Csehy Zoltán
Holofon és emlékezés-automata
Hizsnyai Zoltán: Ének. Versek 2001-2009
Hizsnyai Zoltán új kötete sok tekintetben meglepi majd az olvasót. Először talán nyelvi arroganciájával, mely elsősorban a nyelv terheléspróbáját kísérli meg elvégezni olykor radikális elburjánzások mentén, melyek metaforák, metonímiák szövevényes televényét eredményezik, s a leginkább valamiféle neobarokk tendenciákat idéznek. Például: „Hagytam, tapsolja szét / arcom a dús setét, / s bolyhossá tépázott alakomat is / maszatolja el a behorpadt köbméterek / pudvás televényén." Szinte önnön energiái vetik szét ezt a versszakot, s kérdés, érdemes-e elemeire lebontani, vagy célszerűbb-e egyszerűen csak sodródni az árral valamiféle zenei gyökerű szöveghangzás felé, melyhez az értelemtulajdonítás játéka csupán afféle járulék, mint barokk áriához a szöveg? Ezzel a dilemmával elengedhetetlenül szembesül majd az olvasó, s alighanem úgy jár jobban, ha enged a csábításnak, ha hagyja, hogy ezek a zavarbeejtő pontok váratlanul látható csillagképpé álljanak össze.
Kétségtelen, hogy a kortárs líra egynémely vonulata ma már radikálisan mellőzi a metaforát, azt a szóképet, melyet a barokk tett a költészet motorjává, s mely a barokk elméleti traktátusok sorozatának fő nyelvanatómiai teátruma lett. Emanuele Tesauro Arisztotelészi messzelátójában például egyenesen így fogalmaz: „...a metafora a legszellemesebb és legelmésebb, a legkülönösebb és legcsodálatosabb, a legnyájasabb és legkedvesebb, a legtermékenyebb és legékesszólóbb szülötte az emberi értelemnek." A legek legje Hizsnyai Zoltánnál is ez a szókép, illetve kiterjedtebb válfaja, maga a vemhes hasonlat, melyből a metafora szintén kinyerhető. Amikor egy lány hangja „akár / jégcsapok fésűfogán végighúzott lábszárcsont, / leheletéből a zúzmara serkéi rakódtak a hajamra, / fogai közül bárányhús-inak gyökérzete lógott", az olvasó kénytelen kézbe venni a jó öreg arisztotelészi messzelátót, elnézni a távolba, és eltűnődni a cicerói maximán, miszerint ha a metafora olyan öltözet, melyet szükségből találtak ki, de gálára is jó, igaz-e mindez megfordítva is? „S én, mint egy repedezett samottú, áttüzesedett kazán, / a tyúktetűtől eleven porba léptem", folytatódik a vers, folytatódik a kaland, ragyog és virgonckodik egy technika, mely a költő-ékszerészek máig legféltettebb titkos terepén mozog.
Hizsnyai nyilvánvalóan sokat köszönhet a szürrealizmus örökségének, ráadásul utóbbi köteteiben a szürrealizmusra jellemző írástechnikát alkalmazva veti papírra mintegy rövidítve, kipárlatolva korábbi köteteit, vagyis afféle nosztalgikus emlékezéspróbaként jelennek meg eredeti szövegkörnyezetükből átkerült elemek új kontextusban. Így kerül be például mintegy stigmának A stigma ártere című összegző versbe az egykor A stigma krátere című kötet szürrealista lexikonszócikkei közt szereplő kétsoros versszak: „Az ujj egy olyan harangnak a nyelve, / mely a tapintás ízét visszhangozza". A múlt foszlányos megidézése valamiféle emlékezés-automatát indít be, mely egy idő után összefüggéseket is teremt a megidézett elemek között. S miközben kicsiben modellálja az egykori nagyot, pontosan kijelöli azokat az olvasói emlékeket is, melyek mentén Hizsnyai költészete állandó folyamatában követhető nyomon. Ez a breviárium-technika érzésem szerint sokszor közelebb áll a zenei allúziótechnikához, mint az irodalmi önintertextualitás, vagy önmontázstechnika bevett eljárásaihoz.
A kötet központi eleme a Három szonettkoszorú című nagyciklus, mely a kötetcím ambivalenciáját is egyérteműen magyarázza: az Ének szó én-ekként való értelmezésére gondolok. A Parti Nagy Lajos, József Attila és Ady Endre egy-egy szonettjét mesterszonettként kezelő sorozat három maszk felvételét is jelenti, énekük az én-ek megszólalása egy médium-énen keresztül, de a potenciális én belakhatósága, terheléspróbája, otthonosságának feltérképezése eleve Hizsnyai költészetének egyik sajátsága. Kétségtelenül az én-ek felhalmozása kettős irányú tendenciákat sejtet: vagy az egységesnek beállított én szétbomlását a létezés szimultán szövegbirodalmában, vagy épp a stabilizálható én, illetve a hozzá rendelhető hamisíthatatlan hang hiányát. Régi korok költészetében az én növekedett, egységbe torkollott, retorikai értelemben egy koherens narratívát teremtett, s épp ellenkező módon a mai megfontolásokkal, épp a feloldódás ellen küzdött. Itt és most nem pusztán a nyelv által működtetett világokról van szó, amennyiben csak ezt tapasztalnánk meg, elég hamar kimerülne a mű érdekleti ereje: kidolgozott identitásokra van szükségünk, melyek sajátos létesztétikát sugároznak maguk köré, mondhatni arra, hogy az én-ekre bomlást valamiféle (jobb híján írom ezt) epikai szélességbe, narratívába tudjuk ágyazni.
A József Attila-koszorú A Kozmosz éneke című szonettkoszorú mesterszonettjére komponált újabb szonettkoszorú, vagyis egy tökéletes újraírás, egy lelet jellegű gesztus, mely a József Attila-korpusz potenciális elemeként is funkcionálhatna, variánsként léphetne a régi helyére. Ami azonban ettől az integrációtól visszatartja a szövegkonglomerátumot, az részint Hizsnyai verstani „gondatlansága" a jambusok kezelésében, részint a József Attila-biográfiára való ráolvasás kitartó igénye. Úgy idézi meg a kozmoszt, hogy a megidézett szövegvilág genézise, utóélete és emberi szemmel belátható örökkévalósága is megjelenjen benne. A Parti Nagy-koszorú kiemelt helyet küzd ki magának a kötetben, mivel „nyelve", mely bizonyos értelemben egy hasonlíthatatlanul önazonos nyelv imitációs kelléktára, a kötet sok pontján bukkan fel ismét.
A Szerenád tangaharmónikára című vers mintha épp a Parti Nagy-féle nyelvjátékos attitűd valamiféle klasszicizálása lenne, ám paradox módon ez a klasszicizálás mintha ellenpontként vulgarizálódással is együtt járna, hiszen a szöveg beszélője nyilvánvalóan egy önmaga nyelvi humorába és helyenként hevenyészetten popos, mégis agresszív nőfűző retorikájába élvezettel belekábuló „világfi", aki a nyelvi poénok keresettségében tombolja ki magát, miközben a szövegelés agresszivitása akaratlanul is felfedi léte ürességét: „mit chatlesz-kotlasz kapd alád a sezlont / lovagolj meg mint díszzsoké a lemezt / hagyd a tuningot és dobd el a teflont / tölts le tövig ha leszáll az esemest". A szerenád műfaját - hasonlóképpen annak nyelvi karakteréhez - szintén kitágítja ez az eljárás: az intimitás gyöngédsége helyett az alig rejtett agresszív sürgetés imperatívusza uralja, a beszéd tehát egy látszatműfaj konvencióin át érvényesül, s a verset ez emeli meg: ez a polarizálós technika a szembeszegülések egymást létrehívó feszültségében teljesedik ki. A Szerenád egy ciklámen alsóneműhöz című szövegben látványosan ötvöződik a halmozottan barokkos kifejezőkészség a nyelvi humor analitikus karakterével: „alkonyveresen áradnak a versek / s deres csípőm úgy járja át az áram / mintha céklából hevenyészett serleg / ringatott volna derék kreoljában". A szerenád Hizsnyai felfogásában radikális szexuálmetaforákban tobzódó műforma, mely már csak megidézi a műfaj eredeti alakzatait, hiszen Gounod óta világos, hogy csupán ironikus-parodisztikus lehet, mert látszat jámborságában az ördög praktikái lakoznak. A Szerenád nagymosáskor a szerenádtiptichon legjobb darabja, s ez nem pusztán hagyományosabb dalszerűségének és leheletfinom áttekinthetőségének köszönhető, de sokkal inkább annak az érzékiségnek, mely a szavak zenéjéből árad: itt nem pusztán a célozgatások vágykivetülései telítődnek szexuális töltettel, hanem maga a szövegzene sugározza szét a zene erotikáját. Ez az erotika elviseli, sőt pártolja a rímek kiszámíthatóságát (kancsók - kan csók) éppúgy, mint kiszámíthatatlan radikalizmusát (flashek - lesnek), s ez a váltakozó engedékenység és dacolás folyamatosan élettel telíti meg a szöveget.
Hizsnyai Zoltán korábban is sikeresen kísérletezett az elméleti vagy értelmezői nyelv regiszterének beemelésével a költészetébe. A Látszanék szemével című költemény Vida Gergely egy verses Fragonardkép-elemzésének elemzése, melyben vígan vegyül a rokokó erotikára jellemző célozgatásos technika végletes felerősítése az irodalomelmélet közhelyterminusaival („értelmezéshorizont", „szubsztancia", „metafizika"). Ez utóbbi a tudós alapállás látszatosságát tartja fenn, hogy az előbbi jelenség mindig kellőképpen sarkítva és magabiztosan kikezdhesse azt. Ez a regiszterkeverő technika polarizáción alapszik, s működőképessége abban rejlik, hogy meg tudja-e kellő módon célozni a rokokó báj kívánalmait. A bájos mint minőség meglehetősen rózsaszín karakterű, de amilyen könnyen kikezdhető, épp olyan nehéz elérni, hogy a destrukció kövesse megcsúfolt tárgya genézisének útját a maga ellenregiszterében. Magyarán: csak azt lehet jól leépíteni, amit az ember maga is képes lenne felépíteni, hiszen ebben az esetben a leépítés is önmagában véve építés. És ezt a vers szerzője is tudja, amikor olyan rokokó képeket alkot, mint például „fodrok közt dagadó combok / csacskán csemcsegő epicentrumába" vagy „amortizálódott amorettek", „akik mohával felvert ércből pislognak a léha bajkeverőre". A „korszakos punci vizuális ándungja" ebben az ellenírásban nyeri el méltóságát Hizsnyai eredendően parodisztikus szöveguniverzumán belül.
Az Én-ek közül kihagyhatatlan Tsúszó Sándor egója, mely A menekülö holofon című versben idéződik meg a leglátványosabban: Tsúszóban Hizsnyai egykor valóban az emberi emlékezet egy formájának tudatmodelljét alkotta meg, melynek része önnön identitása is, s másoké ugyanúgy. Tsúszó nem csupán egy alteregó, hanem az alteregóság általános modellje: árnyas és árnyalt jelenléte egy olyan allúziórendszert sugalmaz, mely lényegében nincs is, mégis érezhetően jelen van. Mintha egyes Hizsnyai-versek Tsúszó-szövegek lennének, és mintha egyes Tsúszó-szövegek Hizsnyaiba tsúsznának át: az elmosódás és az elmosódottság jelenléte tudatosan gerjesztett folyamat. Ez a Tsúszóval jelölt léttér mintha Hizsnyai legvonzóbb mozgástere lenne: mintha az egykor Tsúszónak adott nyelv hatalmasodna el saját énjén, mintha átadná alakmásának a terepet, mintha Túszó írná Hizsnyai verseit.
A kötet legutolsó hosszúverse, az Ének című opusz a kötet legjobb darabja: sajátos keverékisége egy verses regény kihívásait rejti magában, ráadásul sűrítettsége sokkal elviselhetőbb és kitárulkozóbb, mint az „esszencialista" nyitóversé. Mintha a vers keletkezésének spontaneitását látnánk: a kommentárok, a széljegyzetek, a közbeiktatott mellékszólamok a szimultán térészlelés benyomását keltik, hologramszerűen rendelik egymás mellé a sokszor összefüggéstelennek ható történéseket, hogy e térképzet révén immunissá tegyék a nyelvet a kifejezés kényszereivel szemben, s rávegyék önmaga intim feltárulkozására. A szöveg mint eleven, mozgó, pulzáló organizmus itt kavargó egységességet teremt: még akkor is, ha lételeme az irányvesztéses szétáradás, mely a szinkronikus létélmény szimulációjával hatásosan téveszti meg olvasóját. Hizsnyai szövege önéletrajzi foszlányok, egy családi tragédia mentén szerveződik, melyet egy hosszan kitartott orgonapontra emlékeztetően vesznek körbe különféle vokális és egyéb akusztikus elemek.
Hizsnyai Zoltán láthatóan nagy kompozíciókban gondolkodik, melyek lírai kidolgozottsága radikálisan aprólékos, epikai töltete azonban gyakorta halovány: a vers ereje tehát azon áll vagy bukik, mennyire vagyunk fogékonyak a lírai megnyilvánulások közti rokon- és ellenszenvek egységgé olvasására.
(Hizsnyai Zoltán: Ének. Versek, 2001-2009, Kalligram, Pozsony, 2010.)
Megjelent a Bárka 2010/2-es számában.
Hizsnyai Zoltán a barkaonline-on:
Megkérdeztük Hizsnyai Zoltánt (Szepesi Dóra beszélgetése)
