Rovatunk szerzőit arra kértük, hogy írjanak nekünk négyhetente egy-egy 4-6 ezer karakteres jegyzetet, tárcát, publicisztikát az irodalomról általában vagy aktuálisan, közös ügyeinkről vagy személyes ügyeiről, friss vagy régi olvasmányáról, alkotói gondjáról stb. Fontos, hogy érdekes, izgalmas, akár provokatív, figyelemkeltő szövegek íródjanak. Tehát arra kérjük, hogy tartsa ujját a kortárs irodalom ütőerén. Emeljen ki, mutasson rá, elemezzen, értelmezzen bármit, amit fontosnak vél napjaink irodalmával, saját munkáival kapcsolatban. Minőségi irodalmi szövegeket várunk az irodalomról. De nem az irodalmi életről, nem az irodalompolitikai vitákról.

 

 

 

Kovács Dominik – Kovács Viktor

 

„S ez egyszersmind bűvészet”

– Az operettről

 

− Sémákon gondolkodom.

− Ez kezdésnek nem a legbiztatóbb.

− Pedig végeredményben az egész irodalom sémákra épül, mint azt a tárgytörténeti kutatóktól tudjuk.[1] Pontosabban ismétlődő motívumokra, újramondásra, hangsúly-áthelyeződésekre. Egy mű befogadásakor a történet újdonsága a legritkább ajándék. De valójában talán nem is erre vágyunk: inkább az elmondás mikéntje, a hangvétel, a mű közege érdekli az olvasót/nézőt, szeretjük újra és újra más köntösben is befogadni ugyanazt. Az eltérő műfajiság és közlésmód miatt a legtöbbször észre sem vesszük, hogy egyes alkotások a történetük miatt milyen közel vannak egymáshoz.

− Melyik példa jut eszedbe először erről?

− Emlékszel, miről szól Sean Baker 2024-es Oscar-díjas Anora című filmje?

− Egy orosz oligarcha fia, Ványa New York vigalmi negyedében megismer és feleségül vesz egy prostituáltat. A fiú családja nem hajlandó tudomásul venni ezt, hazaparancsolja Ványát. Az általa kiválasztott lány, Anora kiugrási reménye kudarccal végződik.

− És miről szól a híres Kálmán Imre-operett, a Csárdáskirálynő?

− Egy bécsi herceg fia, Edvin egy pesti orfeumban megismer és feleségül kér egy kvázi-prostituáltat, Vereczki Szilviát. A fiú családja nem hajlandó tudomásul venni ezt, hazaparancsolja Edvint… Azért a végkifejlet mégsem ugyanaz: Szilvia eléri, hogy a hercegi család tagja legyen.

− Azaz belesüppedjen egy rendkívül nyomasztó közegbe.

− Végül is igen. Mindkét történet melodramatikus befejezésű, mégsem jöttem volna rá, hogy ennyi egyezés van köztük.

− És még hány történettel rokoníthatnánk a Csárdáskirálynőt… A Kaméliás hölgytől a Micsoda nőig.

− Épp ezért akkora rejtély számomra az operett műfaja. Él és virul mindmáig, népszerűségnek örvend, holott nemcsak a történetvezetés, hanem a forma maga is tartalmaz sémákat. Primadonna, bonviván, táncos komikus vagy szubrett nélkül nincs operett, és ezek csak a szerepköri sajátosságok. A zenei dramaturgia is ugyanennyire kötött. Mi lehet akkor a titok? Mitől tud ma is szert tenni az érdeklődésre?

− Szerintem nincs egyféle titok. Ahogy egyféle közönség sincs. Van, akinek a téma annyira tetszik, hogy többször akar vele találkozni, van, aki a teljes megújulást, újfajta játszási módot, újfajta szövegkönyvet, újabb rendezői értelmezést vár az operettől.

− És van, aki az ismétlést és a megújulást egyszerre.

− Ezért lehet rendkívül nehéz operettet írni. Felhasználni a jellegzetességeket-látványosságokat, de nem megúszásként: elég nagy alkotói kihívás.

− Úgy látom, az operett sikere nagy mértékben függ a szövegre épülő friss humortól, öniróniától, önkritikától. Ha a gyakorlatban minden hagyományosnak is látszik, legyen szó a primadonna belépőjéről, a frakkról és toalettről, cigánykerékről, kánkánról, az iróniának mainak kell lennie.

− Pontosan, hiszen az operett gyökerei innen erednek − a paródiából. Gál György Sándor és Somogyi Vilmos szerint a 19. század első évtizedeiben a bécsi külvárosi népszínpadok rendszeresen parodizálták a Burgtheater „emelkedett stílusú” produkcióit, például Shakespeare Hamletjét. Gál és Somogyi írása a paródia eszközeit a köznapiságban, a jelenvalóságban látja, amely az eredeti dráma historikus-fennkölt világához képest kontrasztot hoz létre.[2]

− Ha felidézem magamban a meghatározó operett-élményeimet, mindig azok a feldolgozások tetszettek igazán, amelyek tudatosan elárulták magukat, vagyis az utalásokon, kiszólásokon keresztül beismerték, hogy a történet a látszat ellenére nem egy távoli kastélyban vagy hercegi udvarban játszódik, hanem a saját valóságunkban. Közembereket látunk és közemberi problémákat – hercegi kosztümben. Honthy Hanna színészetét, imbolygó hangsúlyait, mesterkéltnek tűnő gesztusait nagyon nehéz a mai színészet és színházesztétika eszközein keresztül értelmezni – a játékából mégis kitűnik az őszinteség. Az 1954-es Szinetár Miklós által rendezett Csárdáskirálynő (meglehetősen kései) felvételét nézve nem egy valódi hercegnét látunk Honthy alakításában, hanem egy cinikus, kellemetlenkedő kispolgár-feleséget, a közönség ismerősét, barát-ellenségét, a 19−20. századi Pest jellegzetes figuráját.

− Köszönhetően a Fővárosi Operettszínház akkori igazgatójának, Gáspár Margitnak, aki íróként a groteszk híve volt, és azt is jól látta, hogy az operett műfajának a kor kötelező ideológiai elvárásain túl is szüksége van a dramaturgiai megújulásra. Gáspár Margit könyve, A múzsák neveletlen gyermeke (A könnyűzenés színpad kétezer éve) az operettet az ókori vásári komédiák, a mimusok (vagy mimoszok) utódjaként értelmezi, amely drámatípusnak a kezdettől fogva ismertetőjegye a nyers humor. A nemes komédiával szemben, amelynek a témája mindig általánosabb, elemeltebb volt a kortárs valóságnál, a mimoszjáték lehetőséget adott az aktualitás legmélyebb, ha úgy tetszik, legközvetlenebb reakciójára.[3]

− Operettszövegkönyvet írni tehát illúzióművészet, olyan mesei teret kell létrehozni, amely mögött a valóság mindig cserélgethető: tekintettel a bemutató idejére, kontextusára. Az 1916-os Csárdáskirályné szövegkönyvének íróit, Leo Steint és Jenbach Bélát ritkán szokták dicsérni. A Budapesti Hírlap a pesti bemutató alkalmával 1916-ban egyenesen úgy fogalmazott, még azt sem érdemlik meg, hogy a nevüket leírják.[4]

− Kétségtelenül nem egy mély drámáról van szó…

− De ott van benne a mély dráma lehetősége. És igenis előnye a szövegkönyvnek az adaptálhatóság. A huszadik század folyamán kétszer is újraírták, 1954-ben Békeffy István és Kellér Dezső, 1993-ban pedig a Mohácsi-testvérek. Mindkét adaptáció végeredményben kortárs dráma lett, és nagy siker. 

− Tehát a jó operettszövegkönyv kulcsa a rugalmasság?

− És a mértékletesség. Mindenből valamennyit, de ne túl sokat. Kellenek bele a jól elhelyezett hézagok is.

− Amiket majd kitölt a zene.

− És a valóság.

---

 

Éhesek és boldogtalanok –

Füst Milán drámájának figuráiról

           

–  A múltkor nem fejeztük be a drámai szerepkörökről szóló diskurzust. Ha jól emlékszem, odáig jutottunk, hogy a 20−21. századi dráma használja ugyan a karakterológiai vándormotívumokat, a rögzített jegyeket, például a hősszerelmes vagy a cselszövő sémáit, ám mindig valamiféle reflexióval, kifordítva, az abszurdig fokozva, karikatúrává alakítva mutatja be őket, legtöbbször szembeállítva velük a dráma végső igazságát. Többnyire senki sem az, akinek látszik, a befogadó véleménye a történet végére megváltozik az alakokról. Füst Milán Boldogtalanokja érdekes példája ennek a szerepfelépítési gyakorlatnak. A darab cselekménye tulajdonképpen (egészen a tragikus végkifejletig) a beszédfolyamatokra épül, a szereplők a konkrét tettek helyett fogadkoznak, ígérnek, fenyegetőznek. Schein Gábor azt írja erről, hogy a jellemek elsősorban a szereplők szájából elhangzó mondatokból, leírásokból, minősítésekből jönnek létre.[1] A színmű alakjai tehát maguk ragadnak meg egy már-már szerepkörré szilárduló pózt, hogy aztán tudatosan használják, megtévesszék egymást vele.

–  Számomra a Boldogtalanok talán e tulajdonsága miatt a legizgalmasabb. Az önmagában még nem volna zavarba ejtő, hogy a mű szereplői hazudnak. A hazugság és a hazugság felismerése fontos motívuma az újkori színműirodalomnak, Shakespeare-től kezdve Strindbergen és Ibsenen át a magyar Bródy Sándorig, Molnár Ferencig. A Füst Milán-i kompozíció azonban nem minden esetben oldja fel a hazugságot, az önámítást, az illúziókat, hanem a mű végkifejletét követően is gondolkodni hagyja a darab befogadóját. Mi az, ami hiteles közlésnek számít a szereplők szájából, és mit tekinthetünk a túlélési stratégiájuk részének?

–  Már a darab alaptörténete is hordoz ilyen titkokat. A főszereplő, Húber Vilmos papi nyomdász a századforduló jellegzetes figurája. A lelki alkatát tekintve rokona Oscar Wilde Dorian Gray-jének, Molnár Ferenc Liliomjának, rideg és nárcisztikus férfi, akinek a létformája egyszersmind az egyházi és kispolgári prűdség kritikája is a korban. Bár Húber Vilmos élettársi kapcsolatban van a nyomdai munkáslánnyal, Rózával, számtalan külső viszonyt tart fenn, amelynek Róza bizarr módon próbál határt szabni: a lakásukba költözteti a tizenhét éves Víg Vilmát, hogy Vilmos számára „házon belül gondoskodjon” az állandó szeretőről. A közös sorsuk tragédiával zárul, a két nő, megelégelve a fojtogató és kiszolgáltatott légkört, a férfi meggyilkolása mellett dönt, azonban Vilma képtelen végrehajtani a tettet, helyette főbe lövi magát. A cselekményt tehát belengi a titkolózás, az egymással való idegfeszítő játszma, a depresszió és a kiégettség lélekállapota. A szereplők szegények, s a viselkedésüket is egy sajátos öngyilkos attitűd határozza meg, amelynek egyértelműen Vilmos az irányítója. A férfi mintha nem is akarna kitörni a nyomorból, pazarlásával állandósítja az egzisztenciális bizonytalanságot, hiszen tudja, hogy csak ezzel tarthatja sakkban a szűkebb környezetét.

–  Ez alighanem összefügg azzal, hogy a Boldogtalanok szereplői nem származásuknál fogva nincstelenek, hanem a saját döntéseik vagy a tragikus véletlen eredményeképp válnak azzá.[2] Vilmos kibukik a gimnáziumból, a félárva Vilmát az Erdélyben új életet kezdő apja magára hagyja. A leginkább Gyarmaky Róza múltját lengi körül a titokzatosság: a nőnek van egy házasságon kívüli gyereke Húber Vilmostól, akinek a nevelését egy öregasszonyra bízza. A legfőbb célja, hogy a Vilmossal közös életét finanszírozni tudja, emiatt lesz a szeretője Sirma Ferenc hentesnek, aki rendszeresen ellátja őket élelemmel. Arra azonban, hogy ő miért lett nyomdai munkás, miért került a társadalom perifériájára, csak nagyon homályos választ kapunk. A nő az első jelenetben nemesváraljai Gyarmaky Rózaként mutatkozik be Vilmos hozzájuk látogató anyjának, előnevet használ, az előkelő származásának tényét páncélként mutatja fel Húberné kellemetlenkedő megjegyzéseivel szemben. A mai kor társadalmából és nézőpontjából már nagyon nehéz rekonstruálni ezt, de a dráma valószínűleg a lecsúszó dzsentri női példáját mutatja be Róza figurájában. Erre utal, hogy a Vilmossal való egyik veszekedése során azt mondja, nem találkozott még olyan emberrel, aki megvédhette volna. „Nem volt mellettem senki, mióta az eszemet tudom… Csupa állat…”.[3] A nőt felnevelő közeg tehát valószínűleg állatias, vad, dorbézoló. A dzsentri-életforma idéződik fel Róza azon indulatos tettében is, amikor a Sirmától kapott étel maradékát a kályhába dobja a vendég érkezése hallatán.

–  Egészen más lenne a róla alkotott benyomásunk, ha mondjuk féltőn a kamrába dugná a húsokat.

–  Mindez az utalásrendszer viszont kevés ahhoz, hogy konkrét következtetéseket vonjuk le Róza korábbi éveire vonatkozóan, az is előfordulhat természetesen, hogy a nemesi előtörténetből semmi sem igaz, az erre való hivatkozás a nő taktikai hazugságaihoz tartozik.

–  Hiszen a konfliktust generáló főszereplő, Húber Vilmos is tele van ilyen taktikai hazugságokkal. Komlós Aladár szerint a történet középpontja a nyomdász, egy sötét, bestiális figura, aki az anyjával való rossz viszonya miatt szívtelen és gonosz. Egészen érthetetlennek tartja, hogy a két női főszereplő miért ragaszkodik hozzá.[4]

–  Ezt nagyon nehéz megérteni.

–  És mind Róza, mind Vilmos taktikája kevés ahhoz a manőverezéshez, amit özvegy Húber Evermódné, a nyomdász anyja folytat. Nem elvitatva Komlós észrevételeit, nekem inkább Húberné tűnik a Boldogtalanok legfontosabb alakjának. Az öregasszony minden cselekedete túlmutat a saját funkcióján, szimbolikus jelentéssel rendelkezik, tettetett süketsége az egész közeg önzésének, hárításának jelképe, szinte gyereki torkossága és önsajnáltatása az infantilizmus személyiségjegyein keresztül mutatja meg mindazokat a késztetéseket, amelyek Vilmost szörnyeteggé teszik: az életéhséget, az állandó figyelemigényt s a teljesítményképtelenséget.

–  Szerintem Vilmosnál és az anyjánál is kulcsfogalom az általad említett gyerekesség. Nem véletlen, hogy az öregasszony mindig akkor bukkan fel a cselekményben, mikor Róza és Vilmos közös gyerekéről is hírt hallani. A dramaturgia ezzel utal a párhuzamra.

–  Érdekes, hogy a gyermektudat túlnyújtózása, az ösztöni mohóság ellenére mind Húber, mind az anyja nagyon tudatos. Tökéletesen tisztában vannak vele, mikor melyik eszközhöz kell folyamodniuk, hogy a céljukat elérjék.

–  Meglehet tehát, hogy a gyerekesség is színjáték, a választott szerepkör sajátossága.

–  Vagy éppen ez a gyerekesség ösztönzi őket játékra. A játéknak persze mindig van tétje is: egy darab hús, egy csomag mazsola, egy üveg rum.

–  Aztán egy újabb darab hús, egy újabb csomag mazsola – újabb és újabb boldogság-szimbólumok.

–  Amíg az ételek mellett maga a levegő is el nem fogy.

---

 

 

Kint vagy bent?

– Az elbeszélő és az ábrázolt közösség viszonyáról

 

– Természetesen sosem hittem, hogy egy irodalmi művet olvasva – még ha irodalmi szociográfiáról van is szó – a teljességig megbízható és valósághű információkat szerzek egy közösség életéről, a legkiemelkedőbb olvasmányélményeim mégis a megismerés, a belehelyezkedés tapasztalatához kötődnek. Maradandó a számomra Jonathan Franzen két regénye, a Javítások és a Keresztutak, vagy Nathan Hill Nixje. Ebben a három regényben az ezredforduló amerikai kisvárosának társadalmi tagoltságáról, lélektani működéséről, mechanikai szerkezetéről olvastam nagyon érzékletes leírásokat. Emlékezetes például, ahogy a Keresztutak narrátora apró viselkedési jegyeken keresztül alkot képet a történetben kulcsszerepet kapó vallási gyülekezet szorongató légköréről. A miliőteremtés emblémájának tekinthető Száz év magány mellett eszembe jut Narine Abgarjan regénye is, az Égből hullott három alma. Ebben a könyvben az örmény mítoszvilág kapcsolódik össze a kortárs valósággal, az örmény falusi élet kihívásaival, a háborúval. Ehhez a szociografikus-mesei irányhoz tartozik a portugál Bruno Vieira Amaral novellafüzére, az Első dolgok, amelyben pedig a városszéli lakótelep élete, a rendszerváltozás közösségi tapasztalata egészül ki a mágiával, a babonákkal, a túlvilághoz kapcsolódó hittel. Szinte mindegyik könyvben fontos szerepet játszik az elbeszélő megfigyelői pozíciója, a mindent értelmező elbeszélésmód imitációja.

– Azok a példák, amiket felsoroltál, tulajdonképpen „útikönyvek”. Olyan helyeket mutatnak meg nekünk, amelyekhez legfeljebb látogatói, semmint életvitelszerű kapcsolat fűz. Mindemellett vannak olyan művek is, amelyek kifejezetten azért váltak kedvessé a számunkra, mert a miliőjük az időbeli távolság ellenére ismerős, főképp a családi közlésekből. Németh László Gyász és Iszony című regényeire, illetve Illyés Gyula Puszták népe című szociográfiájára gondolok elsősorban. E művek a mi tájegységünk, a Dél-Mezőföld társadalmát idézik száz-százhúsz évvel korábbról, abból a korszakból, ahonnét mi is sok történetet hallottunk otthon. Nem tudom pontosan megfogalmazni, mi az, ami megragadott bennük. A megismerés helyett a felismerés, a ráismerés folyamata?

– Visszatérek oda, ahonnét indultunk. Olvasás közben nem kizárólag a könyv által átadott információ, hanem a narrátor viszonyulása, a közlés mikéntje is fontos nekem. A leírásokon keresztüli emlékezés, az elbeszélő státusza. Honnét szól a narrátor? Milyen érzelmek határozzák meg az ábrázolt közösséghez fűződő kapcsolatát? Alkotóilag is ez a legkényesebb feladat, hogy milyen elbeszélőt teremt az író. Az írónak muszáj belehelyezkednie ebbe a szerepbe, kijelölni a korlátait, s ebben a szerepben végigvinni a történetalkotás folyamatát. A szerzői tudás nem szólhat ki a narrátor mögül.

– Ez azért is érdekes, mert az előbbiek közt egyes szám első és egyes szám harmadik személyű narrátorral dolgozó szövegek is vannak. Az utóbbi esetben a kívülállás szélesebb spektrumú megismerést tesz lehetővé.  

– Nem biztos, hogy ezt most éles határvonalként kell értelmeznünk. Bár az Első dolgok kétségtelenül a naplószerkezetre, a visszatérő ember emlékeire épül, a narrátor sokszor elhagyja az alanyi megszólalást, mindent látó-tudó elbeszélővé alakul. Ez a mindentudás azonban a korábbi személyesség miatt kételyeket ébreszt az olvasóban. Ilyenkor az olvasó nem fogadja el a szöveg hitelességét, inkább megkérdőjelezi azt. Honnan tud a narrátor ennyi mindent? Hogyan lát bele mások fejébe?

– Pletyka, fantázia, kíváncsiság.

– Igen. Ha nem látunk bele valakibe, a fantáziánkat hívjuk segítségül, kitalálunk vele kapcsolatban dolgokat. Természetes jellemzőnk a kíváncsiskodás ösztöne, a hasonlóság vagy az idegenség megtapasztalása.

– Különösen érdekes ez Németh László Iszonyában, ami szintén egy egyes szám első személyben megírt történet, a huszárpusztai intézőlányból gazdafeleséggé váló Kárász Nelli tekint vissza a sikertelen házasságára, elemzi a sajátos lelki alkatát – s közben utal a saját és a férje, Takaró Sanyi családtörténetére, kulturális különbségeire, a felekezeti múltjára. Az olvasó félig-meddig falu- és mentalitástérképet is kap Nelli elbeszélésén keresztül.  Tehát az elbeszélés alanyi, de mégsem az. A főszereplő közlésmódja olyan, akár egy jó tárlatvezetőé: sokszor tetten érhető benne a bemutató szándék, tőle látszólag független dolgokat is kedvvel mond el. Ilyen például, hogy bár a főszereplő idegenkedik a férjével való testi kapcsolattól, a sógorával, Takaró Imrével, s annak feleségével való találkozáskor maga kezd el az intim életük után fürkészni, kíváncsiskodni, amihez hivatalosan szintén semmi köze.

– Szerinted hibája az elbeszélésnek, ha ilyen látszólagos ellentmondásokkal működik?

– Semmiképp sem. A történetvezetés az ellentmondásaival, a kitérőivel, a teljességre való törekvéssel válik igazán hitelessé. Az emberi kommunikációnak ez a fajta teljességigény, a közegjellemzés is része. Időnként a valóságban is „mindentudóvá” válik a beszélő. Nagyon megszerkesztett, nagyon tudatosan irányított az a beszélgetés, ahol nincs legalább egy olyan általánosító fordulat, amely kiterjeszteni igyekszik az egyéni tapasztalatot az egész világra. Eléggé közhelyes példa erre a „régen minden más volt”-fordulat, a „másképp éltek az emberek”, vagy hogy „nagyon felgyorsult a világ”.

– És akkor még nem esett szó az elbeszélői iróniáról. Az irodalomkritika újabban súlyos vitákat folytat róla.

– Nemcsak újabban. Ha utánanézel például a Rozsdatemető megjelenése körül kipattant 1963-as vitának, láthatod, hogy a Fejes-regénnyel szembeni elmarasztaló vélemények a leggyakrabban a groteszknek, ironikusnak, szánakozónak minősített ábrázolási módot kifogásolják.[1] Holott a történetet „detektívként” feldolgozó elbeszélő durvasága, szókimondása, helyenkénti iróniája szorosan kapcsolódik ahhoz a minden gyengédséget nélkülöző viszonyrendszerhez, amelyben a regény szereplői élnek.

– Mostanában inkább azt róják fel az iróniának, hogy a cinizmus, a posztmodern alakoskodás, játékosság részévé válik, közreműködik abban, hogy az elbeszélés „lerázza magáról” a felelősséget. A kortárs amerikai irodalomelmélet diskurzusaiban az irónia nemritkán az őszinteség ellenpólusaként értelmeződik.[2]

– Lehet, hogy túlzottan is be vagyok zárva a saját tapasztalataimba, de úgy érzem, az irodalmi irónia csakis úgy tud sikeres lenni, ha magunkból fakad. Ennélfogva az őszinteség egyik legnyilvánvalóbb megmutatkozása. Nem emlékszem rá, hogy az írásainkban valaha is humorossá, megmosolyogtatóvá tudtunk volna tenni bármi olyan tulajdonságot, ami ne lett volna – legalább csírájában – a személyiségünk része. Az író magából építkezik a humor létrehozásakor, a saját félelmeit, gyarlóságait, különcségeit helyezi el az ábrázolt cselekményközegben és a teremtett narrátor nyelvezetében, alakjában is.

– Igazad lehet. Ellenkező esetben, ha „idegenkedve” írunk meg, s próbálunk ironikussá tenni egy jelenséget, félő, hogy elmarad a várt eredmény.  

– Állíthatjuk tehát, hogy az író mindig a lelkéből kritizál, ironizál?

– Igen, és minden erre irányuló törekvés a választott narrátortól függ. Ha az irónia gúnnyá válik, a narrátor kisszerűségéről, jellemproblémáiról, nem pedig az általa fölénnyel szemlélt egyén vagy közösség hibáiról győződünk meg.

– Persze ez az elbeszélői gúny is elemezhető sokfelől. Ismerjük a helyzetet, amikor a saját nyomorunkról, kétségbeesésünkről, kínjainkról sem tudunk máshogy, csak ironikusan, vagy legalábbis humorral beszélni.

– Sőt, olyan is van, amikor a részvét hívja elő az iróniát. A másikkal történt szerencsétlen eset közlése során akaratlanul is a derűhöz folyamodik az ember, hogy valamiképp oldja, tompítsa a történet tragikumát. Nem gúny ez ilyenkor, inkább valamiféle önvigasztalás, a túlélés nyelvi mechanizmusa.

– Elég pszichologizáló lett ez a beszélgetés így a végére.

– A pszichológia pedig nem a mi asztalunk.

– Hiába, minden elbeszélőnek vannak korlátai.

---

 

Antagonisták, intrikusok

 

– Azon töprengek, hogy az irodalmi művekben kinek van nagyobb cselekménymozgató ereje, a hősnek vagy az antagonistának.  

– Szerinted muszáj fenntartani ezeket a kategóriákat? Legalább a 19. század óta folyamatosan felülíródnak a színházi–irodalmi szerepkörök, már a romantika-korabeli tragédiákban árnyaltabbá válnak az egyes alakok. Sőt! Helyenként kiismerhetetlenné.

– Attól még minden történetnek szüksége van feszültségre, a feszültség pedig csak akkor jöhet létre, ha a cselekményben van két egymással szembekerülő akarat.

– Ez igaz. De biztos, hogy antagonistának kell hívnunk az ellenoldalt? Még jó, hogy nem hozzuk vissza az intrikus fogalmát a kortárs irodalommal, drámával kapcsolatban!

– Miért ne hozhatnánk vissza?

– Talán nincs is drámaíró a 21. században, aki tudatosan használná a rögzített szerepköröket.

– Ettől függetlenül számtalan olyan darabot játszanak a kortárs színházak, amiben van intrikus például.

– Többnyire vígjátékok. A vígjáték szabályai pedig sajátosak, az abszurd és a groteszk hatáselemek miatt több lehetőség van a valóság színezésére.

– Nekem nem vígjátéki példa jutott az eszembe. A Bánk bán Biberachja az egyik legkönnyebben adaptálható figura a kortárs világban: ábrázolták például tudálékos bölcsészként, DJ-ként, drogelosztóként, politikusként.

– És ha megfigyeled, majdnem minden esetben humorforrás is a modernizáció: a néző nevet rajta, hogy a Bánk bán lovagkori hősét bontott ingű, fülbevalós hippiként vagy öltönyös hivatalnokként látja viszont. Tehát a szerepkör idézőjelbe kerül, kiegészül a túlzás, a halmozás jegyeivel.

– Úgy érzem, hogy a befogadó nevetése nem a képtelenségnek, hanem nagyon is a valószerűségnek szól. A felismerésnek, hogy az 1810-es években írt darab Biberachja nem szoborszerű, hanem élő figura, köztünk jár-kel.

– Tehát úgy látod, a rögzített szerepköri sajátosságok nem ártanak a közvetíthetőségének.

– Épp ellenkezőleg. Játéklehetőséget, színeket, ötleteket adnak a rendezőnek.

– Ha már itt tartunk… Neked melyik az az antagonista figura, akinek a megformáltságát a legjobbnak találod?

– Nagyon sokat gondolkodom például Émile Zola Nanájának címszereplőjén. Zseniális arányérzékkel megírt egyéniség.

– Szerintem is az.

– Az udvari cselszövő és az udvari csábító szerepköréhez igazodva kiszolgáltatott és szolgai státuszú, mégis uralkodójává, sőt, zsarnokává válik azoknak a nemegyszer főrangú férfiaknak, akik szeretői viszonyban állnak vele. Zsarol, kínoz, fegyelmez, manipulál. Az ökle nem lágyabb, mint az anyjáé, a Patkányfogóból ismert Gervaise–é, Nana csupán megtanulja taktikusabban használni: néha cirógat is vele, nemcsak üt.

– Nana alakja tulajdonképpen egy mentalitás, egy lelki átalakulástörténet költői megfogalmazása. A társadalom perifériáján élő csavargó prostituált a teljes kiszolgáltatottságból lesz hatalmi tényező, nem a forradalomhoz csapódva, hanem eltanulva az általa egyébként megvetett arisztokratikus közeg kommunikációját, sznobizmusát, hierarchikus rendjét. Intrikussá a fondorlatai, antihőssé pedig az érzéketlensége teszi: idővel ugyanannyira részvétlenné válik a szegénység vagy a nyomor iránt, mint az őt kizsákmányolók.

– Vagy ott van Eugène de Rastignac a Goriot apóból. Bár általában nem intrikusként elemzik, inkább antihősnek tekinthető, azért neki is vannak cselszövői vonásai: a társadalmi előbbre jutás szándékával érkezik Párizsba, férjes nőket próbál elcsábítani, fényűző estélyeken vesz részt – miközben hosszasan lamentál magában a vele egy házban lakó, az életét-vagyonát a lányaira áldozó Goriot apó sorsán, a rendi társadalom igazságtalanságain.

– Szerintem Eugène de Rastignac épphogy lázadás a jellem irodalmi kategóriái ellen. Az általad is taglalt lélektani összetettség azt hozza a tudtunkra, hogy felesleges intrikusokban és tiszta hősökben gondolkodni.

– Ugyanakkor a címszereplő, Goriot – a múltbeli cselekedetei vitathatósága ellenére – mégiscsak az önfeláldozásnak, a szinte mártírszerű önfeláldozásnak a példája. Ilyen értelemben hősies vonásai vannak.

– Amelyekkel kétes erkölcsű célokat szolgál.

– Mire gondolsz?

– Az önzetlenségével egy önző társadalom számára neveli a lányait. A közeg, ahová a két lány, Delphine és Anastasie kerül, a Bourbon-restauráció társadalma, maga az amoralitás: minden a reprezentációra, mások kijátszására, lenézésére épül. Azáltal, hogy az öreg végül jeltelen sírba kerül, tulajdonképpen a saját céljai szerint teljesíti be a sorsát: láthatatlanná válik, megszűnik kompromittálni a főrangú sorba jutott családját.

– Ennyi erővel az egyik legjelentősebb reformkori drámánk, a rögzített–mesei szerepköröket alkalmazó Csongor és Tünde férfi főszereplője sem tekinthető hősnek.

– Mert nem is az. Zentai Mária írja róla, hogy totálisan rossz döntései vannak, például ő oldozza el, szabadítja fel az ártó szándékú Mirigyet. Minden hangsúlyos ponton elalszik, ha pedig ébren van, csak a tévedéseket halmozza.[1]

– A színpadi feldolgozások mégis legtöbbször az ő igazságát helyezik a középpontba.

– Pedig Mirígynek is megvan a maga igazsága: ugyanúgy az eszményi tündérvilág, a halhatatlanság felé törekszik, mint Csongor.

– Igen, viszont Csongor ambíciója az állítás, Mirígyé pedig a tagadás. Az utóbbi csak azt követően kezdi el hajszolni az örökkévalóságot, miután a férfi főhős elszánja magát erre. A tettei elindítója voltaképpen az irigység.

–  Az első felvetésre ez a válasz. A történetvezetés egyenlő mértékben múlik a hősön és az antagonistán. Egyikük állít, a másik tagad.

– Akárcsak mi itt, a monitor mögött.

– A szerepköröket azért nem osztottuk fel egymás közt.

– Nem is kell. Az irodalom szerepábrázolása szükségszerűen tömörít, sűrít. Nagy ellentmondás ez: a cél elvben az élet utánzása, az írónak mégis muszáj válogatnia, egy nagyregény sem tud bemutatni mindent. Az ember természetes következetlensége, logikai hibái nem férnek el benne.

– Itt, szerencsére, elférnek.

– Sokáig tudnánk még folytatni a karakterelemzést. De mielőtt még felmentenénk magunkat a következetesség alól…

– Igen–igen, vissza a készülő drámához!