Ikarusz bukása 1999 (olaj, vászon, 142*208 cm)

Szilágyi András

Újrapozícionált konstruktivizmus

Lukoviczky Endre művészete

Lukoviczky Endre Békéscsabán született 1939-ben, s itt, a mára már legendás hírű, Mokos József által vezetett szabadiskolában sajátította el a képzőművészet kifejezésbeli alapjait. E szakmai alapokat kiteljesítve 1957 és 1962 között a budapesti Iparművészeti Főiskolán tanult. A végzést követően az úgynevezett új avantgárd generáció tagjaként, a múlt század hatvanas-hetvenes éveiben klubokban és kis galériákban vívta szabadságharcát. Az idők folyamán nemzetközileg elismert, rendkívül széles látókörű alkotóvá vált.

Bevezetés

Igazi ünneplés. Csupa eleven szín, csupa derűs tónus és kemény forma. Uralkodnak a színek, a vérbő narancsok, a keveretlen, éteri kékek, a melankolikus zöldek és lángoló vörösek, még a szürkék és feketék érzelmei is csupán modulálják, semmiként sem bontják meg a kompozíciók dinamikus egységét. A zavarba ejtő kettősség külön valósága megtévesztő, hiszen a művek racionális aránya, szépsége, harmóniája nem csupán a funkcionális rendet hangsúlyozza, hanem érzéseket is. Moholy-Nagy László 1922-ben még így definiálta a konstruktivizmust: „...technológia, ipari termelés, szocializmus. Íme ez a mi századunk."[1] Ma már nyilvánvaló, hogy a kortárs konstruktív művek szellemi kisugárzása nem értelmezhető világforradalomként, valamiféle új rend totális győzelmeként. Világmegváltó társadalmi utópiát korunkban nem is vizionálnak az alkotások. A nagy utópia szellemileg éppúgy kompromittálódott, devalválódott, mint a hatalmi struktúra maga. Talányos kérdés, vajon milyen módon hitelesíthető a funkcionális gondolkodás esztétikai teljessége, hiszen a modern kor utáni szellemiségben gyökeresen megváltozott az élethez, halálhoz fűződő viszonyunk is.

Az avantgárd paradigma szétesése ellenére a tradíció folytonossága kimutatható Lukoviczky Endre vizuális szellemterében is. Első alkotóperiódusában mintha a klasszikussá vált orosz avantgárd, kiemelten Kazimir Malevics vizuális térrendszerének kozmikus forrásvidékein járnánk. A huszonegyedik század első évtizede után immár levonható a következtetés: a geometrikus absztrakció már nem akar Európa keleti részén úgynevezett osztálynélküli társadalom igehirdetője lenni, de a társadalom progresszív átformálását sem tűzi Európa nyugati felén programra. A kortárs konstruktivizmus megbékélni látszik önmagával, avagy újra kívánja pozícionálni önmagát. Lukoviczky Endre életművére tekintve számunkra is megfogalmazható a kérdés: vajon művészetében milyen karakterű, milyen jellegű konstruktívizmusról van szó.

Angyali üdvözlet 1997 (olaj, vászon, 141,5*190 cm)

A célkövetés szellemi irányát az aktuálisan kiválasztott híd metafora intonálta. Az új jelentéssel felruházott térkonstrukció funkcióját Karol Frühauf fogalmazta meg, aki a párkányi Hídőr Alapítvány elnöke, valamint a Res Artis alkotócsoport vezetőségi tagja. Frühauf a megnyitón elmondta, hogy az Alapítvány támogat minden olyan művészeti, szellemi törekvést, amely a két ország - Szlovákia és Magyarország - között az újra felépített párkányi hídon való kulturális kapcsolattartás, illetve közlekedés folyamatosságát megőrzi és fenntartja. Lukoviczky Endre a magyarországi szlovák kisebbség olyan meghatározó alkotója, aki azon túl, hogy a fenti alkotócsoportnak is tagja, saját művészetében is vállalja a híd konstrukció utópiáját és funkcionális, esztétikai teljességét. A „hídőr tisztség" betöltésére ugyanis csak olyan személyek alkalmasak, akiknek ténykedése ország- vagy időhatárokat hidal át, mentális, szociális, vallási és politikai határokat szándékszik lebontani, s ezt a tudomány vagy a művészet különböző eszközeinek közös kihasználásával igyekszik elérni. Jellegzetesen közép-kelet-európai jelenség, hogy az avantgárd szellemiség a valamikori ellenzéki létre kárhoztatott alkotók hiteléből is táplálkozik, amely átdereng a műveken is. Lukoviczky Endre egész művészetében olyan „hídépítő", illetve „hídőri" tevékenységet végzett, ahol a természeti-, fizikai-, a kulturális- és képzőművészeti tér funkcionális és esztétikai kapcsolata különösen fontos alapvetés. Fontos, mert - itt és most - képes volt felismerni a különböző kultúrák egymástól elválaszthatatlan szabadságdimenziójának közös tér-modulációit, miközben műveivel keresi a dolgok roppant körének végső értelmét. Némi magyarázatért tekintsünk a kezdetekre: Lukoviczky Endre 1939. március 4-én született Békéscsabán. A Szlovák Gimnázium elvégzése után az Iparművészeti Főiskola következett, ahol Dudás János, Molnár Béla, Hincz Gyula és Rákosi Zoltán voltak a mesterei. 1962-ben diplomázott. Már korán megmutatkozott a tudományos-technikai kérdések iránti elméleti érdeklődése és különleges gyakorlati képessége. Magyarországon a sokszorosító technikák elterjedését a politikai hatalom 1956 utáni legitimációs válsága akadályozta. A politikai enyhülés egyik jele volt, hogy a hatvanas évek végén feloldották az erre vonatkozó tilalmat, de természetesen a művészeknek, így Lukoviczky Endrének is, évekig kellett „kísérletezniük", hogy a legújabb grafikai technikákat megismerhessék, illetve művelhessék. Itt fontos megjegyezni, saját eljárásmódú gipszmetszet technikát is kidolgozott, de hagyományos linómetszeteket és nagyméretű faintarzia kompozíciókat is készített. Lukoviczky Endre a korai kortárs avantgárd generáció, elsősorban az Európai Iskola tagjainak a küzdelmeiből merítette az erkölcsi erőt: közöttük a békéscsabai kötődésű, de időközben Szentendrére költözött Bolmányi Ferenc öntörvényű, látomásos festészetéből, Jakovits József organikus, szimbólumteremtő szobrászatából. A Szentendrei Művésztelep tagjai közül Bálint Endre, Korniss Dezső, Deim Pál alkotói példázatából, akiket a politikai hatalom ugyan rejtőzködésre bírt, s éppen azért váltottak műfajt, hogy hiteles formát keressenek a kiszolgáló megfeleléssel szemben. Az új művészeti irányzatok törekvései a grafika műfajában már (el)tűrtek voltak.

Így Lukoviczky Endre is, mintegy harminc önálló mappába gyűjtött színes szitasorozatot készített, illetve kivitelezett. Ezek között megtalálható Barcsay Jenő, Bálint Endre, Gyarmati Tihamér, két Victor Vasarely és két saját műveiből készült sorozat.

Státuszszerűen 1968-tól, mintegy tíz éven át a Demokratikus Ifjúsági Világszövetség plakáttervező grafikusa volt. 1984-ben féléves római ösztöndíjat kapott a Collegium Hungaricumban, majd svédországi stúdiumokat is végzett. 1985-ben az Egyesült Államokban járt tanulmányúton, amely szemléleti változásokat hozott művészetében. 1969-óta a szentendrei művésztelepen él és alkot. Számos műve került köz- és magángyűjteményekbe Magyarországon és külföldön egyaránt.

Tér, vízió

Lukoviczky Endre munkásságában összefonódik a művészi, a tudományos és a technikai attitűd. Nem csupán azért, mert absztrakt jellegű műveket hoz létre, hanem azért is, mert gondolkodását analitikus képi módszer jellemzi. Egyfelől a geometriai formák konstruktív világát teszi meg művészetének alapjává, másfelől a térérzékelés kifejezését. A strukturális rendszerekkel folytatott kísérletei nem csupán a látás törvényszerűségeinek felülvizsgálatához, hanem választott anyagban való konkretizálásához is hozzájárultak. Lukoviczky Endre felismerte többek között a kassáki hagyomány világszemléletében a képi architektúrák alakító jelentőségét (Formák piros ékkel, 1979). Számot vetett azzal is, hogy a funkcionális esztétikai szemlélet morális következményekkel is jár (A sebesség kezdete, 1979). Nem lehet szép az, aminek kompozíciója nem felel meg a formák immanens törvényszerűségeinek (Áttörés, 1979). Az ugyancsak a békéscsabai Mokos József szabadiskolájában tanuló Fajó János több alkalommal hangsúlyozta, hogy az alkotó személyéhez életformája is hozzátartozik. Ez a mű értékeinek stabilizálója. Az esztétikát és etikát összekötő alapállás Lukoviczky Endrénél is meghatározó erővel bír. A kérdés ekkor számára az, vajon a műalkotás értéke milyen módon tudja elősegíteni sajátos eszközeivel az emberiség fejlődését, illetve mennyiben járul hozzá a filozófiai értelemben vett emberi szabadság kibontakozásához? A huszadik század második felében kibontakozó újkonstruktivizmus egyik, de magának a tudománynak is kiemelt feladványa, a természeti jelenségek szinte kibogozhatatlan és áttekinthetetlen szövevényének tanulmányozása. Ez utóbbi csak úgy érthető meg számunkra, ha geometriai és matematikai rendszerű formákat fedezünk fel benne.

Értelmezésemben Lukoviczky Endre eddigi életműve három szakaszra bontható: 1.: A sík- és térszervezés analitikai korszaka (1978-1988), 2.: A kozmikus tér-modulációk és a geometrikus architektúrák korszaka (1989-1999), 3.: A dinamikus tér posztmodern korszaka (2000-2010). Mielőtt azonban az értelmezést folytatnánk, fontos kiemelnünk, hogy Lukoviczky Endre számára a síkkonstruktivizmus nem csupán a logika rendjét szolgálja, hanem az alkotott formák szépségrendjét is, az általa megalkotott új térszerveződésű esztétikai formát (Kötődés, 1983; Kapcsolat, 1983; Hármas egység, 1983; Erő, 1983). A sík- és térszervezés analitikai korszakának (1978-1988) szemlélése nagy türelmet és figyelmet igényel. Persze minden gondolkodó ember számára belátható, hogy egy szakaszt két pont, egy négyzetet négy szakasz, vagy egy háromdimenziós kockát hat kétdimenziós négyzet határol. Itt még a meghatározatlan térben lebegni látszó elemek olyan áttetsző anyagból állnak, amely lehetővé teszik a szabadon egyensúlyozó átmetsződéseiknek, hogy áthatoljanak az egymás alatt-felett elhelyezkedő térbeli elemeken (Madár, 1983; Érintés, 1983; Emelkedés, 1983; Áttört forma, 1983).

Kizökkent idő 1995 (akril, vászon, 180*125 cm)

Tér, város

A látszatok mögött létező geometrikus struktúrák ciklusa, a tér, a város és a vízió a gondolat, az érzés, a fény, az álmok, a lét, a létezés, a házak, a jövő szavai, illetve fogalmai köré csoportosíthatók.

1985-ben az Egyesült Államokban tett tanulmányúton megragadta Lukoviczky képzeletét a modern ipari civilizáció fejlettségét kifejező nagyvárosok és ipari tájak monumentális látványa. A modern városképet a mester nem csupán funkcionális meghatározottságai szerint, hanem egy komplex térobjektum esztétikai minőségében is tanulmányozta. Különösen figyelemre méltó ebből a korszakból a mélykékből a lángoló vörösbe felhősödő ég alatt repülő város utópisztikus képe (Álmaim városa, 1988).

A kozmikus tér-modulációk és a geometrikus architektúrák korszakában (1989-1999) a klasszikus távlatokból való „kiszakadás", az úgynevezett „kozmikus égi monumentumok" titokzatos világa egyszerre vált ki szorongató és felemelő érzést. Mégsem tölti el félelemmel az embert, mint egykoron Blaise Pascalt, „a végtelen terek örökös némasága".[2] S bár nem látunk az égen optikai értelemben vett csillagokat, nem szűnik meg csodálat és tisztelet a konstruáló ész mindenhatósága iránt. Ezek a munkák sokkal inkább városmodellre, semmint épület-makettre hasonlítanak. Mintha a városképek látványból Kant igéző szavait olvasnánk ki: „Két dolog tölti el a kedélyt mindig új növekvő csodálattal és tisztelettel: a csillagos ég fölöttem és erkölcsi törvény bennem".[3]

Lukoviczky Endre vizuális szemléletében a „tér és idő", mint képanyag (vagyis a konkrét létező) „engedelmeskedik" az előrajzolt formáknak (Főtér, 2001-2002). Az elvont létező az érzéki egyediség szintjén a későbbiekben úgy jelenik meg, hogy a természeti jelenségeket, vagy a technika és tudomány kutatásainak eredményeit is konstruktív szellemben modellálja (Részecskegyorsító, 1998). Vagyis a vonalak és a geometrikus elemek konstruktív elvontságával, a mimézis elv követése helyett egy új, konkrét tárgy, egy eddig fel nem ismert létező kialakítására törekszik.

Levonható számunkra a következtetés, hogy Lukoviczky Endre a gondolati és tárgyi elemek megkomponálásakor nemcsak elvonatkoztat, hanem gyakorlati értelemben is újraalkotja az anyag szerkezeti felépítéséből eredő strukturális formákat. A módszer továbbra is analitikus, ami azon túl, hogy többrétegű, átnyúlik a képzőművészet határterületén a fizikai és filozófiai diszciplínák irányába. Utóbbi egyre fontosabbá válik, vagyis a geometrikus képződmények kapcsolódása a tér-modulációkhoz (Betű I-XI., 1991). Mindezen képi kölcsönhatások, benne a geometrikus hasábok, a különböző szerkezetek egyidejű együttlétezést feltételeznek. De az alkotó képzeletében a strukturális rendszerek egyéni szabályainak kialakításával még a kozmosz képrendje, de még a rendezetlenségbe tartó létállapotok is konkretizálhatók (Véges tér, 2007). Összefoglalva: a lenyűgöző, térhatást keltő művek sora úgy jön létre, hogy Lukoviczky vizuális szemléletének középpontjában olyan monumentális architektúra szerveződik, amelyben a személyes képszervező erő leleménye teremti meg a konkrét vizuális teret. Ebben a térben a geometrikus konstrukciók dimenziói - a síkból kilépő áthatások következtében - újabb és újabb szín- és térviszonylatokat nyitnak meg számunkra. Mindezt úgy, hogy az általa követett, szabályos szerkesztésű képalkotás mélységhatása lehetővé teszi a két- és háromdimenziós térviszonyok közvetlen szemlélését is számunkra (Távlat érzete, 2007). A dinamikus egyensúlyi formák alkalmazásában így nem egy központi térszemlélet válik meghatározóvá. Valószínűsíthető módon mindez a művész metafizikai világ felé irányuló vágyának a kifejeződése.

Nagy robbanás 1993 (olaj, vászon, 130*170 cm)

Nyitott, dinamikus térdimenziók egyensúlya

A makro- és mikrovilág teljessége olyan egység, amelyet a teremtő szellem hoz létre - mondhatnánk. De az azonosság és a különbözőség láttatásában Lukoviczky Endre művészete is sokat tesz. Ennek érzékeltetésére megalkotott dinamikus kompozíciók nem pusztán struktúrák, hanem maguk is egyre inkább folyamatok, energiák és erők (Nagy robbanás, 1993). Pontosabban a geometriai konstrukció - az esztétika vonzáskörében maradva - valóban átcsillan a struktúrán. Még a mechanikus tárgyi (és organikus) létezők egymáshoz való térbeli viszonyai is geometriai kompozícióban jutnak kifejezésre (Kettős spirál, 1992).

Lukoviczky Endre vizuális szellemterében tehát a képi szerkezet, a kompozíció dinamikus, rendszerszerű, de végül mégsem válik tiszta rendszerré. Nem, hiszen nem csupán matematikai levezetésről van szó (Kinetikus energia, 1992). Ugyanakkor nemcsak a geometriai formák játékos változatossága miatt dinamikus, hanem azért is, mert kifelé a térbeli határoltságban, befelé pedig a rendszerelemek geometriai struktúrájában nyilvánul meg. Lukoviczky Endrénél a tér-idő mintegy megrajzolja az anyagnak, miként szerveződjön, az anyag viszont a tér-időnek, mintegy előfestéssel jelzi, miként görbüljön (Táguló formák, 1993). Az anyag vagy az energia tehát konstruktív képpé áll össze. Mindeközben a befogadó esetleg azzal szembesül, hogy saját észlelése mennyire korlátozott (Téri formák I-II., 1993). Ekképp Lukoviczky Endre mozgó vizuális rendszere, - éppen kozmikus kiterjedése alapján -egy képrendszer létállapotaként (is) értelmezhető.

Befejezés

Mint ahogy kezdtem: csupa eleven szín, csupa derűs tónus és kemény forma. Uralkodnak a vérbő narancsok, a keveretlen, éteri kékek, a melankolikus zöldek és lángoló vörösek, még a szürkék és feketék érzelmei is csupán modulálják, semmiként sem bontják meg a kompozíciók dinamikus egységét.

De a legújabb korszak képszerveződésében az úgynevezett „formatöredékek" egyre lényegesebb szerepet töltenek be, hiszen a funkcionális hiányok nemcsak a képi harmóniát bontják meg (Kizökkent idő, 1995). Így a dinamikus tér posztmodern korszakában (2000-2010) még e töredékek is rendszerszerűvé válnak, csak még nem ismert a hozzá tartozó „személyes" rendszer. A további alkotói kihívás számára az, hogy megtalálja azt a „szellemlátó" korrekciós módszert, amellyel ezek az irracionális, bizonytalan állapotú geometriai töredékek beépíthetők. A térkiterjesztés tehát továbbra is megmarad a reális és a szakrális, az anyagi és a szellemi, az ismert és az ismeretlen tartományai között, de az alkotó egyre inkább a szemlélő egyéni szenzibilitására hagyatkozik (Tékozló fiú, 1996). A képek nem csupán egyre összetettebbek, hanem egyre radikálisabb felvetésűek is. Ezen újabb kompozíciók geometriai absztrakciói akár posztmodern variációknak is tekinthetők (A kezdet, 1998), melyek elvezetnek bennünket a dinamikus tér észleléséhez (Új horizont, 2008). Az általános érvényűség úgynevezett térszervező energiaállapotai, kompozíciós variánsai mégsem zárják ki, éppen ellenkezőleg, feltételezik „azt a bizonyos" alkotói intuíciót (Ellipszis I-II., 2007), sőt a képzőművészeti tér posztmodern értelmezését is aktualizálják (Soutine parafrázis I-XI.). Ebből a szemléletből következik egy metaforikus értelemben megújult, konceptuális világ, amelynek koordinátái kulturálisan is nyitottak. Így létrejön annak a lehetősége is, hogy megkülönböztessük az eltérő, köztük olyan metafizikai dimenziókat is, amelyek elvezetnek bennünket a transzcendentális tér-idő valamely vizuálisan eddig fel nem ismert területének érzékeléséhez (Nyitott tér I-II., 2007). A posztmodern jelleg tehát új dimenziókat nyitott Lukoviczky Endre konstruktív stílust, világszemléletet és ideát egyesítő piktúrájában.

Tékozló fiú 1996 (olaj, vászon, 145*200 cm)

[1] Kassák Lajos: Moholy-Nagy László, 1895-1946. Alkotás, 1947/1-2. 33. old.

[2] Blaise Pascal: Gondolatok. Budapest, 1978. 28. old.

[3] Immanuel Kant: A tiszta ész kritikája. Akadémia Kiadó, Budapest, 1981. 28. old.