttágulás eredményeit; a tematikus bővülés pedig formai kísérletezéssel is párosul, ami a vizualitás, a tipográfia, valamint a médiumváltás irányába mozdítja el az eleddig döntően lineáris szövegversekkel bíró lírai korpuszt. Az 1989-ben megjelent kötet éppúgy magán viseli a kettősséget, a köztességet, mint – eltérő okokból – az 1982-es Adalékok a Nyolcadik színhez vagy az 1995-ös Mittelszolipszizmus versanyaga. A három kötet együttesen képezi le a múlt század nyolcvanas-kilencvenes éveinek poétikai törekvéseit.[4]

Az Adalékok és a Történetek kötet kapcsán joggal vethető fel, hogy a kötetek a formai-tematikus gazdagság mellett szigorú kompozíció szerint épülnek fel, így a ciklusrend, a szövegek sorrendje a tőzséri gondolkodás, a szövegmozgatás és -összeállítás nyomán könyvegészként, egyszeri konstellációként viselkedik.[5] A kötetekben meghatározóvá válnak a hosszúversek, valamint a többrészes kompozíciók, a tendencia már az Adalékok második ciklusától érzékelhető (ezek lesznek az első Mittel-versek, valamint a szülőfölddel, származással foglalkozó versek), s a Történetek meghatározó kifejezésformájává válik. A gondolatritmusra épülő szabadvers, a hosszúvers, valamint a több egységből álló szövegegyüttes lesz tehát az a kifejezésforma, ami a nyolcvanas-kilencvenes évek költészetét meghatározza, emellett a Történetek kötetben tűnnek fel a rendhagyóan tipografizált, a vizuális költészet hagyományával és a neoavantgárddal párbeszédet folytató versek is. Ez utóbbiak a későbbiekben meghatározó vonulatot nem képeznek, az életmű későbbi köteteiben sporadeikusan fordulnak csak elő. E tendenciára többen is felfigyeltek, Alabán Ferenc a Cselényi László − Tőzsér Árpád − Juhász R. József, Pomogáts Béla a Tolnai Ottó – Tőzsér Árpád – Dedinszky Erika szerzőhármast veszi górcső alá. Ennek következtében Tőzsér izgalmas konstellációkba kerül: a két deklaráltan avantgárd (cseh)szlovákiai költő és performer, valamint a vajdasági Tolnai Ottó és a párizsi Magyar Műhelyhez kötődő, Hollandiában élő Dedinszky Erika mellé, amit a pálya egészét, az alkotói habitusokat tekintve túlzónak látunk, jelzésértékű viszont, hogy e pályaszakasz milyen teljesítményekkel hozza relációba a formálódó oeuvre-t. Ezért is lesz nagyon fontos a Jalousionisták című vers reflexiós tereinek újraértése és újragondolása, mind Tőzsér, mind a recepció szereplői számára.[6]

Mindazonáltal a középső, 1989-es kötet lesz az, ami a legjobban reprezentálja azt a három tematikát, ami a formai változásokkal együtt a lírai megszólalás kiforrott tőzséri változatát csaknem teljesen kidolgozza: a család, a tipográfia és a Mittel-versek alakmást mozgató verseinek együttes hatáspotenciálja e kötetben a legerőteljesebb. Ha pedig a vizsgálódás a három kötetre kiterjesztődik, akkor jól látható lesz, hogy a tematika és a formakultúra átalakulása egymással párhuzamosan zajlik, ez pedig az életmű alakulása szempontjából döntő jelentőségűvé avatja e periódust.

Témák és tendenciák az Adalékok a Nyolcadik színhez kötettől a Mittelszolipszizmusig (1982−1995)

Az Örvénylő időkben Duba Gyula kvázi-azonos című regénye (Örvénylő idő) apropóján írt episztola. A nyelv- és filozófiakritikát is megfogalmazó szabadversfolyam idő- és térrétegeket játszat egymásba, a falu és a város fúziója egyetlen műalkotásban. A 20. századi tapasztalatok közötti oszcilláció adja a vers feszültségét; a nyelv, a közösség és a mítosz (a későbbiekben a szöveg Történet egy kripta lakóiról és a mítoszról címmel szerepel) kérdéseit körüljárandó. A szöveg úgy állítja oppozícióba és vetíti egymásra város és falu emblematikus helyeit (a tömbházat a kúttal), hogy közben végig fenntartja párhuzamosan az elbeszélői szólamot; a közös sorsmintázat fundamentumát, a megszólított pályatárs, Duba Gyula erről regényt írt.[7]

A pátriárka levele Szaladin szultánhoz Gotthold Ephraim Lessing Bölcs Náthán című ötfelvonásos drámai költeményének[8] áldokumentarista kiegészítése.[9] Beszédpozícióját tekintve szintén levélbeli megszólalást imitál, ekképp fiktív levélnek tekinthető, a versformája ugyanakkor blankvers, ami az előző szöveg ellenpontjaként a Lessing-szöveggel,[10] az irodalmi hagyománnyal, az európai felvilágosodással egyszerre folytat dialógust. Fontos előtanulmány ez Tőzsér számára Iuvenalishoz, Euphorboszhoz. Lassú átszituálódás: amíg a korábbi kötetekben a művészeti alkotások szolgáltattak alapot az újabb lírai megszólalásra, ekképp a szöveg jelenbéli dinamizálására, aktualizálására, addig az Adalékok címadó szövegétől kezdődően egyre több olyan momentuma lesz az életműnek, ahol a tőzséri szubjektum az emlékezetesnek tartott tradíció egyes darabjaihoz erős affinitással, invenciózusan, az újraírás intenciójával fordul. Hozzárendelődése pedig mindig csak előzetes gesztus; a megidézett textusok, életműszegmensek egy rendkívül erőteljes szövegszervező szubjektivitásnak rendelődnek alá, amelyből a szerzői létrehozó mozzanat − függetlenül attól, hogy az alakmás megszólalása mennyire autentikus, a kísérlet mennyiben sikeres − nem kiiktatható. Ennek eredményeképp jön létre az a műfaji szempontból heterogén, alapvetően a szabadvers gondolatritmusára (létrehozói oldalról: az intellektusra) támaszkodva nagyobb terjedelmű, epikus mozzanatokat, esszéisztikus reflexiókat, bölcseleti vonásokat is felmutatni tudó Tőzsér-vers, amely az életművet az irodalom, az emberi kultúra partitúrájába ágyazza.

Az Optimista anziksz Karlovy Varyból érdekessége, hogy a szöveg képeslapkeretet kapott, valamint egymással párhuzamosan két szöveg alakulása is történik a lineáris olvasás során; a páratlan sorok egymásutánjával a páros sorok egy-egy szóval vagy szótaggal/betűkapcsolattal nőnek, a szöveg végére mondattá épülve: „Álmodik egy almon még a lét testvérisége”.[11] Az idézett sor utolsó komponense öt soron keresztül épült fel, megbontva ezzel a kétsoronként plusz egy szó algoritmusát.[12] A szöveg vizualitáshoz kapcsolódása e kötetben az álló képeslap és a ráírt szöveg együttesével írható le, ugyanakkor a Mittelszolipszizmusban megjelenő szöveget keret nélkül, kalligrammaként szerepeltetik, a szöveg egy jurtát jelenít meg; a szöveget középre zárták, és a sorokat úgy tördelték, hogy sátrat formázzon.[13] Ezzel tulajdonképpen az a kuriozitás áll elő, hogy egyező szöveggel – minimális eltérésekkel – két különálló műalkotás keletkezett: az egyik az álló képeslap alakjával, de alapvetően a ráírt szöveg szöveg mivoltával fejt ki hatást, míg a másik vizuális költemény, kalligramma.[14]

A Tanulmány egy kucsma (és a költészet) természetéről a családtörténetet feldolgozó versek közé tartozik. A Borges-motívumokra alcímű szövegegyüttes az argentin novellaíró A Zahir című írását vonja párhuzamba saját sorsával: a kucsma ugyanúgy letehetetlennek bizonyul, mint Borges húsz centavós érméje.[15] A szöveget prózaverstükörben helyezte el, ami az elbeszélés, a narratíva irányába mozdítja az értelmezést, s valóban, a státuszszimbólumként viselt, majd levetett, ámde megőrzött, kidobhatatlannak bizonyuló kucsma több epikus cselekményszálat dinamizál. Ehhez társul a szöveg esetlegessége: a prózatükör szélességéből fakadóan a központozás nélküli szöveg sorkezdései-végződései szóhatárra, szótaghatárra vagy szó belsejébe esnek, így a gondolkodás többszintűsége mellett a rögzítés komplikációjára is rájátszik.[16]

A szöveg együttesen mutatja fel a tőzséri gondolkodás differenciálódottságát, tér- és időbeli kiterjedtségét. A családtörténeti szál mellé így kerülnek tematikusan odaillő mikro- és makrotörténelmi események (a kl’aki – madarasaljai – genocídium a második világháború idején, Jánosik, a 18. századi betyár története, s a 20. századi saját történet a kucsmakészítő báttyal).[17] Az események három szinten történnek: a borgesi végtelenített idő, a makrotörténelmi események és a családtörténet személyes perspektívájának váltakoztatásával. Ez utóbbi miliőjét tekintve a Mogorva csillag második ciklusához nyúlik vissza, a Törvény és epe szövegeinek ábrázolása azonban jóval magabiztosabb, kidolgozottabb, nem mellékesen a formának köszönhetően: elemi erővel jeleníti meg a család férfitagjait, a természetükből fakadó nyers, rurális maszkulin világot, váltogatva mindezt a jelen perspektívájával.

A Tépések[18] című vers vizuális keretbe ágyazott, két- s háromfelé tépett fényképein ugyanezt a szövegképzést láthatjuk; az emlékezet mozgékonysága, a térbeli tágasság, a temporalitás a műalkotás terében létrehozott itt és mostja, a kultúrtörténet alakjainak felvonultatása, beépítésük a szövegbe előrevetíti azokat a tendenciákat, amelyek a 2000-es évektől egyre erőteljesebben mozdítják az életművet a püthagoraszi lélekvándorlás irányába.[19]

A tizenhárom fényképsémát tartalmazó szövegfelépítmény azzal a duplikátummal él, hogy a szöveg maga is egy kettétépett fényképet választ kiindulópontul. Ennek családtörténeti vonatkozása meghatározó, hiszen a Tőzsérek épülő házáról van szó, ami tehát a fénykép által rögzített pillanatban még nem volt kész. A lírai én a vers jelen idejében azonban a közben elkészült házat nézi, míg a korábbi időben rögzített, azóta elszakadt/kettétépett verzió megsokszorozódik, és 13 felületen – két-, illetve háromdarabos síkfelületen − beszéli el a Tőzsér-család mitogrammáit.

A tematika ismétlődése továbblépés is, hiszen a Körökben és a későbbi Mittelszolipszizmusban felvázolt családtörténet, genealógia ezúttal Tőzsér közvetlen családtagjait állítja a vers középpontjába. Az apa, az anya, a testvérbáty, valamint a házat készítő kőműves, illetve a fekete kutya a fénykép médiumába záródva megelőlegezik saját halálukat, nem véletlen, hogy a transzcendens, mágikus megközelítések is helyet kapnak a recepcióban.[20]

A Tépésekben azonban több regiszter együttállását fedezhetjük fel, a több tér, a több médium egymásra rétegződése, valamint a lírai én kettős szólama (egyszerre beszél a saját életének történéseiről, valamint elbeszéli és kommentálja a képen szereplők halálát), illetve a rendhagyó forma rendkívül intenzív, koncentrált jelenlétet generál. Az ilyetén szövegalkotás modellértékű lesz a későbbiekben, ahogy a tipografizálás is; a vizualitás ugyanakkor nem vált Tőzsér költészetében meghatározó tendenciává.

Első gesztusként El Greco Toledo című festményét Tőzsér részleges ekphraszisszal a szöveg részévé teszi. A lírai én pozíciója elvileg adott („Itthon vagyok állok a házunk előtt”), ám az El Greco-festmény beléptetése után Tőzsér kibillenti ezt: „Ha valaki képként néz bennünket / (a házunkat a fényképet s engem)  „én / vagyok mintha én lennék a térképet / tartó fiú a festmény jobb sarkában / kezemben térkép helyett egy fénykép / rajta egy félig kész ház mögöttem u // gyanaz a ház de már kész állapotban”[21]. Ezzel a nézőpontváltással mesterien játssza ki az El Greco-kép címét (Vista y plano de Toledo, 1608, Toledo látképe és terve), hiszen a Greco-kép mindenkori nézője és a vershelyzetbe pozícionált lírai ént néző személy megfeleltethető egymásnak. A versben szereplő, azóta elkészült családi ház látványa és a róla készült, szakadt fénykép analóg az El Greco által festettekkel: Toledo látképével és a megelőző tervvel − városépítészeti tervről van szó −, ami értelem szerint a festmény kartografikus előzménye, és lévén, építészetről szó, a kettő együtt évtizedes távlatot reprezentál – a tervet a kezében tartó fiúval. A párhuzam annyiban is pontos, hogy Greco festményén értelem szerint Toledo festői kompozíciója van (a Tavera kórház így kerül középen egy felhőre), és ehhez kapcsolódik a város terve (ugyanakkor: szintén narratívvá tehető), Tőzsérnél pedig az elkészült ház konkrét látványa áll kontrasztban a fotográfia által rögzített múlttal, a félkész családi házzal.[22]

A fotográfia és a festészet találkozása (és egymásba játszatása) nemcsak költői lelemény, de: kompozíciós bravúr. Valamint a fenti Barthes-idézettel kapcsolatban fontos megjegyeznünk, hogy Tőzsér dinamikus narratív tárgyként használja a családi fényképet, a tépésekkel utalva az analóg fotó materialitására, egyben sérülékenységére. A könyv médiumába helyezett médium tehát a tipográfián túl narratív és antropológiai tapasztalatokat is hordoz.

A másik El Greco-párhuzam szintén zseniális: a fényképezőgép ugyanis torzította a rajta szereplő figurákat, megnyújtotta és deformálta őket: „…A képen félig kész ma / gas családi ház előtte három termés / zetellenesen megnyúlt férfi A szél / ről egy fekete kutya lépeget mintha / dőlne a képbe Mint Greco Toledója”.[23] El Greco deformált alakjairól, állítólagos mentális betegségéről, látászavaráról, őrületéről, kábítószerhasználatáról több teória olvasható a szakirodalomban.[24] Az alakok nyúltsága/nyújtása azért fontos, mert a Tépések fotóján szereplő P. bácsi felakasztja magát („Függő / ónjának kötelére kötötte föl magát / a d.-i félig kész »kultúrházban« Íme / a kettétépett régi fénykép sejtelm / es figurái Ahány figura annyi halál”.[25] A megelőző lapon pedig – a film médiumát is beléptetve – Bergman A csendjének pincérjelenete elevenedik meg: „még nem tudtam honnan ismerem / a kisfiú fölött hajlongó hang nélkül / tátogó ijesztő pincért Most e fényk / épen P. bácsiban mintha a pincért lát / látnám Hosszú hallgatag ember volt”.[26] A versben ekképp kapcsolódik össze az El Grecó-i deformáció az akasztott ember fiziológiájával és látványával.[27]

Szondi Lipót sorsanalízis-elmélete a szöveg másik fontos történetszála. A nyitrai születésű pszichológus munkásságát és személyes életrajzi elemeit használja Tőzsér: mindezzel családja és önmaga megértését állítja horizontba; a testvérbáty erőszakos halála, általában a család férfiágán öröklődő erőszakos természet, az ösztönök megismerhetők és megfékezhetők.[28] A szöveg innen Káinig és Mózesig jut,[29] hogy aztán az El Greco-szálat felvéve II. Fülöp spanyol király udvarában találjuk magunkat (itt van egy Don Carlos-szál, ami a Quo vadis Domine? című vers nélkül csak korlátozottan érthető). A szöveg zárlata pedig visszavisz bennünket a festményhez, és a Tajo folyó két partja a kettétépett fényképpel kerül metonimikus pozícióba: „ott ketyegek én is a / régi fényképen s a tépés / m misztikus szakadékában az evilág / és a túlvilág a halál és a halál között / Don Carlos és II. Fülöp az ember / és a gyűlölet között minden horony / ok és ellendarabok között Greco hid / hideg lazúrja dereng S áll döbbent / en megfakult régi fénykép két par / tján egy félig kész ház kettétépve”.[30]

A Quo vadis Domine? Tanulmány a Tépésekhez kapcsán egyszeri konstelláció beszélhetünk, ami komplexitásával, experimentalitásával az életmű kuriózuma.[31] Az összetett, többféle kulturális regiszterből táplálkozó, azokat az alkotás folyamatában új konstellációba építő versformálás korai példáját láthatjuk ebben, már a megelőző Tépésekben és az elkészült terjedelmesebb szövegegyüttesekben is érzékelhető: az asszociációk, ugrások esetlegességének hátterében nagy formátumú, tudatos vers- és szövegépítés húzódik, amely játékterét és eredményeit egyre inkább a költészet átjárható, egymással dialógusra bírható textuális hálójában látja és láttatja.

A szöveg és a kép médiumának egymás mellé állító kompozíció szervesen kapcsolódik a családtörténethez, s közvetlen intratextuális kapcsolat fűzi a köteteben megelőző vershez. Tágabb értelemben pedig az összes családtörténeti vonatkozású verssel relációba állítható.

A nagybáty halála által mozgásba hozott emlékezet ezúttal (s ennyiben ez valóban tanulmány az előző vershez, ugyanakkor a személyes identitás, a személyiség önértésének próbája is) határozottan alanyi: a személyes élettörténet mozaikjait, a lelki folyamatokat, az ontológiai kérdésfeltevéseket pedig természetszerűleg kísérik a képzőművészet, a pszichológia, az irodalom, a Biblia, a zene, a matematika szövegbe épített komponensei. (Megjegyzőleg: a vers a pályakezdés bonyodalmaira, nehézségeire és a kritikai visszhangra is utalnak.)

A vers Annibale Carracci Domine, quo vadis? című képét hozza játékba, ami a címet a festmény narratívájával egészíti ki.[32] Nem kevésbé érdekes a Dosztojevszkij-párhuzam: „Mint valami fordí / tott Raszkolnyikov reggelenként söt / ét lélekkel baltával felöltőm alatt / én nem a halált én az életet indulta / m kipróbálni Nekem nem »ölni« han / em »élni« volt probléma de dilemmá / mhoz nem volt öregasszony akit egy / etlen csapással sújthattam volna a / gyon / Ölni lehet egyetlen mozdulattal / élni csak millió mozdulattal lehet”.[33] A kompozíció végén pedig a Tépésekből már megismert ház tűnik elénk, a látvány pedig gramofonlemezként, ami a hajnali misét játssza: „Itthon vagyok mögöt- / tem a házunk előttem hatalmas gra / mofonlemezekként forognak a szá / ntók a mezők a rétek s zúg a Roráte / szomorús [     ] ága.[34]

A keskeny szedéstükrű prózaverset egy változó architektúra kíséri. A képen váltakozó felirat található, ami az olvasás menetével alakul, ahogy a ház külső homlokzati képén is módosulások láthatók. A szöveg és az architektúra kapcsolatát többféle értelmezéssel láthatjuk el: a vers utal a felirat létrehozására, eszerint a falra bicskával karcolták-vésték a következő feliratot: „Pedig ha me / gismernének legalábbis felkötnéne / k.” A prózaverstükörben ekképp olvasható, míg a falon, sematikus ábrázolással (nincs az a bicska, ami így ír körül egy egész kaput) látható: „PEDIG HA FELISMERNÉNEK / LEGALÁBB IS FELKÖTNÉ / NEK.”[35] A felirat a következő architektúrán módusul: HA MERNÉNEK FELKÖTNÉNEK, végül HA ÉN FELKÖTNEK marad belőle, a vakolat hámlásának következtében. Az idő múlását érzékeltetendő, a ház homlokzatának többi része is módosul; a centrális ablak az első képen nyitva, mögötte mintha homályos ember alakja sejthető, az ablak felett félkörívesen az ÉLJEN felirat olvasható. A második képen az ÉLJEN felirat marad, az ablakot azonban bedeszkázzák. Ezzel csatol vissza a szöveg a Tépésekben tematizált II. Fülöp – Don Carlos-szembenállásra, tehát a Tépésekben olvasható szöveg az architektúrán jelenik meg: „A szöveg a kép / tépett rostjai új jelentésekbe / nyúlnak Ez a foszlány itt mintha az / ibér félsziget volna itt szakadt el / görög jelentésétől Dominikosz Zeoto / kópulosz alias Greco Mikor a mester / a spanyol II. Fülöp udvarában megjel / lent a király éppen hatalmas deszkat / áblákat szögeztetett a fia a púpos / Don Carlos ablakaira akinek így söt / ét börtöne lett a lakása / Fülöp így akarta magát eltépni / Őrült Johanna emlékétől / ugyanis Johann Carlos tébolyára emlékeztette”.[36] A harmadik képen pedig a feliratot lemázolják, így csak következtetni tudunk a feliratra az előző képek alapján.

A történelmi párhuzamban elrejtve pedig ott van a szorongás, a félelem az őrülettől (Tőzsér neuraszténiás volt), valamint El Greco kapcsán a név problematikája, hiszen a krétai születésű festőt születési nevén kevesen nevezik. A néven nevezéssel az architektúrán olvasható felirathoz is vissza kell térnünk, mert itt nemcsak a Tőzsér – Don Carlos-analógiáról van szó. A lírai én által a pozsonyi ház falára karcolt felirat ugyanis Petőfi Sándor versét evokálja. A Ki vagyok én? Nem mondom meg… című és kezdetű szerepverséről van szó, amiben Petőfi lírai énje is rejtőzködik, amúgy betyáros-inkognitósan. Az első versszak: „Ki vagyok én? nem mondom meg; / Ha megmondom: rám ismernek. / Pedig ha rám ismernének? / Legalább is felkötnének.”[37] A verset Petőfi 1843-as pozsonyi tartózkodása idején írta.[38] Ennek ténye önamágban elég lenne a kapcsolódáshoz, ám itt jóval többről van szó. A név elrejtése mind Tőzsérnél, mind Petőfinél megjelenik; utóbbi a verseket álnéven jegyezte,[39] míg a Tőzsér-vers egyszerre teszi a vers múltjában inkognitóvá és a falon láthatóvá a név tulajdonosát. Ez a rejtőzködés korai, sajátos leképződése az alakmások, imágók, szerepek sokaságának, amelyben a tőzséri gondolkodás a későbbiekben otthonra talál.

Az persze talány, hogy miként lehetett kétszer eltéveszteni (véletlenül, szándékosan) a Petőfi-szöveget, nemkülönben: ha ábrázolni akart és utalni, akkor miért ez a verzió alakult ki: annak lenne értelme, hogy a főszövegbe a saját emlékezet által előhívott felirat kerül, míg az architektúrán a Petőfi-textus tűnne fel, ennek elmaradásával a három variáns csak nehezen felfejthető, üggyel-bajjal dekódolható. A recepcióból egyedül Zalán Tibor tulajdonított ennek jelentőséget, bár enigmatikusan fogalmazott: „(Fölemlítendő: szerepel a szövegben egy falra írt mondat: Pedig ha megismernének, legalábbis felkötnének. Ezzel szemben – épp szemben – a szöveget illusztráló rajzon a felirat: PEDIG HA MEGISMERNÉNEK LEGALÁBBIS FELKÖTNÉNEK – kiemelés tőlem, no comment, Z. T.)”[40] A Zalán-féle felirat-rekonstrukció a legalábbis-t egybeírta; ám Petőfi külön, s a képen látható feliratból is következhet ez ilyen olvasat; más kérdés, hogy a három kép „FELKÖTNÉNEK” szegmensét nem egy helyen látjuk, ami a kezdetleges kivitelezésnek tudható be, funkciója aligha van, hacsak fel nem tételezzük azt, hogy a három kép három különböző perspektívából láttatja egyanazt a homlokzatot, márpedig sorozatként nézve akár ez is elképzelhető.[41] A későbbi kötetek közül a Négy negyedbe került változatban ugyanígy szerepelnek az architektúrák, s a Tépések következetlenségeit, hibáit sem javították.[42]

Tőzsér a „népfiből” „urbánussá” kitétellel is él, Pozsonyba kerülésének következményével is számot próbál vetni. A Petőfi-párhuzam tehát a társadalmi és a költői szerepek közötti kapcsolat révén válik értelmezhetővé; az idézett Petőfi-szöveg egyszerre mutatja a szereppróbákat; a betyár alakjának és hangjának megidézése népdalformában,[43] felező nyolcasokkal, a lírai én határainak keresése (és transzpozicionálása) analóg azzal a 20. században is élő sorsmintázattal és öröklött minőséggel, ami Petőfinek éppúgy kevésbé volt sajátja, mint Tőzsérnek. A korai Credo ut intelligamban Tőzsér erről így nyilvánult meg: „Szavak, nem: sorsok, szóhatalmak. / Szavak: epevad szegénységünk. / A szikrázó csoda, hogy mégis élünk. / Sorsok: a Tőzsér-had furcsa népek. / A Sándorok: vértolulásos szenvedélyek. / Sérelmeik, jaj, nagy a számlám, / ökölnyi lyuk dédapám koponyáján. / Csendőrbokszerek, s nagy ónosfák, / s e vadságból kizengő bikanóták. / Sorsok: dacos bátyáim lenn a földben, / hátot háthoz vetnek, ha bicska zörren. / Jani, kinek sírjánál cigány húzta, / kinek halálával utolsót szólt a puszta.”[44] A családtörténet feltérképezésének másik emlékezetes szöveghelyén az apai és az anyai ág kvázi-honfoglalását epikus szabadversben, hosszúvers-kompozícióba építi. Tőzsér az apai ág (molnárok) és az anyai (pusztai emberek, pásztorok, juhászok) fiktív honfoglalástörténetével a saját sorsmintázat lélektani hátterét célozza meg, ugyanakkor a gondolkodáshoz, a nyelvhez jut, s ez a felismerés az önfeltárásnak, a megértésnek fundamentumává lesz:

„Anyám, a pásztorivadék, s apám, a mesterlegény,
egy parasztfaluban s parasztcsaládban
találtak otthonra. A család ugyan
elég mostohán bánt velük, de nekem,
az albérletbe szorult utódnak
így legalább egyszerre volt élményem
a had (nálunk, talán még törzsi szóval
a nagycsaládot nevezték hadnak)
s a had széthullása.

S egyszerre lett élményem a háromfajta nyelv
s a háromfajta életforma. Mert természetesen
másként beszél és él a törvényen kívüli
természeti ember, a pásztor, másként
a természettől már elszakadt, de az anyag természetébe
annál mélyebbre ereszkedő mesterember,
s megint másként a hagyományőrző, örök szabadságharcát
szigorú természeti, társadalmi és erkölcsi kötöttségek
közt vívó paraszt. S ez az ideges sokféleség, ha nem is
rendkívüli tehetséget, de rendkívüli érzékenységet,
beteges képzelőerőt, nyugtalan elmét,
s hozzá egy képszerű, egy tárgyilagos,
s egy egyszerre képszerű és tárgyilagos
nyelvet ígért a születő fiúnak.
S tarka sorsot:
albérleteket a nemzet szemgödreiben,
a haza szájában
s Közép-Európa véredényeiben.”[45]