Smid Róbert

Rögzítési kényszer

Az utóbbi évek fiatal magyar lírájának FOMO-élményéről

Jelen tanulmány témája egy doktori komplex vizsga közben talált meg; Bálint Bernadettén, aki évek óta intenzíven foglalkozik a metamodern[1] mibenlétével. Azon belül is azzal, hogy milyen korszakfogalommal dolgozik ez az új poétikai diskurzus, illetve miként közelíti meg a történetiséget.[2] Utóbbin értve egyrészt saját történeti elhelyezhetőségét a modernségre és a posztmodernre tekintettel, másrészt azt is, ahogyan az irodalom a történetiségről gondolkodik, vagyis a magukat ehhez soroló művek folytatnak-e párbeszédet a hagyománnyal, például a vallomásos beszédmód klasszikus és későmodern mintázataiból mit használnak fel. Állításom szerint a hagyománnyal folytatott párbeszéd és a saját megszólalásnak az irodalom történetiségébe való beírása helyett manapság a versek beszélői az adott pillanatot kívánják az a lejegyzés mint poétikai aktus segítségével történésként megalkotni.

Dolgozatomban ezért azt a jelenséget vizsgálom az utóbbi évek fiatal magyar lírájában, amelyet a FOMO, vagyis a valamiről lemaradás (fear of missing out) élményének versbeszédbeli megfelelőjeként azonosíthatunk. A már minden téma és forma kimerítettségével szemközt az egyetlen járható útnak a tárgyalt kötetek szerzői számára a pillanat rögzítése bizonyul – akár a benyomások analízise, akár a társadalmi konnotációk feltérképezése révén. Ellentétben a posztmodernnel, ahol az ismert történetek vagy az alapműveltség részévé vált sorok valamennyi újraírása a kiüresítés mellett mindig új összefüggésbe is helyezte a szövegeket, a metamodern valamennyi ismétlő gesztusával mindössze a kimerültségét hangsúlyozza egy-egy toposznak. A hagyományos beszédmódok így értett elhasználtsága vezet ma ahhoz a kényszerhez, hogy a megszólalónak eseményként kell igazolnia kell mindazt, ami vele történik. Ennek sikeres végrehajtását pedig egy kettős kötés garantálja: egyfelől a saját múltat, érzésvilágot, tapasztalati teret mint közérdeklődésre számot tartót feltételezik, azon az alapon téve ezeket publikussá, hogy a közérzületről valami lényegeset árulnak el; másfelől viszont a szerzők ragaszkodnak ahhoz, hogy a velük történtek eseményszerűségét az ő személyes megélésük biztosítja.

Egy-egy életesemény archiválása persze eddig sem állt távol a kortárs lírától, de azt főleg az idősebb korosztálynál figyelhettük meg. A kortárs rögzítési kényszer elődjének tekinthető Oravecz Imrétől a Távozó fa: az épp tíz éve megjelent kötetben az idő múlására irányuló mindennapi cselekvések, mint amilyen a testi folyamatok szemmel tartása vagy az emlékek számbavétele, a szubjektum saját létének keretezését szolgálják, ami egybekapcsolódik a látvány lírai rögzítésével. Ezzel pedig olyan szűkebb perspektíva jön létre, amelyben már semmi nem indít be asszociációt, és nem indukál emlékezést, viszont minden ugyanazzal a jelentőséggel ruházódik fel: a dolgok jelzik a lírai én számára, hogy egyre kevesebb ideje van már hátra. Ez eredményezi azt az ambivalens helyzetet is, hogy bár a beszélő éppen a hétköznapi cselekvés végrehajtásával kívánja tartalommal megtölteni és elviselhetővé tenni a múlt (fiatalság) és a jövő (halál) közötti átmeneti állapotot, mivel egyik cselekvés vagy dolog sem mutat túl önmagán, így potenciálisan végtelenné tágítja a jelent az ismétlődő és önmagukba záródó aktusokkal. Oraveczhez hasonlóan Ágh István Szélcsend című kötetében (2020) is bőven találunk számbavételezéseket, leltár- vagy jegyzőkönyvszerű verseket, ugyanakkor a kötet markánsan más utat választ a távozásról való beszédhez, mint tette azt a Távozó fa. A Szélcsend verseinek alanyát ugyanis a szemlélődés közben felidézett események egymásba fonódása (esküvők és temetések, utazások és balesetek, természeti jelenségek és a család földművelő munkája stb.) döbbentik rá az elmúlásra. Ennek egy jellegzetes ághi motívuma, amikor a temető veszi át a családi ház helyét, a földben nyugvó ősök valaha volt élete ugyanis már a sírkertben dereng fel a megszólaló előtt.

Ágh Istvánhoz hasonlóan Takács Zsuzsánál is gyakori kép a villamosozás, ám ez mind konkrét, mind metaforikus értelemben a vershez vezető utat hivatott megjeleníteni. Ahhoz, ami egy újabb rögzítést hajt végre, valahányszor a villamosutat követő szöveg az aznapi élmények lenyomatának mutatja magát. Tompa Gábor és Tőzsér Árpád legutóbbi köteteiben kettős rögzítéssel találkozunk: a jelen kulturális folyamatai és tömegkulturális referenciái szembeállítódnak a klasszikus európai bölcselet elemeivel. Bár a megszólalás általános érvényűségre törekszik, éppen a kultúrkritikai élben jelenik meg a személyesség; abban, ahogy a jelen a hagyománytól elszakadtan van ábrázolva. Gergely Ágnes esetében pedig árulkodó, hogy tavaly megjelent saját válogatása, Az én száz versem a számadás és a számvetés móduszaiban mind tematikailag, mind pedig a versbeszédet tekintve egyszerre a saját személyes múlt megidézése és a rá hatással bíró költőelődöké, mint Illyés Gyula vagy József Attila. Hasonlóképpen keresztezi Markó Béla Már nem közös című, szintén tavaly kiadott kötetében a felnövéstörténetet a történelmi változásokkal, mely utóbbiak csak most, felidézettségükben nyernek értelmet a megszólaló számára; az események megtörténtekor a hiány, a lemaradás, az értetlenség reakciói társultak hozzájuk a beszélő részéről. Géczi János Az utolsó rózsához (2023) című kötetében pedig a valamikori megszólított, a te gyakran nehezen azonosítható marad, annak ellenére is, hogy a versek egy jó része a jelenben nagyon precíz megfigyelési naplót szolgáltat vele kapcsolatban.

Az általam a fiatal lírában azonosított elmozdulást ettől a beszédmódtól a legmarkánsabban Locker Dávid Beszédkényszere (2024) jelöli ki. Nála a kötetből kiolvasható felnövéstörténet sem az én szétszórására, sem pedig összerakására nem irányul a múltidézés során, ezáltal mind a naplóformától, mind pedig a számadásköltészet hangnemétől távolságot tart a beszédmód. A szövegek tanúsága szerint az én formálódása elsődlegesen az irodalmi szocializációnak tudható be, ez pedig metapoétikai potenciált jelez: a beszélő az irodalmi élet felől értelmezi át valamennyi életeseményét, amely a körbe belépése előtt történt. Ám míg például Vida Kamilla Konstruktív bizalmatlansági indítvány című kötetében (2021) még az tematizálódott, ahogyan a megszólaló a – nem feltétlenül önmaga, több esetben inkább a társadalom által – hozzá illőnek gondolt szerepeket mérlegeli, azok szinkronba hozására törekszik, addig Lockernél az egységes és szinguláris én biztosítékaként jelenik meg valamennyi szerep (az egyetemistáé, a művészé, a férfié stb.), hiszen a megszólalás pillanatában már kitanulta a lírai nyelvet, és kialakította ahhoz a saját viszonyát. De a kötet elzárkózik attól, hogy az elmondottakat generációs tapasztalattá tágítsa, mert a jelenben hangsúlyozottan sajátnak, és nem általánosan érvényesnek állítja be a nevelődést. Ezt a kontrasztot pedig továbbélezi az a jelenség, hogy a beszédkényszer csak akkor fordul át túlbeszélésbe, amikor a lírai én úgy tesz, mintha képalkotását a lírai elváráshorizonthoz igyekezne igazítani. Erre példa a kötet egyik kiemelkedő darabja, a címében Máraira rájátszó A kispolgár vallomása, ahol az első és az új barátnő közötti különbségről úgy vall a megszólaló, hogy a zárlatban nem állít elő szintézist. A hasonlatok egymásra halmozása kizökkentésként, eltávolító gesztusként viszont annál markánsabban hívja fel a figyelmet az amúgy is jelölt modalitásváltásra („szégyen nélkül”) a vallomástételnek való újbóli nekirugaszkodáskor (vö. az előző versszak nyitányával: „Igen, most már bevallhatom”): „Most már szégyen nélkül elmondhatom. / És ez így van akkor is, / ha néha, / arra a pentelei délutánra emlékeztető ködös hajnalokon, / mint folyókba hajított, felejtésre szánt, / hívogatóan fel-felbukó rettenet, / eszembe jutsz.” Ez pedig beszédesebb a változóban lévő fiatal lírai megszólalásmód tekintetében, mint azok a pillanatok, amikor a Beszédkényszer az írótáborok közösségi tapasztalatként beállított és ezáltal visszaigazolt sajátos zártságát dolgozza fel, vagy a posztmodernen vagy a hermeneutikán élcelődik. Mert ilyenkor a vallomásos beszédmód szerkezetváltása pusztán abban nyilvánul meg, hogy a közlés éppen annak szól, akiről eleve feltételezi a megszólaló a körön belüliséget, vagyis hogy ismeri mindazt, amiről beszél, és így mindenfajta ellenállás nélkül ellenjegyzi azt. Ezzel ugyanakkor felhívja a figyelmet arra, miként gondolkodik ez a típusú versbeszéd az általánosérvényűségről, illetve hogyan alakul át manapság a versben megfogalmazott tapasztalat megoszthatóságának feltételrendszere.

A Lockerrel egyszerre debütáló Rékai Anett Menetiránynak háttal című kötete szintén eleve ismertnek és közösnek tételezi azt a közeget, ahonnan a megszólalója beszél. Úgy gondolkodik, hogy ha egy ciklusnyi terjedelemben megfogalmazza az irodalom honi intézményességének hibáit (pl. hímsovinizmus, autokratikusság, zártság stb.), akkor szólama igényt tarthat a költészetként elismerésre, hiszen az onnan ered, ahol mindenki a poézissel foglalkozik, ebből kifolyólag pedig minden arra visszavonatkoztatott megállapításnak a költészetről szükségszerűen lényegi belátással kellene szolgálnia. Ezzel kapcsolatban, érzékelvén az általam most tárgyalt jelenséget, Maros Márk a következőképpen fogalmaz éles és alapos Rékai-kritikájában: „a szerzőket és az olvasókat az autofikció/autopoézis nem elsősorban mint eljárásmód érdekli, hanem mint a kortárs magyar irodalmi közeg megfigyelésének lehetősége.”[3] Viszont amikor Rékai a kötetzáró Én nem ilyennek képzeltem a költészetet ciklus több darabjában, legeminensebb módon a Ha női író vagy, illetve a Humán értelmiségi aranyifjak című versekben a programosság vádját emlegeti fel magával kapcsolatban mint normasértést, akkor a következőképp hitelesíti saját kritikáját a kritikával szemben: „Kérem, ez az igazság. / Esküszöm, hogy nem én találtam ki ezt a szörnyűséget”. Azzal, hogy rögzíti a versre kapott bírálatot attól a közegtől, amelyet éppen e rögzítéssel kritizál, a szituáció meta-jellege miatt szükségképpen be kellene indulnia az iróniának. Rékai azonban lezárja azt a lehetőséget, hogy a programosság kritikáját magát mint programosságot olvassuk, ehelyett jegyzőkönyvszerű beszédmódja abban érdekelt, hogy az övétől eltérő poétikai mérték által ne essék bírálat alá. Vagyis Maros idézett kritikájának jóindulatú feltételezése, hogy a körön kívül álló olvasó voyeur-ként betekinthet az irodalmi életbe,[4] bár érvényben marad, a kötet semmiképp nem nevezhető inkluzívnak, mert egyetlen esztétikát tűr meg: a sajátját. Arról nem is beszélve, hogy ezzel Rékai végső soron nemcsak ellehetetlenít mindenfajta kritikai recepciót, de iróniamentessége azt eredményezi, hogy az egész ciklus a közösségi médiában megtett komment szintjén kesereg azon, hogy nem a saját esztétikai szempontjai intézményesültek. Az egyetlen figuratívnak nevezhető mozgás így legfeljebb abban mutatkozik, hogy miközben a direktnek tételezett megszólalások ellehetetlenítik a beszélő által artikuláltak visszaolvasását saját magára, addig tulajdonképpen minden intézményesült formát a lírai én saját magától indít, és oda is vezet vissza.[5] Én éppen ezért reménykedem abban, hogy nem e kötet versei közül fog kikerülni „egy egész nemzedék kiáltványa”,[6] illetve egyértelmű fogyatkozásai miatt nem ez a poétikai attitűd válik követendővé.

Amikor a fiatal lírát leuralni látszik a vallomásos beszédmód, illetve a mindent – de főleg intézményes és intézményesített sérelmeit – obszesszív módon rögzíteni akaró lírai én figurája, akkor elsősorban nem a túlzott önkitárulkozásba, ezzel pedig intimpistáskodásba hajló megnyilatkozási forma vagy a mindenfajta retorikai meggondolás hiánya miatt könnyen unalmassá váló versek okozzák a legnagyobb problémát. Tehát főleg nem onnan erednek az alakulóban lévő fiatal lírai versbeszéd fonákságai, hogy a szerzők a megszólalás közérdeklődésre számot tartását feltételezik (ehhez még visszatérek), hanem abból, hogy vakul hisznek a megszólalás közvetlenségének lehetőségében. Az egyértelmű referenciális megfeleltetések révén szeretnének hatást elérni, méghozzá úgy, hogy a fel- és elismert traumákban és élethelyzetekben a befogadó nyilvánosság osztozik. Ennyiből a hitelességet nem a nyelv által beteljesített esztétikai tapasztalat megtörténte szavatolja, hanem egy interszubjektív viszony illúziója, mely az olvasásban a megszólaló beszéde által alkotott elemeket referenciálisnak tünteti fel a szerző életében, valahányszor egy olyan befogadóval találja szemben magát a szöveg, aki része a közösként beállított tapasztalati térnek.

Akadnak azért olyan kötetek is, amelyek éppen ezt az egyértelmű rögzítést akarják fellazítani, miközben a vallomásos beszédmód érvényességét fenntartják. Ide tartozik Nagy Milán László Kapunyitási pánik című kötete (2023), amely nemcsak szándékosan kerül mindent, ami az irodalom intézményességéhez köthető – legközelebb ahhoz talán a Visszaszámlálás helyszínéül szolgáló antikvárium áll –, de a versek legfeljebb egy-egy metaforával operálnak, és kiküszöbölik, hogy az központi elemükké váljék. Ahol pedig a keretezés miatt még némi klasszikus allegorikusság is működésbe léphetne – például a Harminc nap című versben a lehúzott redőny a szakítás előtt és a szakítás után is ugyanúgy átengedi a város zaját –, azt gyorsan ellenpontozza a szikár, csak az esetleírásra szorítkozó beszéd. Bár a megszólalónak a szerelmi és családi életén át a munkáiig mindenről értesülünk, alig tudunk meg valamit az énről, amely a hang mögött áll. Emiatt csupán olyankor olvastatja magát vallomásosként a kötet, amikor mások – néha részben a beszélő által is okozott – traumáit rögzíti. A Lány gyöngy fülbevalóval című versben a központi képtől indulva, hogy tudniillik az OKJ-képzésen meglátott középkorú nők egyike hasonlít Vermeernek a vers címében szereplő festményére, először az anyaszerep felvillantása történik meg a gondoskodás révén („Kisegítettél tollal, papírral”), majd az intimitás megteremtése („Elmeséltem rólad szóló / megfigyeléseim”), hogy aztán lelepleződjék: valamennyi trauma, amelyek felemlegetését a csoporttagoknál kritizálta a beszélő, ott van ennél a nőnél is. Nagy kötete ezért nem traumairodalmat művel, mint inkább az akként azonosított beszédmóddal kapcsolatban teszi fel a kérdést: milyen változást tud hozni egy már megteremtett beszédhelyzetben a sérülések megosztása.

Ha Nagynál nem találunk utalást az irodalomra, Simon Bettina Rengeteg állat a vonatból című kötete (2024) éppen azt teszi láthatóvá, hogyan nem áll ellen semmi a versbe foglalásnak. Bár egyértelműen felmondja azt a későmodern lírára vonatkoztatott Gottfried Benn-i alapvetést, hogy az én legfeljebb átüt a versen („Áttört Én”), nem más, mint egy rácsozat, amely bizonyos pillanatokban kirajzolódik,[7] Simon Bettina mégsem fordul vissza a klasszikus modernség idealizált beszélőjéhez. Ehelyett bár megszólalója mindent önmagán szűr át, a képzettársításai és kombinációi miatt a konkrétumok mindig mint az én darabjai olvastatják magukat. Ahogy arról a Röviden a hiperrealizmusról című vers beszélője nyilatkozik, egyre nyugtalanítóbbak számára a konkrétumok, ám ezzel végső soron saját önmegalkotási mintáit is kritika alá veszi. Részben innen ered a kötetben az a mozgás, hogy miközben a popkulturális és magasművészeti elemekből sajátos hibrideket hoz létre a megszólaló, aközben nagyon is homogenizál, mert a figyelem valamennyi tárgyát egyszersmind poétikussá is avatja, hogy aztán egy időbeli csavarral, visszamenőlegesen mint számára potenciálisan adódó költői témát jelenítse meg azt. Ezért nem véletlen, hogy Kádár Fruzsina is úgy fogalmaz a kritikájában, hogy Simonnál a megfigyelés és a rögzítés egymást kölcsönösen feltételezik, így válik a lejegyzés kényszerének kiutalttá az, ahogyan a versek saját „élményszerű”, megéltnek beállított eredetüket színre viszik.[8] Véssey Miklós Lerakódikja (2025) a Simon Bettinánál látott fikcionalizálódást az izgalmasan blaszfém Glória című versében átvitt és konkrét értelemben is a virtualitáshoz kapcsolja. A vers E/1-es perspektívából láttatja egy nő (talán Glória?) prostituálódását; az elején még egyértelmű, hogy a megszólaló egy szexvideót néz, ám lassacskán azonosul azzal a férfival, aki kihasználja a lányt, és akinek a nézőpontját a kamera közvetíti számára. A kizökkentést ebből a belehelyezkedésből – hogy nem csak figyelője, hanem alakítója is az eseményeknek – a glória okozza, amely a lány feje felett jelenik meg, mint a videó betöltését jelző ikon. A kötet más darabjaiban valamennyi konkrétum (a Széll Kálmánon található Petró hentes boltjától a szerző családjáig) az ént olyan értelemben is lehorgonyozza, hogy elvonja az online világtól, és ezt alátámasztani látszik a Nagyéhoz hasonlóan a képalkotásokkal igen takarékosan bánó versbeszéd. Ezért nem is akkor igazán hatásos a kötet, amikor apaverseiben szembesíti az olvasót a generációk közötti különbségekkel, mint például a Földmunka című versben, amely apa és fiú párhuzamos világát hivatott megjeleníteni. Tehát azt, hogy az apa sokkal fizikaibb életet él, mint a maga is férfivé és apává ért fia, aki virtuális avatarok között tengeti mindennapjait – és a költészetben megszólaló alteregója is egy lesz azok közül. Hanem akkor képes Véssey költészete horizontváltást előidézni, amikor beszélője a digitális aszkézis tapasztalatáról vall, arról például, ahogy próbál magára erőltetni időbeli limitet a netes videók nézésekor (Harminc). Mert ilyenkor nem a látott dolog vagy a nézés aktusa válik megéltté, hanem az önkorlátozás, hiszen a versek épp azzal a kérdéssel szembesítik magát a beszélőt, hogy a virtuális lét valóban számot tarthat-e a megélhetőségre. Ezzel pedig egyszersmind elbizonytalanodik az is, hogy az online világ a költészet számára szolgáltathat-e témát, ha az nem tekinthető életnek vagy élménynek, vagy éppen a virtuális és a valós közötti különbség lejegyzése biztosítja azt, hogy ha nem olyan módon is, mint az apa, de a megszólaló még kötődik a fizikai világhoz a mindennapjaiban: a gépen történő versírással és pornónézéssel szemben a családi élet prózaiságához.

A költészet mint differenciaképző és -felfüggesztő mozgás Borsik Miklós Futárlírájának (2024) is alapvető szerevezőeleme. Az irodalmi élet és az ételfutárkodás referenciális hálója kölcsönösen megzabolázza egymást a versbeszédben, valahányszor valamelyik javára köteleződne el a megszólalásmód. A kötet ott csavar egyet ezen, hogy éppen a futárszerepben az utcákat rovás szüli az absztrakciót, amelyet az irodalmi közeg fojt el: „Ezután érkezik Sirokai Mátyás, / aki javasolja, hogy vigyázzak, / már megint a város a vers allegóriája.” (Az ásító száj csapdája). Az állandó mozgásban lét így Borsiknál abból fakad, hogy a tekerés mint mozgás és a nyelv kizökkentő effektusai miatti dinamizmus egymásra átválthatóként tűnnek fel, emiatt viszont az olyan tapasztalatok, mint például az elveszettségé, nem érthető sem egyértelműen konkrétként, sem pedig egyértelműen metaforikusként. Erre példa az Ugatás a Tömő utca felől felütése, „Nem akarok elveszni a részletekben, / inkább egyetlen részletben, / de még nem tudom, melyikben”, mivel ott a két szerep egymáson átszövődve bizonytalanítja el megkülönböztethetőségüket. Ennek a differenciafelfüggesztésnek futárlét és költői lakozás (vagy közlekedés) között pedig a konkrét referenciák nem ellent tartanak, hanem – mint Vésseynél – alapvető mozgatórugói a versbeszédnek. Borsiknál ugyanis egyértelművé válik, hogy a helynevek mind a futár, mind pedig a költő számára ugyanolyan jelentőséggel bírnak: úgy asszociációs terek, mint kézbesítési címek. A Futárlírának ezt az elkülönböződésekre építő poétikáját tekintetbe véve még látványosabb, amikor a vallomásos beszédmód manapság képtelen önmagán túlmutatni. Ez utóbbira példa Kellerwessel Klaus Hátam mögött a hulló porcelán című kötete (2023), amely kezdetben ugyan a másodlagos megfigyelést látszik tematizálni, amikor a Rossmantól Rossmanig című versben figyelem és megértés időben egybeeshetetlenségét rögzíti, ám mihelyst maga mögött hagyja ezt a problematikát, direktnek és mindenfajta figurációtól mentesnek feltételezi a megszólalást. Amikor a kötet beszélője olyan kijelentéseket tesz, hogy a radikális intimitást akarja a saját maga feladásának kollektív élményként történő megélése révén, akkor világos, hogy egyfelől az intimitást éppen abban éli meg, hogy mind a mondottat, mind pedig a mondott által végrehajtott aktus eredményeként őt magát tömegesen befogadják. Másfelől viszont azonosságot feltételez a mondott és a mondó között, holott a versbeszédén az önfelosztás következményének semmifajta nyoma nem figyelhető meg, sőt a befogadás folyamatát egyértelműen a saját igényeire szabja a beszélő – e tekintetben bizonyosan rokonságot mutatva Rékai poétikájával –, és ezen még az sem segít, hogy az olyan kijelentések, mint az „álljon el minden lélegzet, amint eláll az enyém” a talán ironikus címűnek szánt Gyorsan, szelíden című versben hangzanak el. Tehát miközben Kellerwessel tudatosítja, hogy valamifajta intimitás megélése is végső soron csak líraian megírt formában lehetséges, a rögzítéssel éppen nem szétszórja az ént, ennyiben pedig a felszámolódására irányuló beszédet is egyértelműen az ő hatáskörébe utalja.

A vizsgált rögzítési kényszer másfajta megnyilvánulása, amikor a szubjektivitás maga is dologként van kezelve, amely csak más dolgokkal kapcsolatba léptetve jön létre. Ilyenkor a dolog meghatározására irányuló megfigyelési rutinok csődje avathat valamit egyedivé.[9] Ennek szép példája Mezei Gábortól Az állomány felszámolása (2025), amely inkább a szerző 2016-os Natúr öntvényének (2016), semmint az előző, Száraztenger című kötetének (2021) folytatásaként tekinthető, ugyanis itt is a megszólítás, a Te alakzata szolgáltatja a versbeszéd alapját. A versekben a Te-n keresztüli objektivizáció – nem pedig valami objektívnek a szubjektivizálása, amely megszokott dolog a lírában,[10] erre lehet példa Simon Bettina beszélőjének a világot az én részévé tételével költészetté átgyúró poétikája – merőben eltér attól az üres „te”-től, amely a megszólítás címzettjét általánosként vagy hiányzóként jelöli ki. Mezei versbeszéde kihasználja azt, hogy minden E/2-es megszólalás nála magában hordozza a pontenciális öncímzést, ezzel feszültséget teremtve: az egymásba játszható én-t és te-t így megfelelteti a megfigyelés és az önmegfigyelés aktusának, a kettő jelenidejűségét viszont egybeeshetetlennek tünteti fel, vagyis a „most” kettéhasadását idézi elő a versbeszédben. (Ennyiben mutat rokonságot, igaz, jóval szofisztikáltabb formában, Kellerwessel megértést és megfigyelést érintő vállalkozásával.) A beszélő által nyelvileg véghezvitt precíz rögzítés ekképpen nem pusztán azért bizonytalanodik el, mert képtelenség teljes bizonyossággal megállapítani, hogy kire vonatkozik a megfigyelés, illetve – ennek fonákjaként –, hogy a vers tulajdonképpen az én és a te közül kinek a tekintetét rögzíti. Hanem azért is, mert az így felhalmozott nyelvi, időbeli és interszubjektív széttartások egyszersmind átfedéseket is eredményeznek, sőt sajátos referenciaeffektusokat is. Főleg ha az a bizonyos te a befogadóra is kiterjesztődik, akinek a szöveg felkínálja, hogy ugyanolyan minőségben lehet megfigyelője a lejátszódó eseménynek, mint a beszélő én vagy az általa a versen belül megszólított te.[11] Ha a két te fúziója létrejön, akkor pedig a befogadó maga is megfigyeltté válhat, ekképpen pedig nem az én véti el az esemény pillanatát, hanem a befogadó van az én rögzítéséhez képest már mindig fáziskésésben. Emiatt, mint az a b.1. külszíni fejtésben szerepel, az egész beszédmód kap egyfajta esetlenséget. A vers folyamatos fókuszváltásokkal dolgozik, a beszélő ráközelít dolgokra, amelyek viszont csak akkor válhatnak azonosíthatóvá, ha a szemlélődés távolabbról történik, illetve ha maga a megfigyelt nem marad statikus: „erkélyrácson álló alak, szintben / a platán dús koronájával. billeg, majd / beleugrik, aztán kiderül. a sűrű szélben / már látod, körbevágott kartonlap”. A mondatvégén lecsapott „kiderül” egyaránt vonatkozhat az időjárásra, a még kartonlapként fel nem ismert alakra, aki pedig emiatt még felderülhet, illetve előkészítheti a következő mondatbéli lelepleződést. A vers zárlata, „még meg sem ült. zsebed bevarrva, karod / lóg, esetlenül”, nem pusztán a sorközi összecsengés, illetve a potenciális zseb-seb összehangzás miatt érdekes, hanem mert az „eset” fosztóképzőt kap, így vagy arra fut ki a szöveg, hogy tulajdonképpen semmi sem történt, vagy pedig egy a beszélőtől különböző megszólított, de akár maga a megszólaló azonosul a kartondarab elemeknek kitettségével („sűrű szélben”) – amely állapotában az egyáltalán megmutatkozik kartondarabként, és nem alakként. Mindez pedig a grammatikai esetek elbizonytalanodásán alapul, amelyre szintén vonatkozhat az „esetlenül” kifejezés. Sőt még az egybe nem eshetőségre is, mert bár a megfigyelés és az önmegfigyelés grammatikailag egyívásúak – hiszen a te vonatkozhat az én-re is –, időben egymáshoz képest mindig eltolódva kell megtörténjenek. Az egyetlen mondatból álló f.1.1. bár éppen a szerkezete miatt az egyszerre történést sugallja, maga a szöveg is kimondja, hogy a fegyverből kilőtt golyó becsapódása a testbe „pillanatnyiságában felfoghatatlan”. Emiatt ismét beindul a poliszémia, hiszen a test is képtelen felfogni a golyót, miközben az én meg követi a golyó útját a testen belül is. A pillanatnak ugyanakkor csak a körülírása történik meg, mert az áldozatok a puskaropogás előtt csak „[meg]sejtenének valamit a fájdalomból”, a lüktető vér mint a találat utólagos bizonyítéka pedig senkinek nem tűnik fel. A pillanatnak ezt az eltoltságát, hogy még a lövés eredményeként láthatóvá váló vérre sem figyel fel senki, Mezei ráadásul komplexebbé teszi a zeugmatikus zárlattal: „anélkül, hogy a csigolyák / mély reccsenésétől és az érdeklődés / hiányában ezt bárki észrevehetné”. Itt az eltérő ragokkal bár ellentétet fejez ki – a csigolyák reccsenése érzékleti többlet, amely elnyomja a látványt, az érdeklődés viszont épp hiányzik a látvány iránt –, a szöveg visszavezeti az eseményt annak érzékelhetőségének kérdéséhez. Ebben a poetikában az esemény így a rögzíthetőség pillanatnyi nyelvi összeállásaiban érhető tetten.

Ebbe az irányba látszik tájékozódni Závada Péter új kötete, az Éngép (2025) is. Azzal, hogy a kötet a hang eredetéül megtette az éngépet mint lejegyzőt, a már egy ideje „az én mindig valaki más” rimbaud-i maximájának bűvkörében leledző versbeszédet még egy fokkal komplexebbé alakította. Mert ha az éngép az, amihez a szólam köthető, és amit magát is egy gép alkot meg, akkor valamennyi megszólalás, még a személyesként feltüntetettek is, a költészet forrását újra s újra előtételezik, hiszen nem megállapítható, hogy a hang a gép terméke, vagy pedig általa van a gép. Ám ez a tételező aktus stabilizálható a travesztia trópusában, amelynek mechanizációja jelen esetben nem mást jelent, mint objektív líraként feltüntetni a vallomásosságot. És bár a kötet ilyen értelemben újrafogalmazza a Závada-líra hagyományos markereit, mint a bölcseletet, a klasszikus modern poétikák önmagán átszűrését, vagy A muréna mozgásában (2023) előtérbe került paradoxont, hogy az önmegfigyelésre lehetetlen érvényes reflexiót tenni, maga az éngép fel is oldja az általa létrehozott feszültségeket kívüliségként – még akkor is, ha éppen arról nyilatkozik, hogy azok feloldhatatlanok. Mert valamennyi tőle eredeztetett kijelentésben a képalkotás, legyen szó az állati dimenzióról  („Légió a nevem, mert sokan vagyunk, sokan, mondom, mi, Závada Péterek, legalább hárman, és a három az már sereg, farkason belül az éhes falka”) vagy egy sporthasonlatról („Mintha közvetíthetnél egy mérkőzésről úgy, hogy közben játszol is benne”), hiába rakódik rá az én–te-viszonyt eleve valahogyan metaforizáló szerkezetre (pl. megfigyelő-megfigyelt, vadász-préda), az éngép miatt szükségszerűen fixált, bár önmagától elkülönböződőnek beállított én mint beszélő szólamán ez nem eszközöl semmifajta változást. És hiába azonosítja magában az alteritást, „[m]aradok, aki voltam: valaki más, belakható hiány, felfűtött idegenség”, ha utána az ismeretlen másik mégis mint egy már ismert másolata jelenik meg, amely tulajdonképpen az éngép önkopírozása – még akkor is, ha annak negatívja (pl. hazugsága): „De, ami előbukkan a sebből, még csak nem is ismerős, egy másik szem a szemem alatt, egy másik íny az ínyem alatt, végül mégis visszatuszkolom a húst, mindig visszasimítom a bőrt, mielőtt kiderülne, ki vagyok valójában. Hazugság nélkül már nem tudnék élni.” A kötetben megfigyelhető Oravecz-hatás, mely a már korábban említett kötet mellett ugyanúgy hagyatkozik a ’70-es és ’80-as évekbeli, a tájvers műfaji kódjait kiforgató, precíz analízisükkel objektivitást szimuláló darabokra, mint amilyen A chicagói magasvasút montrose-i állomásának rövid leírása, Az idő múlása az iparnegyedben vagy a Roncstelep, furcsa módon nem az objektivitás előállíthatóságára irányítja a figyelmet az éngép metatrópusával kapcsolatban, mint inkább arra a célkitűzésre, hogy az éngép által megírt és/vagy azt működtető beszédmód visszanyerje a mondásban önmaga igazolhatóságának képességét. Ha Závada új kötetében van par excellence másság és elkülönböződés, azt ebben a vállalásában érdemes keresni, mert az egyszersmind felveti annak kérdését is, hogy honnan jön a pozitivitásnak és a transzparenciának az a típusú kényszere, amely akkor válik igazán látványossá, amikor a megszólalók próbálnak önmaguk számára plauzibilisek maradni – például úgy, hogy kiutalják eredetüket az éngépnek.

Amikor pedig a fiatal líra megfelel a fentebb hivatkozott benni elveknek, és az a bizonyos én mindössze idő- vagy modalitásbeli indexekben lelhető fel a megszólalás során, arra látunk példát Szabados Attila Vérsűrűség című kötetében (2024). A versbeszéd múltidézése az énnek a már lejátszódott eseményekről való tudása és a dolgok potenciálisan máshogy alakulása, a múlt felnyitása és átalakítva jelenvalóvá tehetősége között oszcillál. Ez irányulhat a Han Bjong-Csol-i értelemben vett „sajátidő” visszaszerzésére[12] egy olyan állapot felidézésével, amikor még léteztek rítusok, és így a felidézés egyszersmind ezeknek a felélesztése is, magának az emlékezésnek jelen idejű artikulációja válik a múltban (és ezzel a jelenben) változást előidéző rítussá. Erre példa a Sár című vers, amelynek felütése, „Eső után indulunk, még nincs régi / kempingbiciklidre aggatva tíz kiló liszt” [kiemelés tőlem – S. R.], a zárlatban eljövő húsvét szimbolikusságával, a feltámadás reményével és absztrakt időbeliségével ellentételeződik. A Konyhaszekrényben pedig a rögzítést kiváltó eseményről a beszélő úgy nyilatkozik, hogy az lényegtelen, a változás pedig nem benne, hanem egy a megidézettekhez kötődő tárgyban stabilizálódik: „2003-ban elhunyt dédszüleim most / egy Örs vezér téri lakásba költöztek. / Látogatásom meglepte őket, haláluk / ténye számomra lényegtelenné vált. / Csak a konyhaszekrény volt feltűnő, / majdnem húsz év, alig változott, idáig // cipelték.” Ez a tárgyilagos-konkretizáló, ugyanakkor a reménnyel (hogy tudniillik máshogy is történhetne, ha máshogy mondanám el) önszabotáló és önfelszámoló versbeszéd megtámogatódik a kötet íve által is. A Vérsűrűség már az elején tudatosítja, hogy a mozaikok nem állnak össze családtörténetté, és, ennek fonákjaként, a származás sem képes szavatolni az azt mégannyira precízen tárgyaló én egységéért. A Büntetőjogi felelősségem teljes tudatában kijelentem mint az utolsó ciklus záróverse elüt a többitől azzal a próbálkozással, hogy az én objektív tekintete önmaga felé fordul, ám a valódi záróvers, a cikluson kívüli Napfogyatkozás konklúziója végleg tudatosítja a hiányt; az egyetlen dolgot, amit a beszédnek sikerült rekonstruálnia. A Szabadossal egyszerre debütáló Lévai Aliz Mint teknős a páncélt című kötete a rögzített időbeliség révén megjelenő ént a szerelmi líra területén értelmezi át. Egyrészt csatlakozik a megfigyelés-önmegfigyelés tematikához az olyan kijelentéseivel, hogy „[a]nnyira igyekeztem figyelni, / fel sem tűnik, hogy még itt vagy”, mely Kilakoltatás című versre aztán visszautal a Bögreakció „te együttélés közben / feledkeztél meg rólam”-ja. Előbbinél a te hiányként megszületése, utóbbinál már a megírt hiánya figyelhető meg („mióta nem vagy, / senki nem szólít a nevemen”), ám amikor valóban a szerelemről kellene megnyilatkoznia a beszélőnek, akkor a te nem jelölt hiányával találkozunk. A Hogyan lehet felismerni a szerelmet? című darabban ugyanis előkerül a szülők bántalmazó kapcsolata, az abból vett minták („Csendben maradni, / mert arra tanítottak, a szerelem erőszak”), csak éppen az én és a te viszonya nem. Annyira áthelyeződik ebben a szerelmi költészetben a hangsúly az őkre, hogy az nemcsak a kapcsolat intimitását, sajátszerűségét, de grammatikai jelölhetőségét is ellehetetleníti. Ugyanis a „fejbőrünk köré tekert átok” legalább annyira olvasható általános alanyként, mint az „Azt mondták” (= az a szokás). A versben egyetlenegyszer előforduló E/2-es forma pedig nehezen olvastatja magát nem önmegszólításként: „Valahányszor egy férfi kiabál vele, / újra hétéves vagy”.

A Szabadoséhoz vagy Nagyéhoz hasonló (legjobb értelemben) kopogós versbeszédekkel szemben Horváth Florencia Hiátusa (2025) nem pusztán tematikusan szerepelteti a hullámzást, hanem egyértelműen az áradó megszólalás mellett teszi le a voksát. A kötet az anya hiányához keres kifejezési lehetőségeket, a gyászbeszédtől a traumadiskurzuson át a beszámolóig próbálva végig az irodalmi hagyomány által kínált lehetőségeket, ami szükségszerűen azzal a kérdéssel is szembesíti a beszélőt, hogy kell-e, és ha igen, hogyan tud a veszteségről vagy a családról szóló beszédmintázatokhoz illeszkedni. Ennek egyik stációja, amikor az én egyszerre szolgál éles határként és áteresztő hártyaként saját belső világa és környezete között, valahányszor a kettőt egymás mellé rendeli, mint a Valójában senki vagy a Nem tart itt című darabokban. Emiatt van az, hogy bár az „anyám” megszólítás rokonságot mutat Terék Anna Háttal a Napnak című kötetének (2020) „Uram”-ozásával, Horváth versbeszéde Terékénél jóval nyitottabbként, de az önmagába záródás vágyát artikulálva működik. Paradox módon ahhoz, hogy a Hiátus beszélője önmaga körül tudjon forogni, meg kellene találnia a megfelelő referenciahálót, miközben végigpróbálja a ritmikai és képalkotási módokat annak érdekében, hogy jelölhetővé tegye magában, környezetében, az eseményként rögzített pillanatokban az anya hiányát – illetve láthatóvá azt, hogy annak milyen következményei vannak a jelenben. Ez még karakteresebbé teszi a záróvers iróniamentes, primer vallomásosságát, mely ugyanakkor az önmagától eltávolítás eszközévé avatja a számvetést. Ha valami direkt kommunikálódik itt, az a csökönyös hit; nem is abban, hogy a megszólalás közvetlen és őszinte, mint inkább abban, hogy működnie kell az áthagyományozódott beszédmódmintáknak, miközben az ént a közvetlenség akarása folyton saját vállalkozásának csődjével szembesíti. Hasonló tétek tárhatók fel Fancsali Kinga Nem a haláltól című kötetében is (2025): annak versbeszéde egyértelműként kezeli a hasonlatokat („halkul a csicsergés / halkul, akár anyám” [nyíró]), vagy az ismétléssel könnyen felfejthetővé teszi azokat (ilyen például a csiganyál motívuma). Ha Horváthnál a már, Fancsalinál a még érvényességének vágya munkál: „elképzelem, hogy a hegyen túl még nem találták fel a tüzet” (ne nézz oda és kész), mert ha nincs tűz, nem kapnak lángra az olajfoltok, vagyis nem eszkalálódik a feszültség. És ha nincs tűz, nincs belső égésű motor, tehát autó sem, így a család elkerülné, hogy áldozatává váljék az apa újabb dühöngésének (mégsem költözünk el apámtól). Fancsalié furcsán idealisztikus poézis, amely az ökokritikai diskurzus helyett óhajtaná a természet klasszikus metaforikáját, és azért fordul ahhoz, például az anya szenvedéséről szóló beszédben, hogy képes legyen felmutatni az erőszakkal szemben valamifajta szépséget. Hovatovább az én felszámolására irányuló szövegek is rendre allegorézisbe torkollnak (öngyilkosság-gyakorlatok, budapesti skizo), az én negatívjai, mint az árnyék (beautiful girls) vagy az öngyilkosság (egy kétségbeesett emberben nincsen semmi szép) pedig bár a megszólalóról leválasztva, de általa uralhatónak tételezve szerepeltetődnek. És míg a k szüzessége egyértelműen kijelöli a konformitás dimenzióját, amely rányomja a bélyegét az én–te-kapcsolatra, teszi azt úgy, hogy a megszólaló által alkalmazott szentimentalista versbeszéd nem paródiájaként szolgált az idejétmúlt elveknek, mint inkább védekezőmechanizmusként aktivizálódik.

Megfigyelhető a fiatal lírai FOMO-nak egy olyan vonatkozása is, ahol elmozdulás történik a Simon Márton Polaroidokjához (2013) köthető trendhez képest, mivel nem az irodalmi beszédmód igyekszik reflektálni a mindennapos közösségi médiás kommunikációra, ezzel pedig a líra megoszthatóságának egy másfajta mediális aspektusát feltérképezni, hanem inkább az válik tétté, hogyan tud az internetpoétika nyomtatásban érvényesülni. Borbíró Aletta két alapos kritikában is felhívta a figyelmet arra az esztétikailag és történetileg nehezen megítélhető, de annál érdekesebb váltásra, amelyet az Elefánt zenekar frontemberének, Szendrői Csabának a kötetei jeleznek: „Akadnak jól sikerült sorok és motívumépítések, viszont a modoroskodás és olcsó gegek elvonják a figyelmet arról, hogy Szendrői tud írni, így maga a kötet is annak fricskájává válik, mit és hogyan fogadunk be költészetként.”[13] Szendrőinél a vers megosztható kontentként értelmeződik, és bár eljátszik a költői én, a zenész és a közösségi médiás tartalomgyártó perszónák különbségével, vers, mém és dalszöveg mediális eltérése a lírája vakfoltja marad.[14] Simon Márton Hideg pizza című kötete (2024) ellenben nagyon is figyel a határvonalra, illetve annak átlépési lehetőségeire, amikor szembesül az irodalmi elváráshorizont változásával.[15] Ezért a „korérzület” megragadása nemcsak a popkulturális referenciák szintjén történik meg, de a líráról való gondolkodásban beállt fordulatot a személyes élethelyzetekben történő meditációkkor valósítja meg a beszélője. Erre példa a Mióta tudom, hogy sosem tehetlek annyira boldoggá, mint az, amikor tetrisezel a ’80-as évek nosztalgiahullámát felhasználva próbál egy Mezei Gábor-i értelemben vett „esetlen” szerelmi költészetet művelni, míg a My Heart Will Go onban maga a líra intimitáspótlékként lepleződik le. Bár itt mutat némi rokonságot Rékai poétikájával, aki a témának egy komplett, Semmi intim című ciklust szentelt, Simon Mártonnál az én megszólaláslehetősége a Te-nek utalódik ki („azt mondod, / eleged van az én–te versekből”), méghozzá úgy, hogy ezt az én a te függő beszédben idézésével szentesíti, ennyiben végső soron persze egy újabb én–te-verset produkálva. De ezek az átkötések egyértelműen nem a későmodern hagyomány folytatásai,[16] hanem a szerelemmel szemben cinikus, a szerelem tárgyául szolgáló te-vel való játszmázást elismerő közérzület visszatükrözéseként nyitja, sőt számolja fel az intimitást. Bár provokálja a másikat egy függő beszédében negatívként feltüntetett forma alkalmazásával a neki címzett versbeszédben, manapság éppen a negativitásában látszik meghatározhatónak az, amit egyediként azonosítunk: nem mindenki által ismert vagy elismert, nem helyettesíthető, más által nem megélhető.[17] Így miközben a szingularitást kiutalja a közösségnek, egyúttal vissza is vonja mint egyediként elismertet a kollektívától – főleg, hogy beszélője is fenntartani látszik, hogy az én és a te közötti intimitást az szavatolja, hogy ebben a viszonyban bármi elhangozhat,[18] akár olyan is, amit a te tilt. Az anyasirató Ez nem egy vers arról, hogy meghaltál a negativitást máshogy alkalmazza produktív tényezőként: a címre visszautaló bizonyításkényszer még az eseményt követő gyászról való tanúságtételhez képest is utólagosként tűnik fel. Ennyiben pedig az intimitásnak a mostban rögzítése mint szükségszerűen publikus dolog itt szépen ellenpontozódik egy műfaji kód által meghatározott megszólalási logikával. Főleg akkor, ha az éppenséggel a maga negativitásában, tagadásként, apophasisként (nem beszélek róla, így beszélek róla) érvényesül.

A dolgozatban felvázolt, csak az utóbbi három évre szorítkozó körképből egyértelművé válhat néhány tendencia. Az első a jelenidejűséggel való megrögzöttség, amely egyáltalán nem újkeletű dolog, már a későmodern líraelmélet is kritika alá vette.[19] És az is tapasztalható már egy ideje, hogy a költők nem az örökkévalóságnak írnak, de azt talán csak mostanában teszi ennyire egyértelművé a versbeszéd, hogy még csak 20–30 éves távlatra sem tart igényt. Ez, másodszor, bizonyosan szembemegy azzal az elgondolással, hogy a jó vers túlmutat elhangzásának körülményein,[20] de még látványosabb, harmadszor és leginkább, hogy az elsőrendű kontextus rögzítésének felértékelődésével kéz a kézben jár a hitelesség primátusa, amely úgy tart igényt a közönség általi elismerésre, hogy közben tartalma csak és kizárólag az énre vonatkozik.[21] Az én látszólag tehát a közönségnek produkálja magát annak érdekében, hogy az ő sajátként ismerje el a megélt tapasztalatát, majd pedig ez az önmagában álló én által kontrollált értékké válhasson. Az effajta versbeszédben a kiüresedettség konstatálása végső soron mindig annak fokozásával is jár, mert a megszólalás mindenfajta privát vagy kollektív rítust ellehetetlenít „a spontán érzéki izgalmak” és a „szubjektív állapotok” hitelességére apellálásával.[22] Az én a külsőlegesnek tekintett intézményes formákról adott szubjektív beszámolókban viszont épp a többi, azokról saját szubjektív tapasztalatokkal rendelkező címzettektől várja a visszaigazolást úgy, hogy közben tagadja a velük való közösség érvényességét, illetve végig fenntartja saját szinguláris élményiségét. Fonák módon ebben a túlcsorduló, belsőleg motiváltként feltüntetett vallomásos lírában, amely az utóbbi éveket jellemzi, valamennyi szerző úgy alkotja meg a beszélőjét, hogy az a maga negativitásában fogalmazza meg a vallomást, tagadva annak bensőségességét, amit nyilvánosságra hoz. Erre példa Horváthnál a Kimosni magamból, ahol a beszélő állítása szerint a költészetet beszélteti magában, ugyanakkor elejti, hogy végig tud ám blöffölni egy strófát (amennyiből pont ez a vers áll). Csak hogy az intimitásnak éppen az lenne a lényege, hogy privát kódokkal dolgozik, vagy egyenesen kódolhatatlan,[23] ennek pedig nehezen lehet tagadását nyújtani. Legfeljebb úgy, ahogy a különböző hiányjelölések egymásra vonatkoznak Lévainál, vagy mint Mezeinél az n.1. ősjelenet című versben, ahol a te bizonyossága és az én nem tudása, hozzá nem értése, a másik (praktikus) tudásához való hozzáférhetetlensége csak úgy kerülnek egymással átfedésbe, mint az árnyékaik.

A fiatal lírából kirajzolódó intimitáskoncepciónak már nem a hozzáférhetetlenség jelenti az alapját, hanem egyre inkább az, hogy a versekben megéltként megmutatkozó élethelyzeteket ismerjék el a befogadók intimitásként. Ez annak a fonákja, ahogy a közös tapasztalatra ráismernek a befogadók az irodalom intézményessége kapcsán, vagy éppenséggel a kívülállók ismerik el bennfentesként azt, amihez nincs hozzáférésük – és az én így válhat saját narcizmusában is kívülállóvá, amikor a te-t is kisajátítja. Ezért az intimitás nem felszámolódik a nyilvánosságban, hanem előzetesen nem létezettként tételeződik, amelyet legfeljebb a kívülállók igazolnak vissza mint személyes tapasztalatot. Ha az intimitás hagyományosan mindig az én tematizációját és az interszubjektív viszonyban való változását és feloldódását foglalja magában,[24] akkor az én rögzítési kényszere most már arra irányul, hogy ezt az őt megalapozó viszonyt valahogyan újra érvényre juttassa. Ez úgy válik az én és a te közös projektjévé,[25] hogy közben figyelmen kívül kell hagynunk azt az alapvetésként elfogadott tételt, hogy nem mi vagyunk a vers első számú címzettjei.[26] Mert az utóbbi évek beszédmódjai éppen a nyilvánosságtól várnák el, egyfajta közös tapasztalati téren belül – melynek hiányát az én–te-viszony tekintetében viszont a legkülönbözőbb módokon kommunikálják, a panasztól a negativitásig –, hogy az igazolja a versben rögzített tapasztalat szingulárisként és szubjektívként megtörténtét.