"Kétszer ugyanolyan könyvet még soha nem írtam"

Térey Jánossal Darvasi Ferenc beszélgetett

A 90-es években provokatív és olykor a végletekig személyes hangvételű, férfielvű kötetekkel jelentkeztél. Ma egészen máshogyan írsz már. Hogyan viszonyulsz most az első köteteidhez, a Szétszóratáshoz, A természetes arroganciához, A valóságos Varsóhoz, a Tulajdonosi szemlélethez és a Térerőhöz? Azért is kérdezem ezt, mert mikor megkértelek rá e-mailben, hogy olvass fel néhány opust ezekből a könyveidből is, azt válaszoltad: „a régi repertoár számomra nem túl ihlető"...

Ha megkérnek rá, akkor kötelességem bemutatni ezeket is, hiszen semmi okom pirulni miattuk, de a tíz, tizenöt éves szövegeimről nekem már nem jut eszembe semmi, maximum emlék, az meg a privát szférába tartozik. Túl vagyok rajtuk, nincs út visszafelé. Ezért válaszoltam az általad idézett módon. Tény, hogy az foglalkoztat mindig, ami éppen alakulóban van. A többi munka valamilyen keretek közé lett már zárva, megjelent, hozzáférhető. Felolvasáskor azt tartom terítéken, ami most alakul, amiből még szinte bármi lehet.

Gyakori témád a rombolás, a pusztulás. Így van ez már a kilencvenes években kiadott köteteidben, mint ahogy az első egyöntetű sikert arató munkádban, a Menyhért Anna által a korábbiakhoz képest olvasóbarátabbnak nevezett Drezda februárban című verseskönyvedben is... Mit szeretnél és tudsz elmondani a katasztrófákkal?

A kritika ezt a kérdést sokszor körbejárta, de az átlag napilap-recenzens minimális mértékben sem jutott el eredményekig. Ezek a versek nem egyszerűen a rombolás rajzát adják, hanem a katasztrófák előzményeivel, következményeivel, emberi sorsokkal foglalkoznak. Hogyan kerül bele, szabadul ki valaki egy ilyen helyzetből vagy hogyan nem? Amikor a városokat mint katasztrófaemblémákat olvassák rám, akkor merőben külsődleges nézőpontot vizsgálnak. Sosem elsősorban a város érdekelt, hanem az ember, az ember a tájban. Nálam soha nincs táj ember nélkül. A katasztrófákból is csak akkor lehet tanulságokat leszűrni, ha azt vizsgálom, miért volt szükségszerű a bekövetkezésük. Persze, az okokról nem én fogok beszélni történészi objektivitással, de lehet róluk egy nézőpontom. Alapvetően az érintettek sorsának végigkövetése érdekel.

Azt mondod, hogy külsődleges nézőpontnak tartod, ha a bennük szereplő városok felől közelít valaki a költeményeidhez. Mivel viszont minden egyes munkádban, legyen szó líráról, epikáról, drámáról, fontos szerepet kapnak ezek a helyek, egy kérdést még megkockáztatnék ezzel kapcsolatban. El tudod képzelni, hogy valaha majd olyan művet írj, ahol nem lesz fontos a helyszín vagy ahol  mondjuk nem egy nagyváros szolgál majd az események hátteréül?

Kicsit távolabbról kezdem. Ami kamaszként engem megijesztett a '80-as évek költészetében, az a kopár fogalmi líra, amely csupán meddő szóképekkel operál, és amely mögött nem találsz embert. Nem is annyira a magyar, hanem az európai költészetről beszélek most. Például az akkori kortárs francia líra megdöbbentett a sivatagszerű fogalmiságával. Vannak benne tetszetős képek, a szerzők jól adagolják a költői köznyelvet - de semmi nem derül ki arról, aki beszél. Nincs mögötte állítás és nincs mögötte élet. Ehhez képest rendkívül dús olvasmány egyik alapvető élményem, Tandori Dezső. Nagyon tetszett, hogy ő emblémaként jeleníti meg a Lánchidat, a Krisztinavárost, a madarait, rögeszmésen élete szereplőit, életjátékait és bölcseleti sarokpontjait tünteti föl újra és újra.  Ez a mániákusság bosszantó tud lenni egy idő után, de van mögötte fanatizmus, ami irigylésre méltó. A helynevek használata egyszerűen magától jött, ez lehet alkati sajátosság. A téremlékezetem talán pontosabb, mint az arc- és a névmemóriám. Előfordul, hogy jobban emlékszem tíz-tizenöt év után egy adott helységre vagy egy adott szobában töltött délutánra, mint arra, hogy kikkel találkoztam aznap éppen - még ha a kettő nyomatékosan összefügg is.

Nagyon nagy utat tettél meg az első kötetektől az Ultra klasszicizáltabb, emelkedettebb világáig. Olyan dolgokról írsz  ebben a könyvben, amelyekről, azt gondolnánk, nem igazán lehet már beszélni, például a hazaszeretetről. A pátosz és az ódai hangvétel sem tartozik a kortárs irodalom divatos szólamai közé... Hogyan jutottál el egy ekkora váltásig?

Nem volt emögött semmiféle előfeltevés, koncepció. Nem akartam „ilyen típusú" verseket írni. Egész egyszerűen csak arról van szó, hogy van bennem ennyi mozgékonyság. A telt zengésű líra, amit „szent magyar költészetnek" szoktunk hívni, engem mindig erősen inspirált. Arany János költészete számomra nagyon meghatározó, bár elsősorban nem ezen a könyvön látszódik a hatása, sőt, lehet, hogy nálam sehol. Elbeszélő költészete csodálatos táptalaj, lírája roppant erős bázis. Az, hogy ez a kötetem formaversekkel van tele, nem pusztán abból következik, hogy a számomra fontos költészet a formákat megőrizte a mai napig (pl. Grünbein, Heaney, C. A. Duffy), hanem nyilván alkati ügy. Németül vagy angolul manapság alig lehetséges rímes verset írni, kimerültek az ásványi kincseik - ha esetleg valaki ilyesmit vet papírra odaát, akkor az idézőjelbe kerül, ódonságnak vagy rapszövegnek számít. Shakespeare-t Berlinben és Párizsban is jobbára prózában játsszák. Az ember kapkod a fejéhez, hogyan lehetséges ez, hiszen eredetileg törvényszerűen versben születtek meg ezek a drámák... Mert ha csak a Lear királyra vagy a Hamletre gondolunk, ezeknek nagyjából tíz-tíz fordítása van magyarul a 19. századtól napjainkig. A nyugat-európai líra tekintetében megfigyelhető egyfajta dekonjunktúra: léteznek erős versek, de a formákat sokan száműzték. Botfülűségből? Lustaságból? Attól nem lesz jobb egy vers, hogy rímeket rakunk bele, és lüktetése van - ez önmagában semmire sem elég. Valamilyen szerves kapcsolódásra van szükség a hiten túl, vagyis: motivációra. hogy ne csak azért írjak verset, mert ez a feladat, hanem valódi kapcsolat legyen a műfaj, a téma és az alkotó között. Ne azért szerepeljen ott az az alkaioszi strófa, mert azt talán truváj megcsinálni. Nekem jólesik léteznem ebben az Ultra megjelenítette költészetben. Nagyon szeretem Adyt és Kosztolányit, nálam ők soha nem zárták ki egymást. De Babitsot is kedvelem, aki elvileg mind a kettőt kizárná - és mégis, úgy gondolom, vidáman megférnek egymás mellett. Mondhatnám Füstöt is, és még folytathatnám a sort a végtelenségig. Az Ultra születése idején jó volt nekem kicsit hagyományosabbat, konzervatívabbat írni annál, mint amilyen a mostani magyar trend. Számomra teljesen mindegy, mi a divatos éppen a költészetben. Kétszer ugyanolyan könyvet még soha nem írtam.

Műfordításokkal is foglalkozol. Többek közt Verlaine verseit ültetted át magyarra, a Borisz Godunovot, Calderontól Az élet álom, Lope de Vegatól pedig A kertész kutyája című darabot.

És görögöket. Szophoklésztől a Trakhiszi nőket és az Oidipusz királyt. Az utóbbinak alig jelent meg még néhány részlete folyóiratokban, és nincs is még színházközelben. Euripidésztől pedig az Oresztészt fordítottuk.

Felkérésre készítetted el ezeket, például az Oidipuszt?

Karsai György klasszika-filológussal fordítottuk mind a hármat. Kettőt színházi megrendelésre, a Trakhiszit a Katona kérte, az Oresztészt a Nemzeti. Az Oidipusznak viszont azért kezdtünk neki, mert Gyurinak volt egy elemi igénye, hogy létezzen a Babits-fordítás után (és mellett, nem helyett) egy mai magyarítás. A Babitsé amolyan szent szöveg, akárcsak az Isteni színjáték - a Dante-művet egyébként Nádasdy Ádám kezdte el újrafordítani, rímek nélkül. A mi célkitűzésünk az volt az Oidipusznál, hogy maradjon meg kristálytisztán minden ógörög körülmény. Ne az legyen a jelszó, hogy Babitsot száműzzük. Nézzünk szembe vele, hogy bár csodálatos szöveg, és egyetlen tekintetben fölülmúlhatatlan (teltebb zengésű a nyugatos költői köznyelv, mint a miénk), de éppen ezért muzeálissá vált napjainkra. Nem iktattam szlenget, kortárs fordulatokat a szövegbe, csak amennyi elengedhetetlen volt. Olyan végeredményre törekedtem, hogyha az a színész kezébe kerül, azonnal érthető legyen, és ne szoruljon magyarázatra. Egyébként a Nemzetiben Babits fordítását játszották az elmúlt években, és tudom, láttam, hogy hatalmas akarattal elevenné lehet ezt is bűvölni - de ahogy a Shakespeare-fordításokkal kapcsolatban is elmondható: a mai szöveg az eleven, s nem pótolható a réginek a toldozgatásával, úgy itt is kijelenthetjük ezt. Nem újra-, hanem lefordítjuk ilyenkor a műveket. Én nem Babits változatát fordítom le újra, hanem megpróbálok úgy tenni, mintha most látnám először a történetet, nyersfordításban.

Ez ilyenkor hogyan működik? Közvetlenül azelőtt, hogy belekezdtél a fordításba, elolvastad Babitsét?

Elolvastam, de utána nem tartottam szem előtt az ő verzióját, még olyan esetekben sem, amikor rendkívüli nehézségekkel szembesültem. Olykor úgy tudtam ötletet meríteni belőle, hogy nem az ő változatát vettem át, hanem az övé sarkallt arra, hogy rugaszkodjak el tőle messze. Tényleg csodálatos szöveg a Babitsé. De a mai napig azt gondolom, hogy érdemes volt hozzálátni ehhez a munkához. A magunk örömére született, egyelőre még nincs is gazdája, vagyis színháza.

Van olyan szerző, aki, ha fordít, tulajdonképpen akkor is a saját művét írja, s az elkészülő anyag sokkal inkább hasonlít saját szövegeinek a világára, mint a megidézett alkotóéra. Milyen a te hozzáállásod a lefordítandó drámákhoz?

Remélem, hogy az én fordításaimra azt lehet mondani: ezek nem elsősorban Térey-művek. Nem a szöveg bekebelezése a föladat, hanem annak átadása, átélhetővé tétele. Az alázat a minimum ilyenkor. Nem a saját egotripünk terepe kell legyen az idegen nyelvű munkák tolmácsolása. Természetesen más a helyzet, ha a színház arra kér föl, hogy bolondítsd meg az alapanyagot - ám akkor jobb új darabot íratni. Magyarán nem lelkesedem a mai magyar színházi gyakorlatért.

1997-ben jelent meg mindmáig egyetlen klasszikus értelemben vett prózaköteted, a Termann hagyományai, amelyet, úgy tudom, nem érzel fontos kötetnek...

Kísérleti könyvnek gondolom.

Azóta lírával jelentkezel, drámával, s ha epikával, akkor is verses formában. Hagyományos prózát nem készülsz írni? Az interneten találtam egy beszélgetést, amelyben azt említetted, hogy a Jeremiást eredetileg regénynek tervezted...

De nem prózai formában. Annyi biztos, hogy az alapanyaga eléggé epikus, ám „természetesen" drámában akartam megírni. Nem szerettem volna strófákat költeni hozzá. Vetésforgó vagy sem, éppen nem kívántam a jellemábrázolásnak azt a módját alkalmazni, amelyben a narrátor elmagyarázza egy történetben, hogy ki kicsoda. Az Asztalizene után jártam ekkor egy évvel, és éppen az volt izgalmas számomra, hogy ezt a debreceni anyagot átforgassam egy misztériumjátékba. Tény, hogy ezzel a legstatikusabb darabom született meg, melyet egyébként éppen most próbálnak a Nemzetiben, Valló Péter lesz a rendezője. Ritkán avatkoztam be aktívan a színpadra állítás folyamatába, és jelen esetben teljes a bizalom a részemről az előadás létrehozói iránt.A Jeremiás őszre színpadi "képződmény" lesz, színházi emberek "látomása" - és ez így van jól.

És klasszikus értelemben vett prózai munkára, regény írására gondolsz-e?

Nem, verses regényre viszont igen. Otthonos terep. De nagyon más lesz, mint a Paulus.

A Protokoll munkacímű verses elbeszélésről beszélünk, melynek jó néhány részlete lejött már folyóiratokban, például a Bárka 2009/6-os számában is publikáltál belőle. Bár még nem vagy kész vele - de azért ejtenél róla néhány mondatot?

A Protokoll egy külügyminisztériumban dolgozó diplomata-hivatalnok napjait meséli el. Utazásokat, hivatali ügyeket, aktuális dolgokat, szerelmeket. Amikor gimnáziumba jártunk, a Candide és a Gulliver került terítékre utaztató államregényként. Vagy a Tariménes utazása. Ez is az. Egyik fő késztetésem a mostani magyar (s nem mellesleg az európai) közérzet megjelenítése volt, ahogy az Asztalizenében is, de szigorúan pártpolitika nélkül. A kettő talán rokon mű, vannak "vándorszereplők" is. A Jeremiás is mai magyar történet, annak ellenére, hogy a jövőbe, a leendő debreceni metróba helyeztem a cselekményét.

Nem a Protokoll az egyetlen munkád, ahol valamilyen régi irodalmi hagyományt idézel meg. A Nibelung-lakópark a Nibelung-mítoszra épül, a Paulus az Anyeginre, és még folytathatnám a sort. A kortárs irodalmat figyelve talán nem nevezhető olyan általánosnak az, hogy egy-egy alkotó folyton régi szövegekkel folytatna diskurzust. A 20. századi irodalom megidézése gyakori, de a korábbi korszakoké kevésbé. Téged a saját érdeklődésed, netán valamilyen mester sodort a régebbi időszakok irodalma felé?

Úgymond mesterem soha nem volt. És soha nem is törekedtem rá, hogy már meglévő eredményeket kopírozzak le. Viszont a korábbi nagy művek bűvöletében élek. Ha valamilyen élettapasztalat birtokába jut az ember, akkor szeretne hasonló összegzéseket létrehozni, mint a régiek. Nincs bennem iskolás hagyománytisztelet, egyszerűen csak elkötelezettség a régiség irodalma felé. Én nem gondolom azt, talán sokakkal ellentétben, hogy a mai magyar líra egyfajta virágoskert lenne. Rendkívül lapályosnak tartom, maximum a tizenöt százaléka érdekes. A kritika értéktudata problémás, rengeteg a kérészéletű túlértékelés (sapienti sat) vagy az alig észrevett kitűnő teljesítmény (Halasi Zoltán, Tatár Sándor).

A 90-es évek végén a főiskolán minden barátom Kemény Istvánt és Téreyt olvasott. De még azok, akik már ekkor is "téreyztek", a többi kötethez képest is nagyon nagy durranásnak tartották a Paulust. Margócsy tanár úr például Arany Toldijának a jelentőségéhez mérte a verses regényedet. Többen is osztották a véleményt, hogy a korosztályotokból te voltál az első ezzel a művel, aki igazán nagy teljesítményt tett le az asztalra. Nem beszélve arról, hogy a Paulus mennyire pontosan és gyorsan reflektál a minket körülvevő világra - miközben az egyébként sok szempontból remek és gazdag magyar irodalom úgy általánosságában mintha nagyon is lassan reagálna a jelen eseményeire, túlságosan is artisztikus, archaizáló lenne, ellentététben a nyugati vagy az amerikai irodalomra, gondolok itt Michel Houellebecq vagy Bret Easton Ellis könyveire, például az Egy sziget lehetőségére vagy az Amerikai psychóra, amelyek ha nem is feltétlenül poétikai-esztétikai szempontból a legizgalmasabbak, ám azt senki nem vitathatja el tőlük, hogy mindenki számára fontos, nagyon is mai témákkal foglalkoznak, és élő, eleven szövegek... A Paulus ráadásul nem csupán a világ mai mechanizmusáról tud hiteles, adekvát képet festeni, hiszen az Anyegint, valamint Pál apostol történetét is feleleveníti. Miért éppen Puskin művét vetted alapnak ehhez a sok szálon futó verses regényhez?

Mindig szerettem volna verses regényt írni, aztán egyszer csak ezek a csomópontok rajzolódtak ki: háború, szerelem, mai magyar közérzet, társadalom. Azt akartam elérni, hogy mindez legyen átélhető a mostani olvasó számára. Vállaltam a rímek jelentette béklyókat. Könnyed Anyegin-strófákat írni egyrészt pokoli munka, másrészt pont' a verses forma miatt soha nem fogják lefordítani a szöveget semmilyen nyelvre. Ami rímes, az manapság fordíthatatlan. De a kitörés külföldre a költő számára sem lehetetlen (három könyvem jelent meg fordításban). Ha az ember nem óhajt kommerszet írni, akkor nem egykönnyen kerül címlapra. De, és ez fontos, magyarul négy kiadása van a Paulusnak. Ez a könyvem és a Nibelung az, amely iránt igazán mély érdeklődés mutatkozott. Nota bene, nem formatanulmányokban gondolkodom. Soha nem írtam semmit a műfaj kedvéért. A szerelmem, a barátom, az esemény ihlető; a műfaj nem. Az én Nibelung-történetem azért lett emberiségdráma, mert a cselekmény ezeket a kereteket kívánta meg.

Többször nyilatkoztál már arról, hogy kinek a lírájából tanultál sokat. Engem most az érdekelne, hogy a magyar drámai hagyományból mely szerzőket tartod mértékadónak. Szoktuk ugye mondani, hogy nem volt sohasem túl erős a magyar dráma, alig van remekmű. Ráadásul legnagyobbnak tartott műveink jó részét elképesztően nehéz színpadon játszani, gondolok itt például Az ember tragédiájára, a Csongor és Tündére vagy a Bánk bánra. Például a társalgási, polgári drámádnál, az Asztalizenénél kire tudtál hagyatkozni? Hiszen számomra úgy tűnik, a magyar  drámairodalomnak ez a műfaj sohasem volt túl erős oldala - bár ezzel az állításommal lehet, hogy vitatkozni fogsz...

Nem vitatkozom, ez így van. De Szomory tudott valamit. Molnár Ferencet százszor láttam színpadon - hihetetlen masinéria, hozzá sokkal nagyobb affinitása van a mai magyar színháznak is. Szomory kifinomultabb, dramaturgiája csikorgósabb, az összkép mégis művészibb, viszont nem olyan gördülékeny, és nem annyira hálás anyag, mint Molnár.

A verseidben megszólaló beszélők gyakran ostorozzák a budaiakat, a "budaiságot". A legkézenfekvőbb a Térerőből idézni a Budaiak című verset, amely így kezdődik: "Tartok a hegyi emberektől. \ Szomorú, de Buda népe kimarad \ a legendáriumból, sosem lesznek ők a >>célcsoportom<<.  \ Magas lovukon, hétvégi duhajságukon világéletemben \ mosolyogtam." Ehhez képest az Asztalizene a főváros jobb partjának világát eleveníti meg...

Igen, ez a vers lényegében előszó az Asztalizenéhez. Akkor még nem tudtam, hogy érdekelni fog a hegyi ember is. Egyrészt föllazultak ezek a márais keretek. Nincs már jól elkülöníthető budaiság. Azt az erkölcsi gerincet, amely a budaiakat jellemezte, az emberarcúnak nevezett szocializmus tökéletesen fölszámolta. Az ingatlanok is deformálódtak, felosztották őket. Másrészt az, amit Márai ír, valójában mítosz, sokkal szebb annál, ami valaha Magyarországon jelen volt, hiszen például a feudális csökevények jóval tovább éltek, mint ő rögzítette. Máraival kapcsolatban csodálatos másodvirágzásnak lehetünk tanúi. Világhírnévnek örvend. B- és C-kategóriás művei mellett napvilágot láttak az általam legjobbnak gondolt naplói is. Azért időztem el nála, mert a darabom egyik mottója ("Budán lakni világnézet") tőle származik. Nincs már olyan, hogy "Budán lakni", ez külön minőséget alig jelent, a főváros napjainkra majdnem egységes massza lett. Lehet, hogy ez meg fog változni, és újra elkülönül Buda. Biztos, hogy léteznek csak budai színek és atmoszférák, az izoláltság, elkülönültség, a hegyi ember büszkesége. De azért ne Svájcnak lássuk Budát, hiszen itt a panelházak a dombokra is felkúsztak - ezek ráadásul nem igazi hegyek, dombok csupán. Persze, van közöm ezekhez a dombokhoz is. Nincs külön budai önérzet. Ami megmaradt mindebből, csupán térképészet vagy virtus, presztízs, olyan gőg, amely az anyagiak függvényében áll.

Az egy étteremben játszódó darab szereplői a felső középosztályhoz tartoznak. Több kritika is azt említette, hogy igazából nem történik velük semmi drámai, a cselekmény nélkülözi a valódi konfliktusokat.

Csaljanak meg akárkit, hagyják el, szerelmi három- vagy négyszög dúlja föl a civil életét, máris véres valóságnak fogja gondolni mindezt. Tetszőleges nevű étteremben nagypofájú budaiak tombolnak, és nekik minden mindegy, összedőlhet Budapest, nekik semmi sem számít (ami egyébként igaz). Szóval ha ezt közelebb visszük az átlaghoz, és, teszem azt, áthelyezzük panelbe, mert így is leoszthatóak lennének a lapok, akkor mindjárt máshogy szemléli mindenki a darabot. Attól még, hogy senki senkit nem üt le vagy öl meg a darabban, az az indulat, ami ennek a darabnak a végén jelen van, pontosan elég lenne arra, hogy a szereplők meggyilkolják egymást.

Ez az egyetlen drámád, amelyben nem folyik a vér... A Kazamaták című darabod az 1956. október 30-i eseményeket, a Köztársaság téri pártház ostromát beszéli el, tehát az egyébként dicsőségesnek nevezhető forradalomnak a legcsúfosabb szeletét. Miért éppen ezt a témát választottátok? Nem arra gondolok, hogy baj lenne azzal, ha valaki '56 árnyoldalairól ír, csupán arra, hogy ugyanilyen nehéz a szépségéről hitelesen, nem giccsbe hajlóan szólni...

Gondolj bele, hogy színpadon, ma(!), milyen helyzeti energiája van a szép, a nemes törekvéseknek. Semmilyen. A dicsőség tablóképet kíván, s mint ilyen, filmre való. Tömegmozgalomban az emberek nem azonos erkölcsi színvonalon állnak. Van egy csodálatos, fölemelő csúcs, és a tövében a sötét oldal. Papp András szerzőtársammal úgy gondoltuk, hogy a Köztársaság téren megtörténtek színpadot kívánnak.

Magyarországon viszont az emberek jó részének a történelemszemlélete fekete-fehér. Akadt emiatt problémátok? Kaptatok negatív visszajelzéseket?

Sajnos nem csak ennek a bemutatónak a fogadtatásából derült ki, hogy az emberek történelemszemlélete - bár óvakodnék a bántó általánosítástól, de - valóban fekete-fehér. A Kazamatákat körülvevő értetlenség erre utalt. Amikor a Jeremiás kapcsán olyasmi hangzik el, hogy negatív a főhős, nem lehet vele azonosulni, sőt, lehetetlen, hiszen országgyűlési képviselő, s egy ilyennek nem is lehet metafizikai és erkölcsi dimenziója, nos, ez simán baromság. És az ilyesmi vélemények pallérozott elmék ajkáról hangzanak el... Ha ez így van, akkor mit lehetne várni attól, aki megvette a jegyet, és a színpadtól a megfejtéseket várja, s a történelemkönyvek közhelyeinek visszatükrözését. Persze van, aki képes nyitott lenni, és megengedi a szerzőnek, hogy az a saját módján mesélje el a történelmet, hagyja, hogy legyen az alkotónak egy víziója a régi eseményekről - ami nem történelemhamisítás, hanem egy darab fölépítésének az egyébként nagyon vesződséges munkája. Nem lehetek más, csak szubjektív.

Mikor darabot írsz, mennyiben érdekel téged annak előadhatósága? Azért is kérdezem ezt, mert ebben az úgynevezett posztdramatikus korban, amikor a jelentős drámák tekintélyes hányada a próbákon születik meg (gondolok itt például a Mohácsi-testvérpár vagy Bodó Viktor, Pintér Béla több munkájára), te éppen szembemész a trenddel, hiszen nemcsak, hogy kötött formákkal kísérletezel, halottnak hitt műfaji hagyományokat élesztesz újra, de egyéb módokon is megkötöd a színháziak kezét. Nem szokás ma már olyan körültekintően instruálni, ahogy te teszed. És még arról is beszélhetnénk, hogy olykor a mottókkal, a cím- és névválasztással is erősen befolyásolod a színrevitelt, és egyáltalán: a befogadást.

Valójában nagyon is érdekel titokban, hogy előadható legyen a darab. Csak közben persze hozzászoktam, hogy eleve mindig más jön létre a színpadon, mint ami az agyamban megszületik. Ezért nem is kísérem minden mozzanatát figyelemmel annak, ami a darabommal a színházban történik. A fordításoknál pedig talán még engedékenyebb vagyok. Ha a saját művemet szeretném a színpadon a saját meggondolásaim szerint viszontlátni, akkor beláthatatlan akadályokba ütköznék. Színi mesterséget soha nem tanultam. Csak befogadó vagyok, színházba járó ember. A saját darabjaim témáit  ténylegesen színpadra illőnek gondolom. És úgy tűnik, tudnak is velük mit kezdeni a magyar színházakban. Soha nem hamisították meg egyik munkámat sem, csak mindegyik más lett, mint amilyennek én előzetesen elgondoltam. Az pedig lehet, hogy én részletekbe menően instruálok, és írok körül helyszíneket, öltözetet és más egyebeket, de az előadásokban ebből nagyon kevés érvényesül. Például a Kazamatáknak is vannak pontos kosztümleírásai. Ott szerintem az én mulasztásom volt, hogy nem mondtam ki: mégsem lehet kosztümben eljátszani, ballonkabátban, lyukas zászlóval. A színházban helyet foglaló emberek makacsul azt várták, hogy itt az egész '56-os forradalom lesz bemutatva. Pedig nem, hiszen egyetlen napot mesélünk el Papp Andrással ebben a darabban.

Műveid jellemzője kezdetektől fogva a biblikusság, olykor prófétikusság...

Hívő ember vagyok, de nem szoktam erről beszélni - külön.

Az életműved - már ha egyáltalán érdemes ilyen fogalmat használni egy negyven éves szerzőnél - egyik csúcsteljesítménye a Paulus mellett A Nibelung-lakópark. Itt a kiindulópontot számodra a New York-i ikertornyok lerombolása jelentette?

Nem. Nem történt még meg, amikor elkezdtem a munkát. 2001 januárjában fejeztem be a Paulust azzal a felkiáltással, hogy soha többé hosszú könyvet nem írok, mert úgy éreztem, ez a föladat minden energiát kiszívott belőlem. Ez az érzés most, a Protokollon dolgozva nagyon ismerős. Ahogy most a tiniknek az Avatar a nagy történet, úgy nekem a Nibelung, amit tizenéves korom óta hordozok magammal, magamban, nemcsak az Operaházból, hanem a tévéből és az énekkarból is. A figurái régóta intenzíven éltek bennem, és szerettem volna velük személyes viszonyt kialakítani. Amikor elkezdtem írni a könyvet, az volt a célom, hogy legyen ez egyfajta vízió - nem arról a világról, amelyben tizenévesen megismertem a Nibelungot, hanem amiben felnőtté lettem: a késő huszas, kora harmincas éveimről. Még azt sem mondanám, hogy a globalizációról szerettem volna lejegyezni valamit. Inkább az érett korában lévő európai ipari társadalomról, olyan stichhel, hogy legyen benne az egész világ, már amennyire ez lehetséges. Csak ezután jött 2001. szeptember 11.

Végezetül csak annyit kérdeznék, hogy a Protokoll mellett dolgozol-e jelenleg valami máson: forgatókönyvön, librettón, fordításon egyebeken?

A megbízásos munkákból kilencvenkilenc százalékban kifaroltam. Forgatókönyvről továbbra is van szó. Korábban nekirugaszkodtunk Kovalik Balázs rendezővel a Cosí fan tutte szövegkönyvének, ami érdekes módon prozódiailag hibás magyarul, ezt javítottuk ki. De akkor megfogadtam, hogy ez lesz az utolsó zenés munkám. Az Oidipusz király fordítása megjelenés előtt áll, több folyóiratban (Pannonhalmi Szemle, Kalligram, Holmi). Az Európa Kiadónál készül a Puskin-összkiadás, két kötete meg is jelent már. A drámákat tartalmazó gyűjteményben szerepelni fog az általam magyarított Borisz Godunov, és alighanem számítanak még rám a sorozat szerkesztői.

Megjelent a 2010/4-es Bárkában. Ugyanebben a számban olvasható a szerző két verse, valamint egy-egy kritika és tanulmány a műveiről, továbbá a Térey műveit vizsgáló Erővonalak című kötetről.

"A szent magyar költészet mindig inspirált". Térey János útja(i) a Szétszóratástól a Jeremiásig

Térey Jánost kérdeztük a költői eszköztárról és a magyar trilógiájáról (Szepesi Dóra beszélgetése)