Őszi fények (olaj, vászon; 70x80 cm)
Szilágyi András
A természet színköltészete
s virágok édes illata…
Szatmári Ágnes erdélyi festőművész kiállítása a gyulai Kohán Képtárban
Egy festő Erdélyből, egy festő Gyuláról. Szatmári Ágnes 2003-ban családi okok miatt költözött Gyulára, s bár az előbbi felvetésre adott válasz érvényességét maguk a művek őrzik, a Kohán Képtárban kiállító alkotó olyan erdélyi festő, aki nevében is őrzi szülővárosa, Szatmárnémeti nevét.
Szatmári Ágnes, az 1956/57-es évadtól kezdődően egészen 1987-ig, a Szatmárnémeti Magyar Színházban, mintegy kétszázötven díszlet- és jelmeztervet készített el, s ezen túl számtalan színházi nyomtatvány, plakát, és műsorfüzet került ki a keze alól. A művésznő, a díszlet és jelmeztervezést nem képzési formában sajátította el, hanem, a gyakorlatban. Tanulmányait 1950-től, a kolozsvári Magyar Művészeti Intézet festészeti karán kezdte, s az átszervezések nyomán a Ion Andreescu Képzőművészeti Akadémián fejezte be 1956-ban. Legendás mesterei, Abódi Nagy Béla és Miklóssy Gábor festőművészek az erdélyi magyar felsőfokú képzőművészeti képzés meghatározó személyiségei, akik nem csupán Rudnay Gyula vizuális szellemterének folytatói, hanem a szakmai alapokat megkövetelő pedagógusok is voltak. A vonzások és választások igézetében Miklóssy mester színszemlélete mindmáig meghatározó invencióval van jelen a művésznő munkáiban, de nem hagyható figyelmen kívül – a szatmárnémetiben rajtanítást végző – Mohy Sándor festőművész kemény, rajzos, síkszerű festőiségének hatása sem. A kompozíció, a fényjelenség egységbe szervesítésében, egy rá jellemző úgynevezett szelíd konstruktivizmus is nyomon követhető, bár ennek festőisége mindvégig a posztimpresszionista, illetve Nagybánya utáni hagyományok szellemterében marad.
Körös-part (olaj, vászon; 60x70 cm)
Szatmári Ágnes festészetében a természet ciklikussága, az egyes évszakok színköltészete úgy érvényesül, hogy az elénk táruló látvány a „körbezáródó” természeti formák organikus jellegét hangsúlyozza. Ennek eredménye a Gyulán, a megújult alkotói szakaszban is nyomon követhető, különösen a városképek realizmusában, illetve a Körös-vidéki táj természeti állapotaiban. Következésképpen képein a szerkezeti fölépítettség, a formák mértani jellege és a lírai hatású színérzékenység szervesítése figyelhető meg. A motívumoknak határozott szerkezete, súlyos tömege van. A természeti formák, az egymásra rétegzett színek „levegős átjárását” szokatlanul széles, de laza ecsetjárás ellenpontozza. A portrék elmélyült lélektani megfigyeléssel és hangsúlyozott lírai színérzékenységgel párosulnak. Közelebbről a természet csendje, vagyis a „csend természete” távlatos vizuális szellemteret képez munkáiban: mintha a festő: „maga előtt tolná a csendet”! Meghatározó sajátossága Szatmári Ágnes fénypanteizmusában a mindent betöltő csend, ez a már-már áhítatos időtlenség. Az önmagában vett képtárgy, az önmagában vett festett motívum helyett sokkal fontosabbá válik a tárgyak, a motívumok közötti viszony, illetve viszonyrendszer – a formák és színek összhangzattana. A megfestett, a „megszólaltatott” műfaji többszólamúság akkordjain, vagyis a kiállított csendéleteken, a tájképeken, a portrékon, a felrakott színrétegek, színpászmák tónusfokozatai valósággal lebegtetik, ellenpontozzák – a Paul Cézanne-i távlatosság geometrikus szerkezetét. Mindeközben észrevehető a képméreteket feszítő motívumok tömörítése, valamint a többnézetű láttatás elrejtése, ami a fényjelenségek kifejezésmódját szolgálja. Ez a „színöröm”, ez a színfény már-már olyan emanációs mineműségű fénykisugárzássá válik, ami, egy szellemi princípium létezését is feltételezheti, de ami távol van minden triviális szín-fényvesztéstől, minden úgynevezett felületi módon „világító” színességtől.
A magyar emberek számára, (sőt: a magyar nemzet kollektív tudatalattijában) Erdély területének elvesztése – a kialakult idillikus, hamis kép megerősítése nélkül – társadalmi, gazdasági, kulturális értelemben is pótolhatatlan veszteség volt. S bár Erdély, a trianoni békediktátum után Románia része lett, a magyar történelem, a magyar kultúra, a magyar identitás mindmáig elidegeníthetetlen szerves része. Trianon után, Erdély kulturális önazonosságát a Kós Károly által meghatározott transzszilvanizmus szellem- és eszmeköre határozta meg, amiben a kultúra sajátosságán, illetve védelmén volt a hangsúly. A művészettörténet korunkban is gyakran feltett kérdése, hogy van-e körülhatárolt, elszigetelhető erdélyi magyar képzőművészet, vagy csupán magyar művészek vannak/voltak, akik izmusokat, korstílusokat saját személyiségükön átszűrve, „nemzeti” módon érvényesítenek? Ismert, hogy a képzőművészet nyelve és eszköze nemzetközi, mégis, vagy ennek ellenére az erdélyi képzőművészet nem csupán önmagában, hanem a közös, a magyar–magyar, a magyar–román, a magyar–német, a magyar–szlovák és a tágabb kitekintésű nemzetközi vizuális párbeszéd kölcsönhatása alapján szervesítette, szervesíti kortárs jellegét. Ennek kiemelése különösen fontos egy olyan városban, mint Gyula, ahol a többnemzetiségű kultúra szerves egységben élteti egymást. A Trianon utáni erdélyi magyar képzőművészet létezésének képnyelvi titka, minden ZÁRTSÁGA, minden MEGKÉSETTSÉGE ELLENÉRE: A NYITOTT KÖLCSÖNHATÁSOK JELLEGÉBEN ragadható meg. A magyar temperamentumban úgy érvényesül/érvényesült az erdélyi vizuális szellemtér, hogy esztétikai mineműsége nem elsősorban abban vált jellegadóvá, hogy romantikus, népies toposzokat, jellegzetes tájakat ismerünk fel benne, hanem a mélyebb érzelmi-lelki-gondolati folyamatokban.
Házak (olaj, vászon; 50x60 cm)
Ahogy Szatmári Ágnes művészete sem elsősorban attól erdélyi magyar, hogy szépen lefestett erdélyi és gyulai tájakat ismerhetünk fel benne, hanem abban, hogy a magyarság lényegi vonásait képes transzformálni, festészetében megmutatni. Kiemelten: a földszínek, a mélyzöldek, az okkerek és csont-fehérek jellegadó festőiségére, dinamikus ellentéteit hangsúlyozva.
