Szalay Zoltán

 

 

Önpusztítási lehetőségek kígyóknak[1]

 

Minimalista beszédmódok a mai magyar prózában

 

 

 

„A posztmodern kelgyó enfarkába harap.”

Esterházy Péter

 

„Rövid leszek.”

Egy kígyó, mielőtt rámászott a vasúti sínekre

 

 

Bevezetés

 

Amennyiben a „mai fiatal magyar próza paradigmái”[2] fogalmát érvényes kategóriaként kívánjuk felhasználni a kortárs magyar irodalom vizsgálatakor, több komoly kérdésbe ütközünk. Először is: mit takar a „fiatal próza” fogalma, azaz mi a mérvadó egy prózai mű „fiatal” voltának meghatározásakor? Netán a szerző életkora, amiből kiindulhatunk? Mivel a szerző halott, egy ilyen attitűd ma meglehetősen avíttasnak tűnhet. Esetleg a szöveg keletkezésének ideje számít, maga a szöveg kora? Egy ilyen feltételezés megint csak furcsa párhuzamokat szülhet – egy 2011-ben megíródott és megjelent Duba Gyula-szöveg eszerint a fiatal próza kategóriájába sorolandó, míg például az Iskola a határon afféle „középkorú” mű, a Beszterce ostroma pedig „öregecske”? S akkor Apuleius Aranyszamarát vajon hova sorolnánk egy ilyen idővonalon?

 

Legalább ennyire problematikus, ha a kortárs prózát (már ha a „kortárs” fogalmat egyáltalán le merhetjük írni) kizárólag szűken vett domináns paradigmák tükrében vizsgáljuk – egy ilyen megközelítés leegyszerűsítő és akár félrevezető lehet, s nem biztos, hogy teret enged a feltörekvő, esetleg periférikusan létező egyéb áramlatoknak. Jelen előadás arra tesz kísérletet, hogy támpontokat nyújtson a mai magyar prózában mutatkozó bizonyos tendenciákról való gondolkodáshoz, konkrétan az ún. minimalizmusnak a mai magyar prózában való jelenlétének vázlatos átgondolásához.

 

Fried István egy kritikájában tesz egy zárójeles megjegyzést, amely szerint „magyar nyelvterületen a posztmoderntől eltérő minimalizmusnak még vannak kijátszatlan esélyei”[3]. Bár ez jelen esetben nem döntő jelentőségű, megjegyezhetjük, hogy Fried István a Szlovákiai Magyar Írók Társasága éves antológiája egyik szövege kapcsán ejti el ezt a megjegyzést, amelyet aztán nem bont tovább, hanem inkább a posztmodern írásmód „destabilizálásának” lehetőségeiről értekezik röviden. A gondolattöredék van azonban olyannyira érdekes, hogy vizsgálódásunk alapjává tegyük, miközben sem egyértelműen megerősíteni, sem cáfolni nem célunk az idézett kijelentést, mindössze támpontokat keresünk az értelmezéséhez.

 

Szintúgy alapul vehetjük előadásunk két mottóját, amelyek kissé leegyszerűsítve, ám jól nyomon követhetően szemléltethetik az egyik fő kérdést: mi az alapvető különbség (hol húzódnak meg a legfőbb törésvonalak) posztmodern és minimalizmus között? Elkülöníthető, szétválasztható-e egyáltalán ez a két irányzat, vagy egyik a másikba illeszthető (ez a kérdés

 

kissé leegyszerűsítve így hangzik: a posztmodern egyik szelete-e a minimalizmus?)? A Fried István-féle kérdésfelvetés arra utal, a minimalizmus a posztmodern kifulladása utáni új jelenségként (volna) üdvözölhető a magyar irodalomban. Nem új keletű a kérdésfeltevés, már az első, minimalistának titulált szerzők esetében előkerült, s bár nem kimerítően, de kellő arányban foglalkozott vele az első, minimalizmusnak szentelt magyar monográfia szerzője, Abádi Nagy Zoltán is, aki szerint „az amerikai minimalista próza a posztmodern világérzésre adott másféle esztétikai reakció”[4] (kiemelés az eredetiben). Mint művészeti irányzatot tehát Abádi Nagy szerint elkülöníthetjük, sőt el kell különítenünk a posztmoderntől a minimalizmust, amely „posztmodern gyökerű világnézeti elhatározásokkal fordul el az előző nemzedék soktöltetű, ironikus-parodisztikus világfabulálásától vagy alternatív (autonóm) világaitól, a filozófiai-formai dekonstrukciós, bonyodalmas, nyelvi vezérlésű experimentalizmustól. A képzelet világa helyett a tapasztalat valósága érdekli, a nonreferencialitás helyett a referencialitás.”[5] Abádi Nagy azonban jobbára a „hőskori” amerikai minimalizmusra érvényes meghatározásokba bocsátkozik – kérdés, mennyire jelennek meg ezek a vonások azokban a művekben, amelyeket ma minimalistának nevezhetünk? Továbbá: hogyan érvényesülnek ezek a vonások, milyen egyéb jegyekkel vannak összefüggésben és milyen kihatással vannak a kortárs irodalom egészére?

 

Mielőtt azonban a minimalizmusnak a mai magyar prózában való „felderítésére” indulnánk, rövid kitérőt kell tennünk – a minimalizmus mint olyan ugyanis nem áll eléggé szilárd „elméleti” lábakon ahhoz, hogy – legalább minimális – történeti áttekintés és néhány alapvető kiindulópont tisztázása nélkül alkalmazhatnánk mint érvényes kategóriát.

 

 

Világirodalmi alapvetések

 

Az „érett” minimalista szerzők előképeiként elsősorban Csehovot, Hemingwayt szokták emlegetni (az irányzat „megalapítóját”, Raymond Carvert gyakran emlegetik az „amerikai Csehovként”). Hemingway kapcsán honosodott meg, elsősorban a novellisztikában az ún. jéghegyelmélet, amely afféle „szoft” változata a későbbi minimalista narratíváknak. Hemingway jéghegyelmélete először kezeli programszerű szigorral a stílus lecsupaszítását (eszünkbe juthat itt ugyanakkor a stílus teljes megsemmisítésére törekvő Flaubert is), a kimondottakat csak a mindenképp szükségesre szűkítve, a többit az olvasó képzeletére bízva. Már Hemingwaynél nyilvánvaló volt, hogy a jéghegyelmélet leginkább a karakterábrázolásban, illetve magának a történetnek a kibontásában alkalmazható – nem állja meg tehát a helyét az olyan szövegek esetében, amelyek elsősorban a nyelv artisztikus kezelésével törekednek az esztétikai élmény kiváltására. Ugyanakkor Csehov leginkább karakterformálásával lehetett hatással a későbbi minimalistákra, már az ő figuráira is alapvetően érvényes, hogy „inkább apátia, mint paranoia”[6] jellemzi a viselkedésüket, s a szövegeire, hogy „kis, semleges, köznapi dolgok felé fordul, tárgyaiban decentralizált szerveződéseket ismer fel”[7], amit később konkrétan a minimalista próza kapcsán dokumentálnak.

 

Ezekből az előképekből nő ki később, valamikor a hetvenes-nyolcvanas évek tájékán az ún. amerikai minimalizmus; a helyzetet bonyolítja, hogy a minimalizmus a képzőművészetekben az irodalmi minimalizmustól többé-kevésbé függetlenül létezik, vegyülve a hiperrealizmussal, szuperrealizmussal és számos más rokon irányzattal – emellett maga a realizmus és a minimalizmus kapcsolata sem teljesen tisztázott[8]. Az azonban, ahogy a minimalizmus mint „irányzat” kialakult, szolgál néhány jelentős tanulsággal.

 

A minimalizmus atyjának Raymond Carvert szokták tekinteni, aki elsősorban kisprózáival gyakorolt nagy hatást a kortárs amerikai irodalomra a hetvenesnyolcvanas években. Carver jelentősebb kötetei a Will You Please Be Quiet, Please? (1976), a What We Talk About When We Talk About Love (1981) és a Cathedral (1983) című novellagyűjtemények, amelyekben megalapozta a minimalista irányzatot – a történet egyik

 

legfőbb érdekessége, hogy Raymond Carver sosem tekintette magát minimalistának, ódzkodott ettől a besorolástól. Nemrégiben derült fény ennek a hozzáállásnak a valószínűsíthető okára – Carverből tudniillik tulajdonképpen a szerkesztője, Gordon Lish „csinált minimalistát”. Mindez nyomon követhető, ha összehasonlítjuk az 1981-es kötet írásait a Carver özvegye, Tess Gallagher által 2008-ban közzétett szövegekkel, amelyek Beginners címmel jelentek meg – az összevetés most már a magyar Carver-fordításokban is elvégezhető, lévén hogy a Kalligram Kiadónál 1997-ben megjelent Nem ők a te férjed című válogatás az 1981-es, míg a Magvetőnél 2010-ben napvilágot látott Kezdők a 2008-as kötetet veszi alapul. A „vágatlan” Carver korántsem annyira szűkszavú ezekben a szövegekben, mint az a szerkesztő aránytalan beavatkozása nyomán megjelent írásokra jellemző volt – Carver tehát sokkal többet feltárt volna a jéghegyből annak csúcsánál. Ez a jelenség, s a tény, hogy Carver nem állította magát az iskolaalapító pozíciójába, arra enged következtetni, hogy a minimalizmus egységes irányzatként való kezelése meglehetősen gyenge lábakon áll, s talán célszerűbb minimalista beszédmódokról beszélni, amelyek nem biztos, hogy domináns elemként jelennek meg az egyes művekben, hanem azok bizonyos struktúráiban lelhetők fel. A világirodalmi áttekintést természetesen tovább lehetne folytatni, valószínűleg helyénvaló lenne megemlíteni olyan szerzőket, mint az utóbbi években magyarul is megjelenő Charles Bukowski, aki az alapvetően szintén Carverhez köthető ún. dirty realism jelentős, meglehetősen egyedi hangú képviselője, vagy éppen Bret Easton Ellis, aki a mai amerikai irodalom egyik legismertebb, minimalistaként számon tartott szerzője; vizsgálódásainkat azonban a továbbiakban a magyar irodalom területén folytatjuk.

 

 

Minimalista előképek a magyar irodalomban

 

A fenti premisszákból kiindulva s azokat a magyarirodalomra alkalmazva a huszadik század eleji magyar próza számos képviselőjét emelhetnénk ki, mint a minimalista beszédmódok megalapozóit, különös tekintettel a Barbárok, a Tragédia vagy a Szegény emberek Móriczára. A szűk értelemben vett realistanaturalista iskolák képviselőin kívül azonban akadnak afféle „különcök” is, akikre bizonyos szempontból szintén mint a minimalista megszólalásmódok előkészítőire tekinthetünk, s ilyen irányú felvetéseink talán nem lesznek teljesen terméketlenek.

 

Sajátságos „irányzatot” képviselt a huszadik század eleji magyar irodalomban az a Gelléri Andor Endre, aki elsősorban novellisztikájával tűnt ki. Művei a „tündéri realizmus” megjelölést kapták a korabeli kritikától (konkrétan Kosztolányitól), ami elsősorban nyelvének finomságát és a prózájában megjelenített világ idillikusságát volt hivatott hangsúlyozni. Ez az

 

idillikusság azonban Gelléri Andor Endrénél a nyomor, a szegénység, a kitaszítottság díszletei között jelenik meg, s tulajdonképpen a sötét színek dominanciáját erősíti. Ami azonban különösen figyelemre méltó a Gelléri Andor Endre-féle írásművészetben, az a rendkívüli takarékossága, a valóság apró szeleteinek elképesztő élességű bemutatása, nyelvének visszafogottsága, precizitása. Érdemes idézni egyik legismertebb novellája, A szállítóknál című írás utolsó sorait: „Sári nyeríteni kezd az utcán; meg kell itatni. A konyhában kölcsönkérek egy vödröt és a rúdnak dőlve, nézem a ló kinyílt száját, sárga fogait és habzsoló

 

nyelvét. Mennyit iszik.

 

– Guszti – kiáltok be az ablakon –, hozzál ki egy kriglivel.

És iszok, a lóval együtt.”[9]

 

Azonkívül, hogy az idézett részlet a huszadik századi magyar novellisztika egyik legemlékezetesebb szövegzárása, szép példa arra, hogy lehet a tökéletes szenvtelenségbe a paradoxon feltűnő zavarkeltését elkerülve szenvedélyes mélységet plántálni, emberi és állati izgalmas összefonódásának megképzésével. Mivel fentebb szóba került már Kosztolányi Dezső, hasznos lesz tenni egy említést arról, az ő prózája lehetett-e hatással minimalista a beszédmódok kialakulására? Válaszként nézzük meg az egyik legizgalmasabb és legismertebb Esti Kornél-novella, az Omelette à Woburn zárását:

 

„Egyszerre, mintha álomtól nehezülne el, lehajtotta fejét a pad karfájára. De nem aludt.

Halkan és gyorsan sírt.”[10]

 

Esti Kornél viselkedése a novella zárlatában ugyancsak meglepő – Kosztolányi nem részletezi, mi vitte rá Estit arra, hogy zokogásban törjön ki. Persze, a szereplő általános helyzetéből kifolyólag a fejlemény egyáltalán nem nevezhető motiválatlannak, mindazonáltal hiányzik a bővebb narrációs kifejtés: ezáltal egyfajta minimalista beszédmód közelébe kerülünk.

 

Érzékletesen mutat rá ennek a minimalista beszédnek a sajátosságára Örkény István, amikor Kosztolányit idézve arról beszél, „amit a régi költő így fejezett ki: »A harmat gyöngyként ragyog a gyep smaragd bársonyán«, azt a mai költőnek így kell elmondania: »a fű vizes«. De annak, hogy »a fű vizes«, úgy kell elhangzania, hogy az olvasó mégis ezt érezze: »A harmat gyöngyként ragyog a gyep smaragd bársonyán«.”[11]

 

Örkény ráadásul a korabeli irodalmon belül is elhelyezi ezt a fajta beszédmódot, amikor megjegyzi, „lehet, hogy ez a mondat a 20. század ars poeticája – de persze csak akkor, ha nem úgy értelmezzük, hogy a mai író cicomátlanabbul és tömörebben akar írni elődeinél, hanem igazabban”[12]. Ez az örkényi gondolat a tömörítő beszédmódnak olyan morális értelmezhetőségére mutat rá, amelyet nem kívánunk bővebb vizsgálódás tárgyává tenni; ami azonban érdeklődésünkre tarthat számot, az ennek a tömörítő poétikának mint a 20. század ars poeticájának a megjelölése – a gondolat, mely szerint a háborúk, népirtások, nukleáris fenyegetettség és globalizációs talajvesztettség nyomán fellépő társadalmi bizonytalanságok jó táptalajt biztosítanak a minimalista beszédmódoknak, elfogadhatónak tűnik.[13]

 

 

A köpönyegesek

 

A 20. század második felének magyar irodalmában találhatjuk meg azokat a szerzőket, akik a szűkebben vett minimalista jellegű művek közvetlen előzményeivel jelentkeztek. Az alábbi felsorolás akár esetlegesnek is tekinthető, célunk vele nem utolsósorban az, hogy rámutassunk a minimalista beszédmódok sokféleségére. Arra fogunk tehát törekedni a következőkben, hogy a művekben leljünk rá a minimalista elemek jelenlétére, ne pedig a műveket helyezzük el a minimalizmus elméletében.

 

Hajnóczy Péter említése ebben az összefüggésben akár váratlannak is tűnhet, kivált egy olyan perspektívából, amely a minimalizmust és a posztmodernt élesen elkülönítené egymástól, hiszen Hajnóczyt általában a hetvenes-nyolcvanas évek posztmodern jellegű paradigmaváltásával szokták összekapcsolni. Mindazonáltal nem teljesen mellőzhető, hogy a Hajnóczy-művekben megjelenő szemléletmód sokban rokonítható például a Carver-félével: hasonlók a karakterek, a szituációk, s maga a nyelvkezelés is számos kapcsolódási pontot mutat; a Hajnóczy-próza alkoholizmus mélyén fetrengő figurái nincsenek messze a Carver világ periférikus szereplőitől. Lehet, hogy túlzottan merész következtetésnek tűnik, de megkockáztatható, hogy Hajnóczy az ún. csúfrealizmushoz (dirty realism) nagyon közeli beszédmódot képviselt a hetvenes-nyolcvanas évek magyar irodalmában.

 

Mészöly Miklós elsősorban azzal a radikális szikársággal járult hozzá a minimalista beszédmódoknak a magyar prózanyelvben való megjelenéséhez, amely különösképpen a Saulus és Az atléta halála című regényeit, illetve novellisztikájának jelentős részét (kiemelt

 

helyen A jelentés öt egérről című kötettel) jellemezte. Mivel azonban ezekben a Mészöly-szövegekben erősen kimutatható a francia egzisztencializmus hatása, nem tekinthetőek szűken vett minimalista alkotásoknak – azok ugyanis általában tartózkodnak az egzisztencialisták által olyannyira kedvelt parabolikusságtól.

 

Ezzel szemben akár par excellence minimalistának is nevezhetnénk Tar Sándort, aki azóta is folytathatatlannak tűnő hagyományt alapozott meg a magyar irodalomban nyolcvanas évektől közölt novelláival és regényeivel (indulása tehát nagyjából egybeesik az amerikai minimalizmushulláméval). Ami a Tar Sándor-jelenséget a minimalista beszédmódok szempontjából különösen érdekessé teszi, hogy a minimalizmust mint irányzatot általában, nyilvánvalóan amerikai eredete folytán is, a fogyasztói társadalomhoz kötődő, annak jelenségeire (bár csak áttételesen, közvetlenül nem tetten érhetően) reflektáló irányzatot szokták elkönyvelni; ezzel szemben Tar Sándor a kelet-európai szocialista-kommunista, posztkommunista társadalmi térben hozta létre a maga „külön bejáratú” minimalizmusát, az ebben a térben és időben megjelenő specifikus viszonyok kivételesen pontos és valósághű leképezésével. Ugyanakkor a Tar Sándorféle szövegekről elmondható, amit a minimalizmus

 

általános jegyeként emlegetnek, éspedig, hogy „az embert hozza premier planba, nem a társadalmi kérdéseket”[14] (kiemelés az eredetiben).

 

Kiemelendő még a Tar Sándorhoz hasonlóan szintén elsősorban a rövidpróza terén alkotó Bodor Ádám, akit kissé erőltetetten „mágikus minimalistának” nevezhetnénk, hiszen amellett, hogy a radikálisan lecsupaszított beszédet alkalmazza prózáiban, nem mellőzi teljesen a történetmondás, a mesélés klasszikus formáit, s szövegeiben egy mitikus jellegű Közép-Kelet-Európa tájai és emberei jelennek meg, akiknek történeteiben abszurd és groteszk elemek is jócskán előfordulnak, s nem ritkák a természetfeletti jelenségek (különösen érvényes ez a Sinistra körzet és a Verhovina madarai című novellafüzérekre/regényekre). (…)

 

 

A tanulmány teljes terjedelmében hozzáférhető a Bárka 2012 / 4-es számában.