Szilágyi András

A múló idő állandósága

Bereznai Péter képzőművész vizuális szellemterében

„Hol nappal, hol éjszaka, feszül bennem egy végtelen híd, visz hangtalan, visszhangtalan." Ez a meditációs képélmény, ez a „végtelen híd" a magyar kultúra és történelem sajátosságaiból fakadó eredetiség „igazságkereső forráshoz" visz. De bármilyen visszhangtalan, Bereznai Péter művészete elvezett bennünket a titkos találkozások kútjához. A rendhagyó képtárgyak olyan meditációs objektumok, amelyek csak akkor kelnek életre, ha valaki azokat továbbgondolja. S ha valaki megteszi ezt az erőfeszítést, akkor kénytelen lesz sok dolgot, talán az egész életét újragondolni. A Békés megyei Munkácsy Mihály Múzeumban 1995-ben Halványfekete címmel rendezett tárlata[1] a kilencvenes évek egyik legfontosabb kiállítása volt. Esztétikai értelemben: valóságos szakrális térben gázolhattunk.

A Jankay Galériában bemutatott újabb „forrásmunkák"[2] a kamarajellegű keretek ellenére régen várt lehetőséget teremtenek arra, hogy a Munkácsy-díjjal is elismert alkotói időszak változásainak szellemi-vizuális nyomvonalán haladjunk. Hiszen egy-egy kép, észleljünk benne bármily sokat, nem mond, nem mondhat önmagában eleget.

Az egyéniség képi létmódja

Már az életrajzi adatok is beszédesek. Bereznai Péter a Békés megyében található Mezőberényben született 1955-ben. Számára a meghatározó és követendő kulturális tradíciót édesapja nyomdász foglalkozása jelentette. Az érzékeny fiatalember számára a betűtestek és szöveghasábok lépték- és arányrendszere mintegy változó alakzatú kép jelent meg, amelyet a békéscsabai Nyomdaipari Szakközépiskola (1971 és 1973 között) nem csupán megerősített, hanem alakított is. Ebben az időszakban a békéscsabai Dürer Nyomda kultúrtörténeti értékű kincseket emelt ki a feledés homályából, amely felkeltette a történelmi múlt iránti érdeklődését.

Ezen túlmenően, Bereznai Péter a kifejezés művészi lehetőségét kereső nemzedék tagjaival együtt a vasfüggönyön keresztül átjutott képzőművészeti „előképeket" kereste. A hatvanas-hetvenes években a csabai másként gondolkodók valóságos lámpásként világították be a porlepte utakat, a Kádár-korszak szürke hétköznapjait. Közöttük volt Mokos József erkölcsi, lelki tisztasága, aki a művészet szentélyévé tette a Bereznai által is (1967 és 1971 között) látogatott szabadiskolát, de köztük volt Gazsi Endre rajztanár és dr. Oláh Andor orvos, természetgyógyász is, aki saját kezével másolta, a korabeli szóhasználattal élve „tiltott módon stencilezte" és terjesztette Hamvas Béla műveit. A változás 1971-72 nyarán történt, amikor Bereznai Péter a zebegényi Szőnyi István Szabadiskola hallgatója lett. Ekkor tudatosult benne az avantgárd szemlélet, illetve ennek a tartalomnak a saját életével összefüggő fontossága. Úgynevezett dadaista szemléletből kiindulva részt vett a Galántai György nevével fémjelzett balatonboglári kápolnatárlatokon is.

A „poros csabai mellékutcákban" egy olyan ellenkultúrát képviselő képzőművész nemzedék alakult, amely a nemzetközi és hazai avantgárd szemléletét megújító kifejezési formát érvényesített. Így amikor Bereznai Péter alig húszévesen, a Trianon utáni képzőművészet fellegvárába, Szentendrére költözött, a szabad képzőművésszé válás személyes vágyának engedett. Vallomása szerint: „keresett és vállalt módon vidékről-vidékre költözött". Egyszerűen fogalmazva: festő akart lenni, és fiatalon úgy látta, úgy gondolta, hogy Magyarországon a szentendrei művészet a leginkább európai. Természetesen amit Bereznai Péter „szentendrei festészetnek" nevezett, az Korniss Dezső, Barcsay Jenő, Bálint Endre és az őshonos Deim Pál művészetének esztétikai mineműségét és emberközeli példáját jelentette. A vonzáson túl a választás számára az 1970-ben megalakult Vajda Lajos Stúdió volt, azaz az Aknay János, feLugossy László, efZámbó István, Bukta Imre és Wahorn András által követett ellen-kulturális attitűd és életszemlélet.

De mielőtt továbblépnénk, szükséges egy, a képzőművészeti pályaképek autodidakta minősítésében kialakult előítélet felülvizsgálatát elvégeznünk. Az esztétika kutatásával is foglalkozó filozófus, Hans Georg Gadamer klasszikussá vált értelmezés-tanában azt tételezi, hogy a bennünk kialakult előítélet nem csupán meghatározza, nem csupán feltételekhez köti, hanem be is határolja a megértést. Ebből következően, előítélet nélkül, amit hétköznapi szóhasználattal akár előfeltételezésnek is nevezhetnék, nem jöhet létre megértés. Nincs ez másként az esztétikai megismeréssel, illetve megértéssel sem, amiben mintegy (előre) gondolnunk, (előre) feltételeznünk kell valamit valamiről.

Különösen fontos felvetés ez olyan alkotó esetében, amilyen Bereznai Péter, hiszen számára a korán eldöntendő kérdés az volt, hogy vajon lehetséges-e olyan öntörvényű utat követő képzőművészet megvalósítása, amely elkerüli az apologetikus módon formalizált képzési kereteket, amely nem elsősorban az uralkodó szabály (szabályok) intézményes betartására figyelmez. Erre mint tudjuk, a szocialista korszak hatalmi, normatív válasza: a NEM LEHETSÉGES volt. Ez a kizárólagos NEM, az úgynevezett hivatalos szakirodalom szerint is téves szakmai irányt követőnek minősített minden „szabálytalan" úton járó képzőművészt.

Az alkotói lét jellegadó áthatásai

Megkerülhetetlen Bereznai Péter művészetének megértéséhez a kortárs békéstáji képzőművészet folyamataihoz való kapcsolódását vizsgálnunk, ahol az egyes életművek különbözősége ellenére kimutatható a jellegadó párhuzamosság: az (új) dadaizmus, (új) szürrealizmus, (új) expresszionizmus és az art-brut hatások áthatásai között.

Nevezhetném ezt akár kívülálló, pontosabban kitaszított művészetnek is, mert az alkotók számára sosem vált elsődlegessé az esztétikai motiváció. Sőt. Az esztétikum határán innen és túl lévő csúf, az elrajzolt formák alakulása, változása volt számukra maga a szépség, a művészet. Ez a nyers, barbár őserő, ez az igazságkereső, expresszív szenvedély fedezhető fel Vágréti János, holó Hóbel László, Penyaska László, Gubis Mihály, Bereznai Péter és Baji Miklós Zoltán művészetében.

Az általam viharsarki „nyers" fogalmának elkülönítése szociológia szempontból is indokolt, mert a társadalmi munkamegosztásban elfoglalt helyük szerint a fenti békéstáji alkotók mindegyikének valamilyen civil foglakozása van/volt. Megélhetésüket, anyagi egzisztenciájukat nem a képzőművészet oktatására, tanítására, közvetítésére, nem az úgynevezett eladható művek létrehozására, illetve sokszorosítására alapozták. A professzionális művész intézményi státusa volt idegen tőlük. Sőt, a képzőművészettel való foglalkozást tulajdonképpen a szabad önkifejezés, nem ritkán az élettől elválaszthatatlan önterápia terepének tekintették. De nem csupán önmagában, önmaguk kedvéért, hanem egyrészt az ellenkulturális társadalomkritikai attitűd megnyilvánulásaként, másrészt a metafizikai-szakrális igazság tartalmi eszközeként értelmezték művészetüket.

Ez az irányzat olyan önkiteljesedő, szabad művészeti folyamattá, áramlássá vált az idők folyamán, amely nem csupán a helyi társadalmi kiszorítottság kíméletlen korlátait, nem csupán a képi kifejezési eszközök keresetlenségét, hanem a funkciójukat vesztett anyagok „gátlástalanságát", buhera-jellegét is képes volt művészetté transzponálni. Mindig ragaszkodva a belső folyamatok szuverén, tudattalanul is tudatos képtereihez. Különösen fontos következtetés, hogy ezeket az alkotókat szakmailag elismert, következetes alkotómunkájuk és nem hivatalosnak minősített intézményes képzési előjogok alapján tekinthetjük művészeknek.

Mindezt azért fontos hangsúlyozni, mert Bereznai Péter kialakuló szemléletét a helyben fakadt forrás ellenkulturális magatartása határozta meg. Ezért művészete megértésének a fentiekben vázolt szűkebb és tágabb kulturális háttér is elengedhetetlen feltétele.

A formanyelv változása

Bizonytalanságunkat csak tovább fokozza, hogy az ikonográfia sem ad mindig pontos útmutatást a művek értelmezéséhez: az ismerősnek tetsző vagy teljesen ismeretlen jelek és jelképek, motívumkapcsolatok az ismeretlenségek szférájába vezetik a befogadót. Az alkotói gondolatok felismeréséről, a művek esendő közelítéseiről lehet esetünkben is szó. Ebben a felismerésben Bereznai Péter képzőművészetének az első, 1975 és 1980 közötti időszakát a Vajda Lajos Stúdió szellemiségét követő, ironikus, dadista művek korszakaként jellemezhetjük (Rögzített lépés, Kerekeken gördülő angyal). Ez a korszak a meg nem formált és a kiegészített, szimulált tárgyak, tárgykombinációk gesztusára épült. (1980-tól tagja lett a Szentendrei grafikai Műhelynek.)

A második, 1980 és 1982 közötti, úgynevezett madaras korszakban már egy olyan társadalomkritikai attitűd tapasztalata érzékelhető, amelyben a szürreális-absztrakt és az új-tárgyiasság felé törekvő konstruktivista jelleg válik meghatározóvá (Sebzett madarak, Madártemető). Eredete a kubista kollázs applikációkhoz, a dada tárgyegyütteseihez és nem utolsó sorban a szürrealisták talált tárgyaihoz nyúlik vissza. Itt az áthatások személyes jellege különösen fontos, hiszen a hetvenes évektől egészen korunkig jellegadó párhuzamosság figyelhető meg a szellemi, filozofikus, a nyíltan vagy rejtetten politizáló konceptuális objekt művészet, valamint a fent már jelzett személyes art brut kifejezésmód között.

1983-ban megismerkedik a Marosvásárhelyi Műhely (MAMŰ) tagjaival. A rokon szellemiségű, de más eredményekre jutó, nem iskola jellegű csoportosulás tagjai közül leginkább Krizbai Sándor alkotótevékenysége foglalkoztatta.

Az 1983 és 1989 közötti harmadik időszak, amely a rejtőzködés és védekezés kultikus jegyei korszakának nevezhető, már átvezet a szentendrei konstruktív hagyományok szellemterébe. Itt a mágikus-mértani formák ikon jellege egyre meghatározóbbá válik. Az írásjelek beillesztése mellett a különböző kultúrák szimbólumait is szervesítette, de az expresszív, gesztus erejű benyomások vad színei már alárendelődtek a kép törvényszerűségeinek (Táj-balett, Tájfirkák). Máskor rituális szertartásokat idéz (Mágikus vadászat, Esőisten siratja Mexikót, Égő kereszt, Mágikus vadászat, Indián karácsony). E korszak végén a „színskála" hiánya és a formák belső arányai kerülnek előtérbe (Fekete horizont, Rózsaszín táj). Mintha a modern kor racionalizmusába vetett optimista hit rendült volna meg Bereznai Péter vizuális szemléletében. Nem csodálkozhatunk ezen, hiszen a posztmodern filozófia mindent viszonylagossá tevő értékszemlélete megkérdőjelezi a metafizika létjogosultságát is. Vélhetően ezért is fordult szembe az ezredfordulót követően a kor végletes individualizmusával. S minden valószínűség szerint a szellemi védjegy személyes gesztusán túl nem csupán az elveszni látszó metafizikai értékrend „védelmében", hanem a létértelmezés korlátozott racionalitásának, igazságainak igézetében kívánt új folytonosságot teremteni. Ez az alkotói kihívás a képi jel széthullásának, a gondolati értelemben vett képfogalom szétesésének korszaka. Vagyis az alkotó kérdés, illetve felvetés adott volt. A kép fogalmának térkiterjesztő kontúrjai, vagyis a geometriai színformák milyen szellemi tartalmak mentén szerveződjenek? A váltás nem csupán egyre összetettebb, hanem egyre radikálisabb folyamat. Itt válik egyértelművé, hogy Bereznai Péter nem konstruktív kompozíciók katedrálisát építi, hanem a geometrikus létezőknek teremt önálló színformát.

Az úgynevezett fekete-képek 1990-től datált negyedik, máig tartó korszaka Hamvas Béla gondolataira reflektál, aki szerint: „...az élet tulajdonképpeni feladata, az élet metafizikai tevékenysége...". [3] Bereznai Péter számára a művészet nem életpálya, hanem élettartalom, nem foglalkozás, hanem hit. Ebben az értelemben, ha vissza- és előretekintünk az egyes korszakokra, akkor az értelmezőt nem csupán az ámulat melankóliája, az alkotót nem is csupán a hit bizonyossága, hanem az élet egyetemes ontológiai egysége köti össze.

A képtárgyak rendhagyó ikonjellege

Ebben a képi relációkban „a fekete képek átfogó korszaka" egymástól elhatárolható ciklusok mentén szerveződik. Egyre inkább a belső és a külső arche-forma, illetve azok együttes viszonya: az építés és lebontás, a születés, illetve megtestesülés és elenyészés, a teljesülés és szétesés, vagyis az isteni beteljesülés körforgásáról, azaz az önmegtartó szemlélet felmutatásáról van szó.

A Halványfekete ciklus nagyméretű műveinek vizuális szellemterében éppen az építés és az élet áldozati próbatétele állt. Önvallomása szerint: „reménytelenül hiányzik életünkből a festeni (építeni) és halni tudás áldozata". Itt a fekete szín alkalmazásának nincs semmiféle konvencionális gyász jellege. Sokkal inkább a saját korunkat jellemző „színhiányra", a totális felcserélhetőség kultúrájára utal. Itt, az áldozatok hitéből épített torony, ott, a kiállítási teret megtöltő kép-áru, aminek egyetlen materializálható célja van: a különféle piacokat mindenáron kielégítő megfelelés. Bereznai vizuális szellemterében a múlt úgy válik élővé, hogy az emberi áldozat a lét értelme, amely az alkotó esetében csupán a hiteles mű lehet. Vagyis a geometriai arányok és formák színképében az egyéniből, a személyesből az általánossá emelt krisztusi életigazság megváltó áldozata válik ikon jellegű, esztétika minőséggé. A létezés felelősségének ilyen filozófiai szintű vállalása a festészetben olyan arány- és formarendszert hoz létre, amely meghatározott viszonyban van más formákkal, tartalmakkal, hiszen értelmüket és színben kifejezett érzelmüket egymás viszonylatában kapják meg.

Németh Lajos művészettörténész Törvény és kétely című munkájában kifejti, hogy minden kornak és minden generációnak megvannak a szükségszerű kérdései és az ezekre adott szükségszerű válaszok.[4] Következésképpen nem minden történhet meg bármikor és bárhol, a dolgok mindig megokolhatóak. A kérdéseknek és a kérdésekre adott válaszoknak is megvan a belső, történeti logikája. Tehát azok a képek és azok a képtárgyakkal összefüggő képlétezők, amelyek Bereznai festészetében megjelennek, nem tekinthetők véletlennek. Sokkal inkább a művészet belső logikájának és önfejlődésének egyenes következményei. Erre utal maga az alkotó több nyilatkozatában is, amikor arról beszél, hogy esetében a transzcendens által közvetített folyamatokról van szó.

A Naprajz ciklusban már eljut, illetve visszautal a képtárgy, illetve jeltárgy képszerű, kozmikus értelmezésének felvetésére. A halott nap háza sorozatban a képtárgy fogalma, benne a geometriai elemek, a négyzet, a háromszög, a kereszt egyidejű alkalmazása együttlétezést feltételez. Az új kontextusban, a mítoszok ősrétegeiből kiemelve ez nem csupán a teljes egész, hanem az egyetlen, az egy-egység értelmezését is megengedi. Megerősítve, hogy ebben a képvilágban még a keret is a mű szerves része. Vagyis nem tartozékról, hanem olyan létezőbe emelt képelemről, olyan tudatosan vissza-visszatérő képjelről van szó, amely egységes egészet alkot az ábrázolással.

A múló idő állandósága

A múló idő állandósága címmel bemutatott legújabb ciklusában csak látszólag változtak a szellemi alapvetések: a jelkép kiterjesztése, áthatása az, amely módosult.

A kiállított művek a szvasztikához vezetnek bennünket. S talán az olvasó előtt kevésbé ismert, hogy a szvasztika az ősi Ararát tövében fakadó négy szent folyó archaikus jele. Pontosabban a szvasztika az emberiség aranykora idején vált szent jelképpé; s az egykor volt boldog időszakra, az isteni teremtésre, az úgynevezett Éden területéről a világ négy tája felé kisugárzó rendre, a teremtés kultúrájára emlékeztet.

A kiállításon bemutatott kétszer négy és kétszer nyolc képből álló képciklus az archaikus mítoszok feltétlen igazságait és a keresztény kultúra közötti átjárás ikon jellegű „történeti pillanatát", valamint az azokban rejlő ellentmondásokat követi.

Ebben a képi térben ábrázolt transzcendens valóság érzékfeletti, vagyis nem anyagi. De természetesen ez nem jelenti azt, hogy értelemmel fel nem fogható. Éppen ellenkezőleg, a túlsúlyos érzékelés értelmével felfoghatjuk azt a transzcendens létezést, amely ebben a magasrendű művészetben a tiszta tárgynélküliség tapasztalatára épül. Bereznai Péter vizuális szellemterében tehát maga az ikon vált olyan állandósult időformává, amelyben újabb és újabb képfogalmi relációkat teremt. A kétszer négy, a kétszer nyolc képből álló műcsoport tulajdonképpen egy-egy ikonosztáz, amely a múló idő állandóságaként értelmezhető. Ebből a sorozatból a falakon kiemelt három nagyméretű mű szikár, tömör, szakrálisan dísztelen.

Bereznai Péter vizuális szellemterében mintegy létező elvként (apriori módon), tehát olyan tapasztalás előtti fogalmi konceptusok, olyan tapasztalás előtti tér és idő, és nem utolsó sorban olyan „képfogalmi" ikonok léteznek, amelyek hangsúlyozottan nem ismeretelméleti, hanem ontológiai jellegűek. A „képfogalmi" eljárás ontológiai módon tehát inkább alakul, mintsem fejlődik. A képtárgy úgynevezett „időállandósága" olyan egységes természeti rend, amely nem csupán a logikai összehasonlítást, az analízist, a színtézist, az elvont és konkrét, absztrakt és általános gondolkodást feltételezi, hanem a szellemi, gondolati formák szakrális relációit is (Teremtés- ikon I-IV.). Bereznai tehát az élet természeti nyersességéből, az egy egész archaikus motívumaiból építkezik. Ez a szellemi folyamatosság tulajdonképpen a hit, a metafizikai igazság kiterjesztésére épül. A Teremtés-ikon négy elemében a történelem előtti múltra, a szakrális hármasságban pedig az ember és természet, az ember és Isten, az Isten és természet egységére utal.

Összefoglalásként megállapíthatjuk, hogy az ellenkulturális kihívásokkal szembenéző Bereznai Péter pályaíve tehát a szentendrei festészeten belül azokhoz a festőkhöz - Barcsay Jenő kései korszakához és Deim Pálhoz - kapcsolódik, akik teológiai, illetve filozófiai dimenzióban belső világként élik meg a geometriai arányrendszer ikonjellegét. A Jankay Galériában kiállított képciklusok felnyitják magába záruló tudatunk kapuját. Bennem az újra és újra visszhangzó vers sorainak metafizikai titkát: „Hol nappal, hol éjszaka, feszül bennem egy végtelen híd, visz hangtalan, visszhangtalan".

[1] Penyaska Lászlóval közös bemutató. (A szerk.)

[2] Bereznai Péter A múló idő állandósága című kiállítását a békéscsabai Jankay Gyűjtemény és Kortárs Galéria 2010. november 12. és december 8. között mutatta be. (A szerk.)

[3] Hamvas Béla: Tabula smaragdina. Életünk könyvek. Budapest, 1994.

[4] Németh Lajos: Törvény és kétely. Gondolat Kiadó, Budapest, 1992.

Megjelent a 2011/1-es Bárkában.