P. Szabó Ernő
Mélység. Göröngyös út. Csillagok. Schéner Mihályról
„Minden, a mi van, / a kéz által született, / és ami nincs, elpusztult, / az is a kéz által szűnt meg." Teremtésről és rombolásról elmélkedve Kézkivirágzások című kötete elejére írta e sorokat Schéner Mihály (1923-2009), akit barátai egyszerűen Miskának neveztek, s aki a halála után kiadott gyászjelentés szerint „festő-, grafikus-, szobrász-, keramikus-, textilművész, Munkácsy- és Kossuth-díjas, Érdemes és Kiváló Művész, a Magyar Köztársaság Középkeresztjének, a Hazám-, a Príma, a Pro Európa-díj, és számos hazai illetve nemzetközi elismerés birtokosa, Békéscsaba és Budapest II. kerületének díszpolgára volt, s aki 2009. május 11-én életének 86. évében eltávozott közülünk." A Körmendi Galéria - évtizedek óta Schéner művészetének lelkes támogatója - a művész emlékezetére rendezett kiállítás meghívójában „két művészeti akadémia tagjaként, festő-, szobrászművészként, íróként, költőként, keramikusként, gyermekjáték és bútorterv-készítőként, sokoldalú, világlátott alkotóként" emlegeti a 86 éves korában eltávozott művészt.
Az említett kötet 1996-ban jelent meg a Bába és Társai Kft. kiadásában. Aki a borítón látható rajzok dátumát keresi, s a verzón az 1969-es számot elolvassa, könnyen asszociálhat a számmisztikára, a hatos és a kilences, tehát a hárommal osztható számok dominanciájára, ami legalábbis arra a harmóniára utalhat, amely az egyes részek közötti viszonyt jellemzi, s amely azt mutatja, hogy van a közöttük lévő valóságos vagy szellemi térben egy szilárd középpont, ahonnan minden erővonal elindul, és ahová minden visszatér. Attól félek, az életút legtöbb fontos dátuma nehezen lenne értelmezhető a fönti alapon, az azonban tény, hogy bármilyen sokféle tevékenységet folytatott, bármilyen sokféle anyaghoz nyúlt, bármilyen sokfelé kalandozott az élet és a művészet értelmét keresve, mindig visszatérhetett ehhez a bizonyos ponthoz, amely nem máshol, mint az ő lelkében lakozott, s ahonnan a sugallatok elindultak a teremtő kéz felé. Istentől kapott ajándéknak tekintette tehetségét, amelyet szeretetté akart alakítani, hogy színeivel harmóniát varázsoljon a lelkekbe. „Mindig boldogság tölt el, amikor a színek harmóniája muzsikál bennem" - írta egy másik kötet, a 2008-ban megjelent De profundis ad asperaBékességkeresés, szeretetadományozás címet adta. bevezetőjében, amelynek a
Mélységből a göröngyös útig? Meglepő átalakítása ez a latin mondásnak, amely szerint a magasság felé igyekezve per aspera ad astra - azaz göröngyös úton a csillagokig - haladhatunk. A XX. századi Magyarország művésze számára azonban olykor olyan távolinak tűnnek a csillagok, hogy a szállóige éppen az átalakítás révén válik hitelessé. És sokszor úgy tűnik, hogy a rendszerváltozás utáni évek fejleményei sem csökkentették azt a távolságot, amely a csillagoktól elválaszt bennünket - de azt sem, amely ember és ember, a társadalom különböző csoportjai vagy éppen a különböző nációk helyzetét jellemzi. Éppen ezért tűnik hitelesnek a már minden szempontból és minden oldalról a kortárs magyar művészet egyik meghatározó képviselőjeként elismert Schéner Mihály panasza, amelyet 1999-ben Körmendi Annának „régi jó barátsággal" írt ajánlásában megfogalmazott: „rajzoltam 1999. szeptember 7-én magányosságomban és szomorúságomban a nagy kultur IÁkolás és csörömpölés közben - miközben rovarok testébe bújtam, hogy minél kisebb felületen legyek jelen ebben a világban - és abban a reményben, hogy túl fogom élni ezt a képmutató álhumanista világot. Szekvencia: mert hiába voltam én a Ti jó bolondotok: nem hallottátok meg sem a sírásom sem a nevetésem, ne legyetek hát senkitek sem! Így jobb lesz nekem." De - mert a világ álhumanizmusa úgy tűnik, mit sem változott egy évtized alatt - éppen ezért tűnik még fontosabbnak az a szerep, amelyet a művészet játszhat a lelkek formálásában, s az a hatás, amelyet a Schéner-életmű gyakorolhat a magyar jövő alakulásában. Azon kevés kortárs magyar művészek közé tartozott a „varázslatos vagabundus", ahogyan az egyik emlékező fogalmazott, vagy még inkább a magyar népi hitvilág mélyén fogant, a hitetlen, minden igazságban kételkedő XX. században újraszületett garabonciás diák köpönyegét viselő művész, aki a mélységből indulva, a göröngyös utat végigjárva valóban eljutott a csillagokig.
Ez a mélység a Viharsarok volt, egészen pontosan Medgyesegyháza, az akkor alig néhány éve meghúzott magyar-román határtól nem messze fekvő falu, ahová a Kőrösökön úsztatták le a fát Erdély hegyei közül, ha építkezni akartak, s ahová szlovák telepeseket hoztak a földesurak akkor még alig százötven éve, hogy legyen egyáltalán, aki a földet műveli. Anyja, Záborszky Angéla, akitől művészeti hajlamait is örökölte, szerencsére az első pillanattól támogatta tehetsége kibontakoztatásában, ahogyan Mazán László is a békéscsabai Rudolf Evangélikus Gimnáziumban, ahová nyolc éven keresztül bejárt. Vonatozás közben felfedezte a táj szépségét, de a viharsarki élet árnyoldalait is. Viharsarki parasztemberek, tájak, csendéletek jelennek meg sötét tónusokkal festett, részben még főiskolás évei előtt készült képein, önarcképek idézik az 1942-ben kezdődött főiskolás időszakot. Az alföldi festészet hagyományai, a háborús évek hangulata, a személyes sors, a közvetlen környezet inspirálta élmények expresszív erővel jelennek meg e ritkán látható munkákon, amelyek magukon viselik mestere, Rudnay Gyula alföldi festészeti hagyományokat folytató, megújító művészetének hatását is.
Mintha nem lett volta elég a göröngyös út, három számmal nagyobb bakancsot kapott, amikor 1944 tavaszán, a német megszállás után behívták katonának. De talán éppen ez mentette mag a haláltól - emlékezett rá, hogy feltört lába, begyulladt sebe miatt nem vitték ki a frontra, ahol korosztályából sokan elpusztultak -, és évtizedekkel később talán nemcsak a Van Gogh festette bakancsok iránti csodálata, de ez az élmény is hozzájárult, hogy belekezdjen az életutakat reprezentáló bakancs sorozata megfestésébe. Azután megszökött alakulatától, hónapokig bujkált az Epreskert egyik romos műtermében. 1945. január 13. után a bevonuló oroszok többször is elfogták, s ő többször is megszökött. A főiskolán a tanítás 1946 tavaszán kezdődött meg újra, Schéner 1947 őszén kapta meg rajztanári és festőművészi oklevelét - alig néhány hónappal azelőtt, hogy megkezdődjön a kortárs magyar művészet (s persze az egész magyar társadalom) sötét időszaka, az alig három évig tartó, sokféle törekvésnek teret adó demokratikus időszak után elkezdődjön a szocreál egyeduralma.
Schéner Mihályt, aki ugyan hamarosan rádöbbent, hogy nem a tanári pálya, hanem a festőművészi hivatás várt rá, s készült arra, hogy megszabaduljon a pedagógusi kötöttségektől, be- beadott akvarelleket, gouachképeket a Képzőművészeti Alaphoz, a sors megkímélte attól, hogy átélje azokat a megpróbáltatásokat, amelyek a hivatásos művészekre vártak ebben az időszakban, s csak 1956-ban vált főfoglalkozású alkotóvá. A kortárs művészeti élet ellentmondásai persze akkoriban is csak enyhültek, s nem szűntek meg (lásd az átmeneti nyitást jelentő 1957-es Tavaszi Tárlat körüli botrányokat, illetve az azt követő visszarendeződést), Schéner művészi pályáját azonban az ötvenes évek második felének a fejleményei sem különösebben érintették, hiszen országos tárlatokon nem igen szerepelt. Sokat festett viszont a Képcsarnok számára, ami hosszú évtizedeken át meghatározta anyagi bázisát, jó megélhetést biztosított számára, azokkal az elvárásokkal együtt, amelyek viszont komoly erkölcsi próbatételt jelentettek mindazok számára, akik ebbe az „én zsűrizem a te képedet, te zsűrized az enyémet" játékba, a heti zsűri kontrolljával folytatott „megélhetési festészet" zsákutcájába belementek. Hogy a művészi színvonalból semmilyen esetben nem engedő művész szempontjából hogyan vonható meg ennek a kapcsolatnak a mérlege, nos, azt majd az életmű teljes feldolgozásán alapuló nagymonográfiában olvashatjuk valamikor.
Az viszont tény, hogy ez a nyugodt anyagi háttér tette, hogy az „erőgyűjtés és a kísérletezés időszaka" lehetett az 1956-1963 közötti nyolc év, amely után, 1963 tavaszán, negyvenéves korában Schéner Mihály megrendezhette első önálló kiállítását a budapesti Csók Galériában. Ahogyan a De profundis ad aspera című kötetben közölt pályaképben Ladányi Zsuzsa fölidézi, harmincnyolc olyan expresszív festmény szerepelt a tárlaton, amely azt bizonyította, hogy a készülődés éveiben a festő alaposan megismerte a kortárs egyetemes törekvéseket - ha akkor még csak reprodukciókról is, hiszen utazni nem lehetett -, s a szocialista realizmus sematikus világával szemben egy sajátos, erős érzelmi töltésű, erőteljes gesztusokon alapuló egyéni művészi világot teremtett. A kortárs kritika azonban mindebben a devianciát látta, sőt, Dutka Mária kritikájában egyenesen „lelki sérültnek" nevezte a művészt. Ez a bemutató, illetve ennek fogadtatása az egyike volt azoknak az eseményeknek, amelyek mind itthon mind külföldön egyértelműen manifesztálták az értékrendszerek különbözőségeit, s a hazai sematikus művészetfelfogás tarthatatlanságát (akkoriban volt a X. Országos Képzőművészeti Tárlat körüli vita, néhány évvel korábban emigrált Csernus Tibor, akkoriban rendeztek nagysikerű tárlatot az itthon képzőművészként hallgatásra ítélt Kassák képarchitektúráiból a párizsi Denis Renée Galériában). Mondhatni ez a tárlat okozta ez első repedéseket, amelyek nyomán, igaz csak évtizedek múltán, de darabokra esett szét a kortárs magyar művészet világának monolit tömbje, de a festő életében is döntő változások folyamatát indította el. A kelet-európai származású londoni műgyűjtő, E. Estorick ugyanis a kiállítás teljes anyagát megvásárolta, sőt, egy hosszabb londoni útra is meghívta a művészt, ott tartózkodásához apanázst is biztosítva.
A Londonba tartó festő több hónapra megállt Párizsban, s ez a tartózkodás meghatározó jelentőségűvé vált számára. Az ottani élmények új töltést adtak Schéner expresszivitásának, elsősorban a francia kortársak fakturális kísérletei gyakoroltak rá felszabadító hatást. A tasizmus, a Dubuffet képviselte art brut, illetve az éppen akkoriban új irányzatként jelentkezett, a használati tárgyakat, ipari hulladékot a műbe építő nouveau realisme, a kollázsművészet, majd az amerikai pop art lehetőségeit éppen olyan természetes módon építette be művészetébe, mint néhány év múlva a magyar népművészet expresszív-szürreális alkotómódszerét. A festői értékek sokféleségéről akkor sem mondott le, amikor, sajátos „strukturális, építkező módszer" alapján hozta létre műveit, legyen az építkezés organikus-biológiai vagy geometrikus.
Az első út élményeit feldolgozó, a konstruktív és fakturális törekvések párhuzamosságát, a kölcsönhatásokat érzékeltető műveket 1965-ös londoni kiállításán mutatta be, majd újabb útján, még abban az évben, Párizsból Svédországba is elutazott, ahol fölfedezte önmaga számára a dalarnai lovacskákat, azaz azokat a népi faplasztikákat, amelyek felkeltették érdeklődését a magyar népművészet hasonló motívumai iránt. A magyar népművészet, folklór jeles figurája, a huszár alakja iránti figyelmének szintén vannak külföldi, jelesül franciaországi mozzanatai, hiszen akkoriban, 1968-ban ünnepségeket rendeztek annak a Bercsényi Lászlónak az emlékezetére, aki 1720-ban huszárezredet alapított Franciaországban, s azt saját költségén fenn is tartotta. A schéneri művészet formálódásában a hatvanas években még egy fontos művészeti törekvés, a Bauhaus szellemisége gyakorolt igen erős hatást, nyilvánvalóan összefüggésben azzal, hogy kiváló barátai közé tartozott az esztéta Baránszky-Jób László, a költő Juhász Ferenc, Nagy László, a festő-néprajztudós László Gyula mellett a Bauhaus, a konstruktív művészet neves szakembere, Major Máté is.
Mindezek a források szervesen egyesülnek Schéner Mihály művészetében - ahogyan az, számos korábbi tárlat után a Körmendi Galéria két, mintegy a majdani, a teljesség igényével megrendezendő áttekintést előlegező kiállításán, a 2001-es soproni életműtárlaton, majd a 2009-es budapesti emlékkiállításon pregnánsan megmutatkozott. A korábbi expresszív figurális képek motívumainak helyét átveszik egyrészt azok a gyűrt zsákvásznat, kivágott farostlemezt, papírdarabokat a felületre applikáló, festés helyett csurgatással, fröccsentéssel formált képek, amelyek az első párizsi utazás után néhány éven keresztül igen erősen meghatározták Schéner művészetét (Gyűrt és csurgatott, 1965; Gyűrt és csurgatott Vénusszal, 1965-66; Fedő és fedett, 1966; Lineáris és csurgatott, 1968). Másrészt azok a samottos alapanyagú, főként karcolással alakított festmények válnak dominánssá, amelyek felületén a magyar folklór jól ismert mézeskalács figurái, a pásztor, a huszár, a stilizált nőalak és azok különbözőképpen variált együttese jelenik meg. A figurák azután kilépnek a térbe, fa, fém-, textilplasztikaként, bútorok, gyermekjátékok részeiként jelennek meg, hogy azután, immár modellként, újra visszatérjenek Schéner festői világába. A források, hatások, az anyaghasználat sokszínűsége tekintetében alapvető jelentőségű feldolgozás Mezei Ottó tanulmánya, amely Schéner Mihály művészete a hatvanas években címmel a Körmendi Galéria kiadásában jelent meg 1999-ben. E mű idéz Schéner 1970-es békéscsabai kiállításának katalógus előszavából néhány mondatot: „Párizsban kezdtem először magyar folklórral foglalkozni, midőn idegenben a gyermekkorból feltörő paraszti emlékeim találkoztak a modern művészet iránti igényemmel. Pásztorok, betyárok, szegénylegények, mézeskalács huszárok tűnnek fel munkáimban az építés és konstruálás szándékával, melyre ez a kor különböző anyagok felhasználásával nagy lehetőséget kínál. Alkotásuk során az a törekvés vezetett, hogy a magyar folklórt az európai stílustörekvésekbe építsem."
Építés és konstruálás, magyarság és európaiság, folklór és grand art, parasztság és modern művészet... Ilyen egyszerű, ilyen magától értetődő lehet a találkozásuk? Ahogyan az 1969-es A huszárok elesnek című nagy kép - Schéner egyik főműve - és az időben, tematikában köré csoportosítható karcolt, fakturális hatásokra alapozott képek, textilből, fémből, fából készült, a népművészet formavilágára reflektáló plasztikák mutatják, igen. Sőt, ahogyan az 1971-es amerikai utazás után készült Magyar vizitátor New York-ban című festmény mutatja, nem idegen ebben a világban a felhőkarcolók együttese sem, amelyekben a művész a Bauhaus multiplikálását vélte fölfedezni, de nem idegenek a pop art szobrászat egyik nagyságának, Segalnak a gipszfigurái vagy éppen Jackson Pollock csurgatással festett, a műbe a művész szellemi és fizikális energiáit egyaránt beépítő akciófestészete sem.
Mindez evidenciának tűnt vagy legalábbis revelatív élményt jelentett a Schéner művészete iránt elkötelezettek, a művész és főleg író-, költőbarátok számára, már a hatvanas években is, és a hetvenes évek elejétől a hatalom is tudomásul vette, hogy immár megkerülhetetlenné vált Schéner művészete. 1970-ben nívódíjat kapott a Vadászat mézeskalácslovon című munkája, sőt, a Művelődésügyi Minisztérium meg is vásárolta, 1977-ben kapta köztéri plasztikára első lektorátusi megbízatását, 1981-ben tíz nagy játszótéri plasztikát rendelt tőle Békéscsaba városa, hét év múlva pedig felavatták a Viharsarok fővárosában a Schéner régen dédelgetett tervei alapján kialakított Meseházat. 1978-ban kapta meg a Munkácsy-díjat, s abban az évben jelent meg róla az első, Szamosi Ferenc által írt kismonográfia, amelyet három év múlva Menyhárt László monográfiája követett. A szakmai és közönségsiker egyik legemlékezetesebb példája, hogy 1983-as műcsarnoki gyűjteményes tárlatát mintegy ötvenezren látták - ma talán egész évben nem vesznek ennyi belépőjegyet a jobb sorsra érdemes intézmény kiállításaira.
Költők és írók adták kézről kézre, művei verseket ihlettek, színpadi művekhez kérték föl közreműködésre. Maszkokat készített a Szegedi Szabadtéri Játékok Peer GyntA tűvétevők című bábszínházi darabjához (1973), díszleteket és jelmezeket tervezett Csukás István Gyalogcsillag című mesejátékához a békéscsabai színháznak (1982), ugyanott, ugyanakkor a János vitéz című darabot is az ő díszleteivel, jelmezeivel mutatták be, hogy csak néhányat említsek a színházi művek közül. Hasonlóképpen szinte még fölsorolni is lehetetlen azoknak a kiállításoknak a számát, amelyeket az ország legkülönbözőbb pontjain illetve külföldön rendeztek műveiből, s amelyek megnyitóján hosszú időn keresztül mindig részt vett személyesen is, mert úgy érezte, mindenhová el kell mennie, ahol kíváncsiak művészetére. előadásához (1972), bábokat Illyés Gyula
A hetvenes évek közepétől szinte évenként publikált rajzalbumot. A több száz rajzot tartalmazó Játékfundamentumot 1976-ban kezdte el, akkor készült el a Kerámiakivirágzások, majd következett a Lovak, bárányok, bikák, a Kosárfonóknak, a Katedrálisok, templomok, haranglábak, oltárok, imádkozó sutok, a Vasvirágok, a Diabolikon, a Télmúlató játékok. 1988-ban Szent István király halálának 950. évfordulójára a Szent István archikon jelent meg, 1993-ban a két világháború áldozatainak állított emléket Schéner Mihály 151 rajza. Az 1995-ös Kossuth-díj újabb impulzust jelentett számára, hogy kiállítások, kiadványok révén a művészeti szakma illetve a nagyközönség számára a maga teljességében bemutassa a művészet és a történelem, az alkotófolyamat és a folyamat során létrejövő műalkotás kapcsolatáról vallott felfogását, nyilvánosság elé tárja életműve addig kevésbé ismert részleteit. E szándék jegyében nyílt kiállítása 1996 augusztusában Szent István emlékezete címmel, s nyílt meg egy hónap múlva a Körmendi Galéria Csontváry Termében Az igazi hatvanas évek című bemutató, amelyen számos olyan mű közönség elé került, amelyet az akkori negatív visszhang miatt évtizedeken át nem mutatott be - s valójában ettől az évtől vált igazán nyilvánvalóvá a Schéner-életmű gazdagsága, integráló jellege, fontossága.
A kéz univerzumát járta körül, tárta föl közönségének Schéner az ugyancsak 1996-os Kézkivirágzások című maga írta-rajzolta kötettel, amellyel már csak azért is érdemes bővebben foglalkozni, mert mintegy esszenciáját adja a rajzoló Schéner művészetének. Nagy feladat volt a vállalás? Vagy éppen a legtermészetesebb? A fentiek után aligha választhatunk a jelzők között. A feladat természetes, egyrészt mert Schénert egész pályája során foglalkoztatta a kéz formája, funkciója, olyannyira, hogy a könyve (szerkesztette, a szöveget sajtó alá rendezte Ladányi Zsuzsa) bemutatója alkalmából a Körmendi Galériában rendezett tárlatán jónéhány kézplasztikáját is kiállította. Másrészt mert, ahogyan azt kötet elején írt, már idézett négysorosában megfogalmazta, a kéz a művészet számára nemcsak az agy és az érzések, érzelmek adta impulzusok kifejezésének eszköze - rosszul fizetett napszámos a lélek mérnökei számára -, hanem maga is a teremtés gesztusának részese, s mint ilyen, a művészet egyik alapvető motívuma. Az Atyaisten ujja Ádáméhoz ér, így lehel lelket abba, ami addig lelketlen agyagbáb volt, az isteni kéz felhők közül mutat Krisztus felé: „Íme, az én szerelmetes fiam". Azután ott van az Angyali üdvözlet angyalának, s magának Máriának a keze, a feltámadt Jézusé, az esküre emelt, a szerelmesen egybesimuló, a gyöngék felé védőn kitartott, vagy éppen a mohón a zsákmányért nyújtott kezek megszámlálhatatlan tömege az egyetemes művészettörténet legkülönbözőbb korokban, műfajokban keletkezett alkotásain.
Ahány kép, annyi kéz, de fordítva is: minden kézhez más-más kép, új és új jelentés tartozik, ahogyan a szavak világában is szinte egyedülállóan fontos helye van a kéz szónak, amely köré szólások, közmondások olyan tömege sűrűsödött, mint talán egyetlen más szavunk köré sem. A bírák a görbekezűt szeretik, kezdődik a sor a magyar közmondások és szólásmondások tárában, hogy azzal a zsivánnyal fejeződjön be, akinek hosszú a keze, enyves az ujja.
Schénernek persze nem volt szüksége rá, hogy népi mondásokat idézzen, amikor arról beszélt, hogy „minden, ami van, s kéz által született, és ami nincs, elpusztult, az is a kéz által született", amikor kézkivirágzásait „száz lapon mint rózsát" nyújtotta az olvasó felé. Harminc év rajzai mellé harminc év szövegeit társította, saját tűnődéseit a kézről, s mindarról, ami a kéz s a kezet ábrázoló rajzok által megfogalmazódik. Prózaverseknek nevezhetők leginkább e rövid, többnyire néhány soros, legfeljebb féloldalas írások, olyan tömörek, lényegre törőek, mint a rajzok maguk, mint az a „mikkes-makkos pudvás makonya buba, a millió éves szarkofágbaba, kit még a fáraó papjai dajkáltak, sőt még maga a fáraó is babusgatott", s amelyet a festő „hüvelykujja tokjából babázott elő", hogy elindítsa szövegei-rajzai sorát.
Visszanéző és előretekintő, ég felé mutató és magába záruló kezek követik egymást a könyvben, vonalhálóba gubancolódó és a sziklák tömbszerűségébe záruló formák, kontrasztos és egynemű felületekből formálódó alakzatok, az anatómiai rajzok pontosságával készült s az absztrakció végleteiig eljutó megoldások. Van kéz, amely a mézeskalács babafigurájává, sőt huszárjává alakul át, van, amely a műterem aktmodelljét formázza, s van olyan is, amelyen huszár, akt, ló és kakas egyetlen formává egyesül.
Kézről kézre, rajzról rajzra így alakult ki az az univerzum, amelynek megteremtését a művész valamikor a hatvanas években talán egy kopott kockás notesz lapjain kezdte meg, utazgatás közben, valamelyik olcsó kis szállodai szobában, ahová a világ kortárs művészetére kíváncsi Schénert jó sorsa elvezette. A jelen mellett az egyetemessel is találkozott az utazások során, innen van, hogy sosem a divatos dolgok érdekelték, hanem azok, amelyek üzenetét fontosnak tartotta. Például a kéz, amely a Kézkivirágzások utolsó soraiban - a szívvel és az ésszel szövetkezve - így búcsúzik az olvasótól: „Bizakodjatok, hogy álmotok megvalósítható! Menjetek elébe szerencséteknek! Jó sorsotokban se feledkezzetek meg a megalázottakról, emeljétek fel őket a magatok méltóságához! Mindig előbb adakozzatok, hogy osztozhassatok a megajándékozottak örömében! Keressétek magatokat, hogy megtalálhassátok magatokat! Ne higgyétek, hogy valaha is befejeztétek, amit elkezdtetek, mert a mű folyamatosan készül."
Ars longa vita brevis - idézi föl az utolsó mondat a latin mondást az olvasóban, aki az életmű lezárulása után szemléli Schéner Mihály műveit, közöttük azt a verset, amelyet a halálról írt. „A halál nem szomorú / A halál nem vidám / A halálnak nincs színe / Mert: A halálban minden szín / benne van. / A halálban benne van / ami volt / és / ami lehetett volna / és / ami nem volt. / A halál: a nincs: a van / A halál: a nagy lesz: ami nincs / Vagy van?!" Az élet és a halál, a személyes sors és a történelem alapkérdései már a nyolcvanas-kilencvenes évek képein egyre többször megjelentek. A nyolcvanas években egész sorozat műben foglalkozott Szent Istvánnal, megidézte a Keresztrefeszítés jelenetét, az Inferno lángjait, miközben olyan „szentségtörő" témák is megihlették, mint a körtékről, krumplikról, cipőkről festett csendéletek. Apokrif képek? Vagy visszatérés a szegénységében is gazdag gyermekkori környezet motívumaihoz? Erről is, arról is szó van. Hiszen Schéner Mihály számára már a hatvanas évek óta nyilvánvalóvá vált, hogy a művészet világban rendkívül sokféle igazság él egymás mellett, hogy a szép és csúf, a fenséges és a groteszk, a lírai és a tragikus egyaránt olyan esztétikai kategória, amely hiteles lehet, ha a művészet belső logikája, az adott alkotó élményvilágának hiteles tolmácsolása eredményeként jelenik meg a műben. Az idő múlásával ugyanakkor egyre erősödött benne az az érzés, hogy „az ember nem habzsolhatja be az egész világot. Úgy érzem, hogy nekem a magyar szokásokból táplálkozva kell megtalálnom az utamat az életben. Lehet, hogy azok a legboldogabb emberek, akik életük végéig megmaradnak ott, ahol születtek" - írta a 2006-ban megjelent Festés közben című kötetben. Persze lélekben sosem szakadt el a gyermekkori tájtól, vagy éppen édesanyja emlékétől, akire gondolva már a hetvenes évek vége felé (1978-ban) képzeletbeli templomok sorát rajzolta meg, hogy negyedszázaddal később, a gyermekkori élményekre emlékezve majd száz képből álló sorozatot fessen templomokról. A Millennium tiszteletére Csete György építésszel emlékkápolnát építettek Medgyesegyházán, benne Schéner Szent Istvánt ábrázoló zománcképeivel, szülővárosában, szülőházában 2004-ben emlékházat avattak tiszteletére, s még ebben az évben tanyát, három hold földet is vásárolt a város határában. Beérkezett? Megérkezett? Visszaérkezett? A hazatérés élményét, bármilyen fontos események voltak a fent említettek saját maga és környezete számára, mégsem ezek jelentették. Sokkal inkább az az utazás, amelyet 2005-ben tett barátaival gyermekkori boldogságának egyik emlékezetes helyszínére, az Aradhoz közeli Máriaradnára. Nyolc-tíz éves korában anyjával és nagynénjeivel járt többször ott, s a hetven esztendővel későbbi utazáson, a kálvária stációi között, az árnyas fák között megjegyezte: „Itt is templomban érzem magam." Festett kerámia plasztikákban mondata el az utazás után, hogyan látja Szent Istvánt és népét a harmadik évezred elején, farostlemezre zománccal festett képekkel, a Protuberáns áramlásokkal mutatta meg alkotókedvét 2007-ben, nem sokkal nyolcvanötödik születésnapja előtt. Az előbbi művek leegyszerűsített figurák révén sejtetik meg a nézővel, milyen is lehetett az az ezer évvel ezelőtti világ, amelyben bölcs uralkodó bölcs törvényei alapján alakulhatott ki harmónia a teljességet alkotó részek között, az utóbbiakban azokat a kozmikus erőket mutatja meg, új eszköz, a festékszóró alkalmazásával, amelyek a káoszban rendet tenni akaró modern művész látomásaiban jelennek meg. Erről a kettősségről a 85. születésnapja tiszteletére a pesthidegkúti Klebelsberg Kultúrkúriában a templomos képekből rendezett tárlat megnyitóján így vallott Schéner Mihály: „Bár szemünk szeret ott tanyázni, ahol szépséget talál, a lélek romlásának újkori évtizedeiben templom nélküli, lélektelen városok épültek. Templomok helyett felhőkarcolókat emeltek a modern Bábelekben, amelyeket talán csodálunk, de nem szeretünk. A shopping centerekben, a fogyasztás profán szentélyeiben az ember már csak maga elé s lefelé néz, az anyag különböző formáit csodálja, s lassan elfeledkezik a lélek csendjéről, a szív békéjéről és az áldásról, amely metaforikus értelemben abból az irányból jön, ahová a templomok tornyai mutatnak." Talán igaza van a művésznek, sok mindenről elfeledkezünk. S még többről elfeledkeznénk, ha nem lett volna - ha nem maradna - köztünk egy Schéner Mihály névre keresztelt garabonciás diák, ha nem születtek volna olyan művek, mint a Menyus és én vagy a Hármas önarckép Máriával, cipővel, amelyeken az élet, a művészet és a hit igazságai a legegyszerűbb, legvalóságosabb formáiból rakják össze a teljességet. Az életet és a halált. A halált és az életet.
Megjelent a Bárka 2009/4. számában
