Képzőművészet

 

 Gnandt_J__nos__B__k__scsaba_Unria_1_.jpg
Gnandt János

 

Novotny Tihamér

 

Kemény élek

Szellemes konstruktív rend Gnandt János festészetében[1]

 

Mélyen egyetértek Banner Zoltán megfogalmazásával, aki azt írja Gnandt János 2012-es visszatekintő kiállításához készült katalógusának előszavában, hogy „csak annak a művészetnek van létjogosultsága, amely az ember földi léptékeit imaginárius és/vagy mágikus dimenzióra tudja/képes átváltani. Ez mind az úgynevezett figuratív, mind a nonfiguratív nyelvhasználat szerint lehetséges. Mert nem a nyelv, hanem a képesség, szándék, akarat függvénye az átváltozás misztériuma.” Majd mindezekhez azt is hozzáfűzi, hogy ennek az ember, illetve emberi közösségek és a Mindenség között zajló kapcsolatnak az antennája a művész, „s ahány igaz művész, annyi hullámhossz” ebben a kommunikációban.

Magam is éltem már hasonló metaforával, amelyben a képet (a műalkotást) ostyaként tekintettem az átváltozás/átváltoztatás szellemilelki misztériumában, azaz a néző és az alkotó viszonylatában. Sőt, vallom az imaginárius és mágikus funkciók mellett a művészet szakrális, ceremoniális, transzcendens és (a Hamvas Béla-i értelemben vett) orfikus, tehát rendteremtő, a sötét erőket megszelídítő szerepét is. Ám ilyen értelemben teljesen mindegy számomra, hogy valaki vallásos rajongásból, hitbéli meggyőződésből, istenes kontemplációból, vagy a Teremtő kezét elengedő racionalitás szabadságos öröméből az ész és értelem kristálylogikájával, netán az állandó kétely folyamatának megújuláskényszeréből, s mindezeken felül a tökéletesedés megszállott vágyából alkot. Mindegy, mert e magatartásoknak egy és ugyanaz a feltételrendszere, amelynek ténye történetesen az anyagi és a szellemi, a fizikai és a lelki világ (egyelőre érthetetlen és megmagyarázhatatlan) szétválasztottságában gyökerezik.

Ha Gnandt János pályaívét nézzük, teljesen nyilvánvalóvá válik számunkra, hogy mindig a fentebb vázolt lelki, szellemi és tudati diskurzusok oda-vissza processzusában határozta és határozza meg önmagát. Munkálkodásának első fázisában inkább mágikus realista szemlélettel viszonyult a valósághoz, a tárgyi világhoz, s csak egy hosszú átmeneti korszak után, a 2000-es évektől lesz belőle tisztán orfikus, azaz geometrikus-absztrakt művész, de érzésem szerint sohasem alkotott ateista alapállásból.

Kétszeresen is megkapó számomra az a teljes odaadással azonosuló és belehelyezkedő, megszépítően artisztikus attitűd, ahogy például az 1993-as Emlék című fotó-pasztell sorozatában felfedezi, megörökíti és ábrázolja az erdélyi népi házépítészet anyagában rusztikus, szerkezetében funkcionális, arányrendszerében emberléptékű, megjelenésében racionálisan egyszerű, bár pusztulásra ítélt, mikrokozmikus szemmel mért primordiális világmodelljeit, a megsemmisülés és megsemmisítés sötét és vigasztalan útjára tolt őseredeti kozmoszszimbólumait, és azok részleteit. Majd azután, megszabadulva a megsemmisítő erők roppant terhétől, az eltűnés és az eltüntetés jelképes és konkrét „esztétikájától”, egy fantasztikus felismerés által szinte ugrásszerűen átmenti, átemeli (visszahelyezi!) ezt az ősi tudásvilágot az isteni geometria színes aranyarányainak már-már metafizikus univerzumába. Gnandt a romlás, az entrópia fájdalmasan szép „virágaiból” – a kollektív építkezés megtartó erőit, egyént és közösséget óvó szabályait, az egyesnek és a többségnek is menedéket nyújtó (szerkezetekben tömörített, illesztésekben őrzött, formákban kódolt) hagyományait egy magasabb rendű szellemi és vizuális közegbe szublimálva – új, átlátható, futurisztikus hangulatú, kristálytiszta képzeleti dimenziókat teremt.

Az igazi művész akkor szerez és teremt valódi létjogosultságot az alkotásra, amikor megérti és megérzi, hogy az ő személyes hangja az általános törvényszerűségek megértése által válik igazolhatóvá és hitelessé. Az egyszerű falusi ember individuumának megtartó ereje a közösségében, közössége szokásaiban, néprajzában, kulturális és hitbéli létformáiban van elrejtve. A szuverén művészé személyes tudásában, és tökéletesen kibontakoztatott képességeiben mutatkozik meg leginkább, amely azt bizonyítja, hogy a Teremtőtől kapott lelki-kegyelmi adományokkal jól sáfárkodott, hiszen megszerezte, megalkothatta, kifejezhette és kifejleszthette személyiségének egyszeriségét, egyediségét és megismételhetetlenségét.

Bármennyire is furcsa ezt kimondanunk, de abban a festészeti műfajban, amelyben Gnandt János is alkot, teremt és szorgoskodik, s amely meglehetősen általános, mondhatni, univerzális elvek, hűvös, kiszámított szabályrendszerek szerint fogalmazódik meg – történetesen a geometrikus konstruktivizmus, a kemény él, a minimalizmus, a sík- vagy térillúziót keltő mértani struktúrák, rétegek, párhuzamos idomok, valamint a mértani formákba foglalt monokróm vagy íriszes színmezők nyelvén –, mégiscsak van helye a személyiségnek, a megkülönböztethetőségnek.

Állításunk igazolására érdemes idéznünk néhány sort a Sebők Zoltán által jegyzett Az új művészet fogalomtára 1945-től napjainkig című kötetnek a hard-edge, vagyis a kemény él nevezetű irányzatra vonatkozó szómagyarázatából: „a mozgalomhoz tartozó festőkre jellemző, hogy egyszerű, általában mértanias formákat használnak, körvonalaik abban az értelemben »kemények«, hogy kontrasztosak (innen az elnevezés), színeik pedig erősek és egyöntetűek. A képi világból száműznek minden tárgyias vonatkozást, vagyis a »valóság bonyodalmaival« szemben egyfajta tudatos rendet és egyensúlyt képviselnek. Megszabadulva a tartalmi közléstől és a pszichikai önkifejezés programjától, a hard-edge festészet semmi olyanra nem utal, ami nem önmagát jelenti, vagyis a kép »közlendője« egyértelműen saját szerkezetére és ritkább esetben anyagiságára vonatkozik.”

És mégis milyen érdekes tény, hogy a konkrét művészet művelői között is milyen óriási eltéréseket, s mennyire finom, de karakteres árnyalatokat, személyre szabott ötletparádékat, változatos, de következetes különbségeket tapasztalhatunk. Tehát a Banner Zoltán által emlegetett „ahány igaz művész, annyi hullámhossz” elve a festészet utáni absztrakció irányzataiban is maximálisan érvényesül, akárcsak a figurális művészetben. A neveket sorolhatnánk az amerikai Al Held-től Ellsworth Kelly-ig, Kenneth Noland-tól Morris Louis-ig, Frank Stellától a svájci Max Billig, a magyar Joláthy Attilától Fajó Jánosig, Bak Imrétől a korai Nádler Istvánig, Fábián Zoltántól Halmi-Horváth Istvánig, Jarmetzky Istvántól Nemcsics Antalig, Szlabey Zoltántól Saxon Szász Jánosig…

 

Szeged_gnandt.JPG

 

Szintén Banner Zoltán állítja, hogy Gnandt János „szellemes konstruktivizmusa” igencsak alkalmas az „ősiség, őserők formasugallatainak a tolmácsolására, előhívására”. S ez itt nemcsak a geometrikus és/vagy organikus művészet réges-régi, talán a figurális ábrázolást is megelőző, vagy éppen kizáró voltára, alapformáira és alapstruktúráira, de a természet, a földkéregszerkezet, valamint a szellemi és tárgyi folklór absztrakt képletekbe sűríthető működésére és törvényszerűségeire is vonatkozik. Banner egész egyszerűen a Gnandt-féle művészetet egy olyan végtelenségig variálható „szellemi legójáték”-nak tekinti, amely „annak az őserőnek az élményében kívánja részesíteni a szemlélőt, amely a Mindenségből sugárzik felénk”.

Az említett szerzőn kívül több neves művészeti szakember is foglalkozott már Gnandt János képzőművész grafikai és festészeti tevékenységével, fejlődésképével, szellemiségének Erdélyből származtathatóságával, motivációival, a múlt és a jelen Romániájába, valamint a mai Békéscsabába ágyazottságával, korszakainak, pályaszakaszainak leírásával, műtípusainak meghatározásával és osztályozásával. Így, a Cs. Tóth János, Szilágyi András, Niedzielsky Katalin vagy Kocsis Rudolf által megfogalmazott gondolatok és megfigyelések kiemelésével, illetve ismétlésével most nem szükséges szaporítanunk a szót. Bár éppen e szerzők inspirációjára, néhány dologra azért érdemes felhívnunk a figyelmet. Például arra, hogy ebben a Gnandt János-féle vizuális univerzumban, ebben a szín, forma és él, vagy szín, forma és

felület, illetve síkban vagy térillúzióban tartott konstruktív, absztrakt és konkrét képarchitektúrában az említett hármas tényezők paritásos alapon működő egyensúlyának kiemelt, már-már szakrális és szimbolikus jelentése és megingathatatlan jelentősége van.

Mindent összevetve, Gnandt Jánosnak ez a 2000-es évektől kibontakozó elvont vizuális artikulációja visszahozza a művészetbe a tapasztalás előtti ideák rendben gyökerező formavilágát. S ennek az alapállásnak az igazolását Hamvas Béla Kiengesztelődés című esszéjében találhatjuk meg, amelyet a Patmosz II. kötetében lapozhatunk fel, és így szól: „a hagyomány rendje preegzisztenciális, vagyis a kezdetek kezdete előtt megvolt, és a világ a rend gondolatából keletkezett. (…) Az emberi életet befolyásoló eszméket magasabb, főként tágabb létszintről kapjuk, és ezek azok, amelyek életünket irányítják. (…) Az ember csak afölött dönt, hogy milyen erőt fogad magába, és azt milyen mértékben valósítja meg.”

A dolgok mai állása szerint Gnandt János döntése helyesnek bizonyult.



[1] Munkácsy Mihály Múzeum, Tégla Terem, Békéscsaba, 2016. június 23 – augusztus 28.

 

Megjelent a Bárka 2016/4-es számában.


Főoldal

2016. szeptember 20.
Csík Mónika tárcáiKiss László tárcáiLackfi János tárcái Szabados Attila tárcái
Erdész Ádám: Változatos múlt ismétErdész Ádám: Melyik a járható út?
Szarvas Ferenc: Amikor az ellenőr mindennap megtanult egy versetKas Kriszta novellái
Harkályokról és egyéb kopogtatókrólAz a boszorkányos tavasz
Farkas Wellmann Éva: Akit nem találszFarkas Arnold Levente: Ywon KerépolMolnár Lajos verseiGéczi János versei
Zsidó Ferenc: Égig érő szénásszekérHaász János: A puskás emberAbafáy-Deák Csillag: Csók sem voltHáy János: Boldog boldogtalan
Bejelentkezés


A regisztrációhoz kattintson ide!
MegrendelésArchívumFedélzeti naplóImpresszum
Csatlakozz a facebook - oldalunkhoz!

BárkaOnlineJókai SzínházBékéscsabaNKApku_logo.png