Ibos Éva
Az alföldi festészet a figyelem fókuszában. Az új Kohán Képtár
Ebben az évben mintha reneszánsza lenne az alföldi művészetnek, de mondhatjuk akár rehabilitálásnak is, hiszen ez az irányzat már évtizedek óta meglehetősen mellőzötté vált az országos kiállítási palettán.
Egyedül Hódmezővásárhely ápolja hűen és következetesen képzőművészeti hagyományait, ami persze érthető, hiszen ez a város volt mindig is az alföldi festészet legnagyobb hatású bázisa. Az idén azonban ők is nagyobbat léptek a szokásosnál, és március végén Koszta József műveiből rendeztek nagyszabású életműkiállítást. Ez azért érdemel említést, mert Koszta munkásságát átfogó tárlatot utoljára 1948-ban, még a festő életében rendeztek Budapesten. Május 11-én a debreceni MODEM rukkolt ki hasonlóan nagy léptékű vállalkozással, ott Alföld címmel egy újragondolt kontextusban mutatják be a tájegységhez kapcsolódó képzőművészetet. Ugyanekkor a vásárhelyi Alföldi Galéria a Kohán kortárs Kurucz D. István születésének 100. évfordulója előtt tiszteleg. Mindennek fényében tehát nem is nyílhatna jobbkor a Kohán György műveit bemutató Képtár mint most, amikor az alföldi festészet problematikája országos fókuszba került.
Érdekes jelenség egyébként ennek a vonulatnak a háttérbe csúszása, hiszen létrejötte új csapásokat vágott anno a képzőművészetben. Mert a XIX. század közepéig elsősorban az irodalom táplálta a képek témáit, s épp e cselekményes, elbeszélő jellegű ábrázolásokkal szembefordulva születtek meg az első autentikus – vagyis a bibliai, mitológiai, történelmi vonatkozásoktól mentes –, elköteleződés nélküli tájkompozíciók.
Némely alkotók az egzotikumot keresték, Ligeti Antal például libanoni tájakat, Keleti Gusztáv a Tátrát festette, voltak azonban, így például Mészöly Géza, Brodszky Sándor vagy Telepy Károly, akik a hazai tájakat örökítették meg, többnyire a Dunántúl hegyeit és a Balaton vidékét.
Ezek a festők és műveik fontos fejezetei a XIX. századi magyar művészettörténetnek, tájképeik azonban topográfiájuknál fogva – azaz a hegyes-dombos, illetve vízpartos témájuk miatt – beleolvadnak az európai tájleírásokba.
Mások viszont, akikre elsősorban nem is tájfestőként tekintünk – mint például id. Markó Károly, Barabás Miklós, Lotz Károly és Munkácsy Mihály –, rátaláltak a magyar pusztára, s azt a maga jellegzetességében ábrázolták.
A hazai táj felfedezése időben párhuzamosan zajlott az irodalomban is. Petőfi 1844-ben írta meg Az alföld című versét, A puszta télent pedig négy évvel később. A két dátum felezésében született Arany Toldija, aki az első énekben pont olyan atmoszférikusan érzékelteti az alföldi táj karakterét („Ég a napmelegtől a kopár szík sarja....”), mint amilyen pórusokba hatolóan festette meg Munkácsy huszonnyolc évvel később a Poros út fullasztó, száraz hőségét.
A XIX. századi alföldi témájú képeket persze még nem definiáljuk alföldi festészetnek, ez a megjelölés csak a XIX. század elején megalakuló művésztelepek és festészeti iskolák helyspecifikus munkásságának meghatározásaként született. Ezeknek volt egyik eszmei irányadója (a szolnoki művésztelep mellett) a vásárhelyi iskola.
Amikor Kohán 1933-ban letelepedett Hódmezővásárhelyen, igen élénk szellemi élet fogadta, mivel ebben az országszéli kisvárosban ezekben az években olyan kiemelkedő intellektusokkal lehetett találkozni és beszélgetni mint József Attila, Németh László, Féja Géza, Ortutay Gyula. Feltételezzük, hogy e nyitott szellemiségű társaság a költészet és festészet, a néprajz és falukutatás mellett a kortárs fotográfia tendenciáit is figyelemmel kísérte, így talán ismerhették Balogh Rudolf fotográfus nevét és/vagy munkásságát, aki az 1924 és 1944 között virágzó „magyaros stílus” egyik irányadó mestereként vált nevessé.
Balogh Rudolf az általa alapított, rövid életű, de kvalitásos lapban, az akkori Fotóművészet-ben így fogalmazta meg céljaik lényegét: „...fényre és természetességre vágyakoztunk. Megcsömörlöttünk a várostól, mely összhatásában internacionális mázt hazudott magára, s többen felkerekedtünk, hogy a magyar falu, a magyar táj világában találjuk meg a magyar fényképezés igazi témakörét.... A magyar fajta sajátos egyéniségét (...) akartuk képbe foglalni, a magyar táj varázslatos szépségét megcsillogtatni a fény és árnyék különös játékában.”
Az eszmei párhuzam nyilvánvaló, akár Kohántól is származhatnának ezek a mondatok, hisz maga is erre jutott. Akár tudtak egymásról, akár nem, meglepően szoros rokonság mutatható ki kettőjük alkotói szándéka és látásmódja között, ugyanis szinte ikerképek találhatók a két életműben, például a hazatérő tehéncsorda kompozíciójában.
Mint látható tehát, nem magányos út, amin Kohán haladt, de művészetét csakis az előzmények és az analógiák tükrében értelmezhetjük helyesen. Mindazonáltal Kohán művészetében a korszemlélet és a morális elköteleződés párosul a modernizmus beérett eszközhasználatával, egy olyan új szemléletű képalkotási igénnyel, amelyben egyként helye van a hagyományoknak és a kortárs tendenciáknak.
Kohán határokat feszegetett a táblakép műfajában, aminek el- és befogadásához – úgy tűnik – az utókornak is érnie kell. Az új képtár letisztult, szerkezetes fehér falai között most úgy érezni, Kohán életműve végre tényleg méltó helyre érkezett, s a fentiek fényében a lehető legjobbkor.
