Balogh Dávid

 

A figurális és az absztrakt festészet határán

Szentgyörgyi József művészete

 

Szentgyörgyi József (1940–2014) a kortárs magyar festészet – nemrégiben elhunyt – kiemelkedő egyénisége, sajátságos stílusú invenciózus alkotója. Művészetét nehezen köthetjük az egyetemes stílusáramlatokhoz, hiszen több irányzat formamegoldása is jellemezte, olykor ezek szintézisét alkotta meg vásznain. Elméleti, filozófiai síkon festményei az egzisztencializmushoz kapcsolhatók – ami műveinek hangulatát, gondolatvilágát illeti: a lélek küzdelme, szorongása, folytonos harca a kilátástalansággal, elidegenedéssel szemben, – ugyanakkor képein az absztrakt expresszionizmus és az informel formavilága elevenedik meg élénk színekkel, figuratív és nonfiguratív elemekkel párosítva.

A stíluskereséstől a stílus megtalálásáig

Szentgyörgyi József művészeti képzését 1954-ben kezdte meg a budapesti Képző-és Iparművészeti Gimnáziumban, melyet tovább folytatott a Magyar Képzőművészeti Főiskolán 1962-ben, ahol Kádár György (1912–2002) keze alá került. Mesterének a kubizmusból és konstruktivizmusból táplálkozó stílusát nem tartja követendő példának, talán túlságosan geometrizáló volta miatt. Sokkal inkább érdeklődik a főiskola elvégzését követően (1968) Kokas Ignác (1926–2009) foltfestészete iránt, mely mellőz mindenféle konstruktivista szabályszerűséget, továbbá nagy hatással lesznek rá Domanovszky Endre (1907–1974) színvilága és kompozicionális megoldásai, ahogy Kondor Béla (1931–1972) motívumkincse is.[1] A stíluskeresés éveit 1968 és 1977 közé tehetjük, amikor a művész fő feladata festői formanyelvének megtalálása, amin keresztül szólni tud, és kifejezésre juttatni érzéseit, belső vívódásait. Az első művein megjelenő geometrikus háttereken, erőtlen színvilágon jól érzékelhető a bizonytalanság: Madárijesztő (1971), Dráma I–II. (1972).  

A hetvenes évek második felétől kezdve azonban a festői egyéniségek sorába lép, s művészetének szenvedélyben, érzelmekben gazdag mondanivalóját izgatott, egzaltált felületekkel juttatja kifejezésre.[2] Felszínre kerülnek Szentgyörgyi gyerekkorában elszenvedett sérelmei, úgymint a szegénység következtében kialakuló létbizonytalanság, a kiszolgáltatottságtól, megalázottságtól való félelem.[3] Szentgyörgyi saját stílusának megtalálását követően megfesti ars poeticáját festői küldetéstudatának esszenciáját az Ikonfestőt (1978), amelyet a szakirodalom a korai főművek közé sorol.[4] A művész – a középkori ikonfestőkhöz hasonlóan – az isteni arc megfestése következtében közel kerül a transzcendens világhoz, imák és más vallásos szertartások kíséretében. A képen a háttal álló festő mintha „misztikus ölelésben” egyesülne a kereszten függő Krisztussal, ahogy azt a spanyol barokk festészetben ismert ikonográfiai típus kompozíciós megoldásainál is megfigyelhetjük.[5] Olyan, mintha egy pillanatra a két különböző dimenzió emberi és isteni szféra összekapcsolódna, festő és műve eggyé válna, melynek során Szentgyörgyi áldozati szerepvállalása is szignifikánsan megmutatkozik. Ezt az elragadtatott állapotot még erőteljesebben fejezi ki az expresszív háttérrel: a vörös és a sárga színek izzó árnyalataival a kereszt feketeségét ellensúlyozza. Szentgyörgyi ezáltal létrehozza egyedi színtriászát, mely a későbbi alkotásainál is meghatározó komponensét képezi alkotásainak.[6] Az évtized végén keletkezett művein emberábrázolásai sokkal „konkrétabbak”, kevésbé stilizáltak, van arcuk, ruhájuk, végtagjaik is jobban kivehetők, ilyen például a Panasz (1978), vagy a Múló idő (1979) című képe.

A nyolcvanas évektől kezdve emberalakjai leegyszerűsödnek, arctalan, szorongó lényekké válnak a reménytelenség és a kiszolgáltatottság érzését keltve. Szentgyörgyi három alkotása is ebben az évtizedben „egzisztencialista-válságot” fogalmaz meg: Cím nélkül I. (1986), Nincsen egyensúly (1986), Kötéltánc (1987). Mindhárom kép főszereplője meggyötört, görnyedt testű, már-már groteszk lénnyé váló ember egyensúlyozása egy nehezen definiálható sötét térben. Szentgyörgyi a kibillentett síkokkal még inkább szemlélteti a bizonytalanságot, alakjai rajzosak, mellyel még erőteljesebben demonstrálja a lélek felfokozottságát.[7] Szentgyörgyi arctalan ábrázolásai saját belső küzdelmeinek leképeződései, lelki szenvedélyeinek, fájdalmainak kivetülései a vászonra. Saját szorongásainak képi formát adva képes igazán megszabadulni „démonjaitól”, hiszen tárgyiasítva tudja legyőzni félelmeit. Szintén fájdalom és válságérzet fogalmazódik meg Lehajtott fejjel (1985–1988) című képén, melyben a fekete háttér előtt megjelenő, kissé deformált férfialak mintha imára hajtaná fejét, bűnbocsánatot tartana, néma mozdulatlanságba burkolózva nyomasztó figuraként jelenik meg előttünk. A képet meditatív csend uralja, nyomasztó légkör hatja át. Szentgyörgyi portréábrázolásait, olykor torz arcait Francis Bacon (1909–1992) megoldásaihoz kapcsolhatjuk[8], ahogy arcainak rajzos mivoltát Alberto Giacometti (1901–1966) festményeihez.

Szentgyörgyi József 1989-ben egy pannó elkészítésére kap megbízást a székesfehérvári Szent István Általános Iskola egyik folyosóján. A „történelmi azonosságtudat” erősítésére elkészített murális alkotás első ilyen jellegű munkája.[9] A hagyományos Szent István-ikonográfia alakjai mellett egy igen sajátos elem is helyet kap, mely elsőre nehezen illeszthető be ebbe a kontextusba. Ez nem más, mint a fehér ló, mely a magyarság múltjaként is értelmezhető.[10] A kompozíció közepén a templommodellt tartó Szent István koronával a fején, a keresztény állam és egyház vezetőjeként jelenik meg, előtte monogramos pajzs látható. Balra Gizella királyné, s a jobb oldalon egy fehér ló keretezi István alakját, míg a háttérben embertömegek tornyosulnak, mindezt egy románkori stilizált architektúra koronázza meg.[11] Az újfajta feladat megoldása közben Szentgyörgyi stílusa sajátságos hideg-meleg ellentétekre épülő színkezelése, látomásos megfogalmazása a monumentális méretű pannó megfestése során sem változott.          

A kilencvenes évekre Szentgyörgyi József művészete kiteljesedik, véleményem szerint ez tekinthető egyik legtermékenyebb és legizgalmasabb periódusának, vizuális eszköztára ekkor éri el csúcspontját. Színei átveszik az uralmat formái felett, térábrázolása fokozatosan olvad fel dinamikus színharmóniáiban és kontrasztjaiban, végül szinte absztrakt színtanulmányokká válnak, ahol azonban gyakorta észrevehető néhány figurális motívum is. Szentgyörgyi mondanivalójának hangsúlyozásaképpen hétköznapi motívumok mellett, főként vallásos szimbólumokat használ képein, s a bibliai példázatokat sem a megszokott módon festi meg, hanem saját vizuális rendszere mentén, melyen keresztül képes láttatni belső értékrendszerét, világlátását. Alkotásinak egyik csoportját ekkoriban szinte a felismerhetetlenségig absztrakt módon jeleníti meg: különböző színű és izgalmas felületű „képződmények” hideg-meleg színellentétekben fejeződnek ki. Ilyenek például az Itt már jártam valaha (1993) és a Tihanyi legenda (1998) című képei, melyek a művészben felidéződött emlékképekből, érzetekhez társított színekből épülnek fel. Hasonló megfogalmazással él a Sugallat I–II. című festményein is (1997–1998), melyeken a belső intuíció hirtelen felszínre tör az ember elméjéből. Szentgyörgyi a megfoghatatlant szenvedélyes színtriásza segítségével ábrázolja. Mindkét esetben a kompozíció közepén egy fehérrel fest egy emberi formát, melyből szinte kiáradnak gondolatai, megérzései, olykor izgalmas alakzatok felvéve, egzaltáltan kavargó háttér előtt. Szentgyörgyi festményein ezek a belső hangok a transzcendens világból érkező spirituális üzenetekként is felfoghatók.     

Műveinek egy másik szegmensét képezik a nagy festőóriások, példaképek előtti tiszteletből megfestett úgynevezett „hommage-képek”.[12] Szentgyörgyi Józsefet többször is megihlette Tornyai János alföldi festő (1869–1936) Juss című sorozata, mind kompozicionálisan, mind témavilágát tekintve.[13]

 

Juss

 

Tornyai János életművében kiemelkedő szerepet töltött be a szegénysorban élő vidéki család örökségért folytatott harcias küzdelmének megfestése. Egyre felfokozottabb drámaisággal telítette meg vásznait, melyekhez rengeteg vázlatot is készített. Ezt a fajta magatartást, miszerint az ember képes szembeszegülni pénzért és hatalomért saját családtagjaival szemben, Szentgyörgyi aktuális problémaként regisztrálta korának társadalmában, s ennek változtatására figyelmeztet képeivel. Az absztrakt expresszionista formaképzés mellett „Tornyai barnái”, abroszának fehér színe találkozik Szentgyörgyi kadmiumsárgájával, cinóbervörösével. Szentgyörgyi izzó színek által fejezi ki Tornyai parasztcsaládjának szenvedélyét; ha a színek általános szimbolikus jelentését vesszük figyelembe, akkor feketével, barnával a kapzsiságot, gonoszságot, vörössel a szeretetet, sárgával az irigységet, fehérrel a tisztaságot, a reményt juttatja kifejezésre.

A másik példakép Rembrandt Harmensz van Rijn (1606–1669) művészete, ugyanis Dr. Tulp anatómiájának (1632) parafrázisát festi meg modern megfogalmazásban Konzílium (1990–1991) címmel.

 

Konzílium

 

Szentgyörgyi Rembrandttól eltérően nem játszik a holland csoportportrékra jellemző különböző nézetekkel, csupán a frontális és félprofil fedezhető fel képén. Rembrandt karakterisztikusan megformált, feszült koncentráltsággal figyelő alakjait felváltja az olykor nyitott szájú, révült tekintetű elmosódott arcú emberek gyülekezete. A kompozíciós alapséma mindkét esetben azonos: az előtérben horizontálisan elterülő testet vertikálisan ellensúlyozza a szuggeráló férfiak társaságával. A jellegzetes „Rembrandt-barna” a háttérképzésben mutatkozik meg Szentgyörgyinél.[14]

A kétezres években Szentgyörgyi festészete nem mutat nagy változásokat az előző évtizedhez képest. Az ezredfordulót követő időszak egyik legérdekesebb alkotása egy kortárs katasztrófát elevenít fel A vörösiszap (2010–2011) címen. A tíz ember életét követelő ipari baleset súlyos csapást mért a Devecseri kistérség lakóira és környezetére. A tragikus esemény megörökítésére az állam Szentgyörgyit kérte fel. A festmény felső részét az izzó vörös szín uralja, a zaklatott ecsetvonások az iszap textúráját idézik fel. Középen a fekete háttér előtt egy emberi alakot vehetünk észre, amint reményt keltő, védő szárnyait kiterjeszti az alatta lévő, éppen újjáépülő város lakóira. Szentgyörgyi a kép elkészülése közben Radnóti Miklós Nem tudhatom című versének utolsó sorát mondogatta magában.[15]

 

Szentgyörgyi-motívumok

Szentgyörgyi színei mellett motívumaival képes kifejezésre juttatni gondolatvilágát, így egy sajátos vizuális „szimbólumszótárt” hoz létre. A művész egzisztencialista válságát, létkérdéseit arctalan emberek, úgynevezett „negatív portrék” segítségével szemlélteti, melyekhez „metafizikai csend” társul. Szentgyörgyi látomásszerű képeit ugyanis a statikusság, mozdulatlanság jellemzi, kompozíciói kimerevedett állóképekként hatnak, ezáltal egy különleges létállapot alakul ki, melyben az idő megáll, a tér pedig fokozatosan eltűnik. Alkotásai úgy hatnak, mintha a művész saját gondolatvilágában járnánk, saját elméjében barangolnánk. Tekintet nélküli, befejezetlen figurái félelmek, szorongások és remények megszemélyesítői, de „az idő rontó erejét is szemléltethetik, történelmi katasztrófára utalhatnak”.[16]

Szentgyörgyi meglehetősen konkrét, aprólékosan megfestett motívumai közé tartozik a madárszárny, mely több alkotásán is visszaköszön: Ikarusz-történet (1987), Repülési kísérlet (1997), Védelem (1997). A repülés élménye magával a szabadsággal hozható kapcsolatba, de mint minden Szentgyörgyi alkotáson, ez sem lehet teljesen tökéletes és felszabadult létforma. Ikarusz is túl közel megy a Naphoz és elbukik, ahogy a folyamatos repülési próbálkozás is végül kudarcba fullad, hiszen a művész csupán egyetlen szárnyat fest képein, ezzel tovább növelve a bizonytalanság érzetét.[17] A tollazatok erezeteinek aprólékos megfestése, színeinek hasonlósága Albrecht Dürer (1471–1528) szárnytanulmányainak ismeretére, megfigyelésére enged következtetni.      

Absztrakt-devóciós képek

Szentgyörgyi művein gyakoriak a vallásos szimbólumok, melyek a keresztény kultúra megőrzését, az ember áldozatvállalását hivatottak bemutatni.[18] A művész néhány alkotása konkrét bibliai példázatokra reflektál, nemcsak a történetek felidézése a célja, hanem az ebből nyert tanulságok szemléltetése is. Ilyen például az egymás párdarabjaiként is értelmezhető Teremtés (1997), Kiűzetés (1998): a kompozíció felső részét a mindent látó isteni szem koronázza meg, alatta terül el a teremtett és kiűzetett emberpár alakja. A látomásszerű jelenetet a felfokozott, izzó színvilág még jobban kiemeli.

Műveinek egy nagyobb csoportja az áldozatvállalás szellemében készül. Több évszázados hagyományokra visszamenő képtípust – mely eredetileg magánáhítat számára készült – újszerű erővel modernizál Házioltár-sorozatában. Szentgyörgyit már a nyolcvanas évektől kezdve foglalkoztatta ez a téma, s a benne rejlő lehetőségek kiaknázása. Házioltár I–II. (1987, 1991) című alkotásain, a formátlan, elnagyolt felületeken kívül, mintha az előtérben egy madár tűnne fel, mögötte pedig a megfeszített Megváltó, ismét az áldozati szerepvállalásnak gondolatát körvonalazva. Az Eucharisztia szentségét Szentgyörgyi vallásos aurájától megfosztva hétköznapi módon jelenítette meg Kenyér és a bor (1990) című művében. A transzubsztanciáció tanát hangsúlyozó jelképek egy fehér abrosszal leterített asztalon hevernek, szintén Krisztus áldozatára utalva.

Szentgyörgyi József életművét vázlatosan áttekintve megállapíthatjuk, hogy maga az œuvre kiegyensúlyozottan egyenletes, nem tekinthető túlságosan változatosnak, és stílusváltásaival nem fordul radikálisan szembe saját magával. Markáns stílusjegyei végigkísérik a hetvenes évek végén kialakuló festészetét egészen haláláig. Alkotásainak központi gondolatköre saját megfogalmazása szerint „a kereszt árnyékában eltévedt ember küzdelme”[19], a korlátozott szabadságban élő ember mindennapos megpróbáltatásai egy erkölcsileg értékét vesztett világban[20]. Vallásos szimbólumainak jelenlétét az ezredforduló közeledtével érződő válság, létbizonytalanság még inkább előtérbe hozta.[21] Szentgyörgyi műveinek igazi tárgya az ember és érzelemvilága, a lélek szenvedélyeinek kavargása: a nyugtalanság, elidegenedés, reményvesztettség, szorongás érzetével. Ehhez keres vizuális formát gesztus alapú absztrakt festészetével. Dinamikus színkontrasztjai és színharmóniái szinte szétfeszítik a vászon kereteit, így képes ábrázolni a láthatatlant, az emberiség folyamatos küzdelmét saját magával és a világgal szemben.     

 

Bibliográfia:

Krausz V.: Érzelmes kaméleon bőrkötésben. In: Vasárnapi Hírek, 2011. november 13-i lapszám. URL: <https://www.vasarnapihirek.hu/fokusz/orban_kerenyi_festeszet_muvesz> [legutóbbi lehívás: 2015.11.28.]
Krunák E.: A színek bűvöletében Szentgyörgyi József festészetéről. In: Művészet 1985/8. 16–19.
Láncz S.: Megalázva alázattal. Megjegyzések Szentgyörgyi József festészetéhez. In: Művészet 1989/3. 24–29.
Markgraf, E.: Szentgyörgyi József képpé lett világa. In: Szentgyörgyi József (katalógus), (szerk.) Rideg G., Szolnok, 1995. 11–12.
Rideg G.: Államalapító Szent István és a fehér ló. Szentgyörgyi József székesfehérvári pannójáról. In: Művészet 1990/2. 53–55.
Rideg G.: Egy ikonfestő a XX. század végén. In: Szentgyörgyi József (katalógus), (szerk.) Rideg G., Szolnok, 1995. 5–7.
Szentgyörgyi József, URL: <http://www.napkut.hu/naput_2009/2009_10/121.htm> [legutóbbi lehívás: 2015.11.28]