Csehy Zoltán

Pornó Eurydiké, Garfield és a turizmus

Orcsik Roland: Holdnak, Arccal

„Egy nemi egyensúlyhiánynak alárendelt világban a nézésből merített élvezet két részre, aktív/férfi és passzív/női pólusokra bomlott. A meghatározó férfitekintet fantáziáját az a szerint stilizált női alakra projektálja (...) azt is mondhatnánk, hogy a nők meg-néz-endő-ség-et konnotálnak" - kezdi Vizuális öröm és narratív film című fejtegetésének A nő mint kép és a férfi, aki nézi című fejezetét Laura Mulvey (Muráth Rita ford.).  A Holdnak, Arccal legjobb és egyszersmind legprovokatívabb szövege, a Pornó Eurydiké gyakorlatilag ugyanezeket a problémákat olvassa bele Orpheusz és Eurüdiké mítoszába, s jut egészen más, sok tekintetben  Mulvey-nél megrázóbb végeredményre az orpheuszi tekintet tragikumának megvillantásákor. A költemény jól példázza Orcsik mítoszkorrekciós technikáinak lényegét is: nála a mítosz nem visszahelyezkedés, nem is allegorikus jelmez, hanem a jelenben meglátott történelmi vagy mitikus pillanat, mely nem illusztrál vagy elfed, hanem felbukkan, és látványosan eluralkodik. Orpheusz története technicizálódik: a sorsdöntő pillantás „vakuzó" pillantássá válik, Eurydice pedig hol fétisbábu, hol a „videó-képek" álomnője, a „meg-néz-endő-ség-re konnotált" lény, aki a szánalmas férfiorgazmusok után eltűnik a virtuális világ poklában, de egyetlen gombnyomással könnyen visszavezethető onnan. Az idilli görög hon, a mitológiai terep pedig a pornó sivársága. A történet vagy maga a táj is visszapergethető, megismételhető: „a visszapörgetett képkockákon / a táj fokozatosan elkomorul." A mítosz költői holdudvara feltérképezhetetlenül tágas, Orcsik ezekre is reflektál a maga szemszögéből: így lesz például a rilkei „lélek tárnamélyéből" a „combok közti / bányamély / előhívatlan / árnyéka", vagy később a lekapcsolt készülékkel kapcsolatosan „sötét bánya" a „sötét képernyő néma öle". A testből a szöveg teste formálódik meg, majd bomlik szét: „a boncoló kamera előtt / vakon vonaglik a test, / majd széthull, akár a mondatok". Az anatómusi regiszter bekapcsolása azért is fontos, mert a pornó szelekciós-fókuszáló alaptermészetére mutat rá: a test nem egész, hanem rész, bizonyos részek hatványozott dominanciája, és a bizonyos előre sejthető cselekménysorozatok koreográfiája  sem mi-re, hanem a miként-re szorítkozik, ha tetszik a stílusra. Az aktus mindamellett a női test szexuális alkalmasságának megnyilvánulása csupán. A gépnő (nőgép) működési elve a rutin, a bejáratott funkciók, melyek folyamatosan csiszolódtak, s melyeket bárki igénybe vehet. A nőgép technicizált test, többfunkciós bábu, melynek a működtető élvezete a célja. A rendkívül izgató előjáték, előkészítés a gép bejáratása csupán, a használati utasítás folyamatrajza, a szisztematikus működés lélektelen leírása, melynek folyománya az a futószalagszerűséget idéző aktussorozat, mely a költeményben megbúvó tragikumot is festi. És ebben van a lényeg: a „kiszívott időben" egyszer csak felragyog a mítosz analógiája, mely újradimenzionálja a költeményt: „Sóvárgása nem veszett el, / csak átfogalmazódott." Az ismétlődés, a mítosz kimeríthetetlensége ugyanazt a technikát követi, mint a visszapörgetett történés technikai csodája, s talán Orcsik azt is sugallja ezzel, hogy ez az irodalom létmódja maga. De képes-e lépést tartani ezzel az emlékezet, és mindenekelőtt a vágy intenzitása?

Mítoszközeli helyzetsorozat a tárgya a Görögországi töredékeknek is, mely afféle költői magánnapló. Veszélyes műfaj, mert könnyen csúszik át valami olyasmibe, amit keresetlenül képeslaplírának nevezhetnénk: egyszerű helyzetleírássá, melynek mélysége minimális, s üzenete annyi, mint egy reflektorfénybe állított vizuális, emblematikus közhelyé. Orcsik tudatában van ennek, hiszen az utolsó szöveg a (képeslap) alcímet viseli, s a kép és a szöveg radikális elválasztásáról szól: „a képeslapot legszívesebben / (ha már szív-ügyekről...) / összegyűrném, hadd kopjon / a giccs, maradjon csupaszon / az a néhány szó, / amit közös időnk a hátlapra karcolt." Ez a kifordítás, megfordítás a turista konvencionális viselkedésétől való tudatos elhatárolódás kíván lenni (a fénykép is „belső fényképpé" válik), ám a szöveg nem tudja kikerülni azt a tényt, hogy ami ellenében konstruálódik, épp ne ugyanabból építkezzen. Magyarán: e versek nem képek, hanem csupaszon hagyott hátlapszövegek, nem fotók, hanem belső fotók.  Az elhazátlanodott turista merőben másként  jelenik meg a Der letzte tourist in Europa című epigrammában: „Ott-/ Hol, / Se-/ Hon." A szétszabdalt szöveg kombinatorikus olvasatok és értelmezéslehetőségek egész sorát villantja fel, maximálisra tágítva a lehetséges behatárolások terét, ennek ellenére viszonylag egyértelmű szöveg: arról szól, amit a Boldog, szomorú dal így fogalmaz meg: „Hol lakom? / zero.com." vagy a Mentés másként című szép szöveg a „vagyogok" igébe sűrít bele.

A szerzőnek a legtöbb esetben szerencsésen sikerül elkerülni a „vizuális" buktatót, mégpedig az irónia beiktatásával és a szövegre vonatkoztatott folytonos önreflexív gesztusokkal, s így hitelessé válik a patetikus ámulat is („Az Olümposz hófoltos / csúcsai átdöfik a felhőket / s a kár a titánok, / az eget ostromolják."), és a helyiség illúziója, a szavak próbálgatása („hal, halva") vagy az időmérték laza átszüremeltetése a szöveg testén (belső fénykép II.).  (Marginália: most épp Emanuele Casale Composizione per voce című 1997-ben komponált remekműve szól, mely pontosan úgy idézi vissza a szicíliai görög karakterű zenei archaizmusokat, ahogy ez a versciklus legjobb pontjain hagyja átszüremleni a görögség esszenciáját magát.)

A paradox igazság, miszerint „Az ógörög költők a szabadságot / kötött formában képzelték el" jól reflektál arra az elképzelésre, mely a paradoxont vagy az antitézisszerű szembenállást teszi meg számos vers csontvázává. A Meleg, fekete hó egyenesen antagonisztikus tautológiák generálásában érdekelt, a két címbeli jelző és a jelzett szó viszonya ezt kicsiben is prezentálja, a nyitó „Idegen városban - otthon" tételmondat pedig elmélyíti. Ez a barokk poétikában csúcsra járatott technika azonban általános jelképpé is nő, méghozzá egyenesen identitásbeli kérdéseket implikál. A vers alcíme (Eszék - Esseg -Osijek) a változó idegenségek és otthonosságok intim és közösségi terepeit hozza játékba, és a kisebbségi létesztétika kríziseit teszi tárgyává, különösen a délszláv háború viszonylatában. Világosan kiderül, hogy az identitások egymásba csúsztathatók, szennyezettek, sőt kifejezetten ez a szennyezettség vagy átjárás a létmódjuk. Ezt példázza a vers közepe táján bekövetkező nyelvváltogatás is („Vreme je da kreneš, / mormolod, / idemo kući, / vagyis haza, kukutyinba"), illetve a hely elbizonytalanítása. A hely és az én összekapcsolhatósága az identitás lényegi részévé válik, ugyanakkor a hely identitása épp olyannyira csak konstrukció, mint az identitás helye: „Hátizsákban cipeled e vidéket, / mint csiga a házát, / ahol „én" és „te": / versről versre vándorló / láthatatlan kiindulópont." Magunkban van-e az identitás („én") vagy csupán a mindenkori „te" nézőpontja keríti körül? A Poszt-humusz cikluscím fő tárgyköre a Poszthumusz változásban nyeri el legvilágosabb körvonalait:

„Feladatom a fordítás, úgy, ahogy.

Szóról szóra, szétszóródva, elvagyok

turmix szórványomban, kétéltűként.

Nyelvem városa ez: grad mog jezika."

A fordítás a létezés alapmódozatává válik, s minden megnyilvánulás a nyelvek közti vándorlás, vándoroltatás sikerességének van kitéve. A szöveg-lét itt nem egy divatos irodalomtudományi közhely variációja, hanem valóságos, ha tetszik kifejezetten biológiai tény. A szövegben, a folyamatos fordításban ráadásul nem is igazi lét honol, hanem valami olyasmi, amit az „elvagyok" ige fejez ki. Az ellevés nemcsak a létezés vegetáló formája, hanem a foglalatosság folytonossága is, mely afféle bevégezhetetlen feladatot ró a létezésre: önmagunk kétszeres megkonstruálását mások számára. A nyelv városa tükörpozícióba kerül a szerb grad mog jezika fordulattal, melyek egyszersmind egymás magyarázatai is. Az én és a ja viszonya tehát eredendően fordítási kérdés, az idegenség legyűrésére szolgáló mechanizmusok mentőövére vágyik: „Bosnyákul, horvátul, szerbül / vagyis fiktív-jugóul / ja jelöli az én-t, / mégis fordításra szorul."

Az üres tér című sorozat prózaversei találóan utalnak arra a felismerésre, hogy ha a nyelv szűznemzéssel mintegy újrakreálja magát, a közlés terét tágítás helyett kiüríti. E versek a szójátékok  és az asszociativitás technikáján alapuló véletlentesztelő gyakorlatok, ötletjegyzékek, melyekben a gondolat irányát maga a nyelv öngerjesztő játékossága jelöli ki, s e versek sikere a láncolatos poentírozás gyakorta kétséges karakterességében mérhető. Például: „Görbe (tü)körben. Köszi. Puszi. Nyuszi. Ül a fűben. Vár. Egy mondat egy másikat. Vár. Beleőszül a nyár."

Sajátos és tendenciózus szövegalkotási technika Orcsiknál a tautologikus építkezés: több vers is versszakonként ugyanazzal az őrálló szóval indul (Via Ragusa, Pornó Eurydike, Nyolcasok sűrűjében, Sárga vers), s erre fűződik rá az ismétlés hevében fortyogó asszociativitás, a megállíthatatlan áradás, a magömlésszerű kiteljesedés. A Nyolcasok sűrűjében technikája a nyelvi identitás kérdéskörét is játékba hozza a hatalmas anaforalánc során, hiszen a hatodik versszakban a „Szeretlek" „Volim te" alakban, azaz szerbül jelenik meg, a Sárga versben pedig a záró strófa eredményez kreatív törést. Mindez is alátámasztja, hogy Orcsik Roland számára a legapróbb nyelvi vagy vizuális mozzanatnak is poétikai szerepe van. Az ismétlés szélsőséges, akár blaszfémikus alakváltozatot is ölthet: „Irigylem a pornó-színészeket, / tapasztalatuk (t)rendkívüli, / mint a szenteké, / amivel alig találkozni / az egyenruhákba bújtatott / szifilizációnkban, / az elfojtott szexus és a szentség hiányában / csak ismétlés a prédikáció, / akár a vágásokkal / trükkösített cumizás." A visszapergetés, a modifikálás, az újrakonstruálás lehetősége az irodalmi élmény esélyeiről szóló befogadói vallomás is egyben. A pornószínész és a szent közös nevezőre hozása a szélsőséges antitézisek meghökkentő kiegyensúlyozására tett kísérlet: ez a fajta játék a kötet egészét jellemzi, ha nem is mindig ilyen kiélezetten.

Külön kötet a kötetben a Garfield-kommentárok című ciklus, melynek alaphangja, tónusa, nézőpontja alkalmasnak látszik a bővítésre, sőt akár önálló kötetté transzformálódásra. A rajzfilm és képregény-figura a „hiperpasszív" Garfield jó kapcsolódás a populáris kultúra intellektualizálható szegmenséhez, és egy olyan beszédmódot működtet, amely a magas irodalom felől is jól és széles hagyományra támaszkodva teremt kontextust.

Itt elsősorban Eliot macskaverseivel kell számolnunk: a Garfield irigykedik című szövegben közvetlenül is felbukkannak az elioti figurák (Gömböc, Ladiklaki Kandúr, Vásottkarom és Enyvestalp), de a közismert musical is megidéződik, akárcsak a macskamitólógia („szfinx öreganyám"), Baudelaire A macskák című sokat elemzett költeménye, de talán még Henze The English Cat című operája is bekerül a Garfield-féle macska-kultúrtörténet viszonyítási pontjai közé. Ez a párhuzamos világ, mely a hedonizmus alapjává (Baudelaire-nél: „a tudományok s a kéj barátai", Orcsiknál: „utálom mindazt, ami izmus. / Max a hedo-, / ez bennem igen izmos / (pardon: hájas)." a külvilág irányába ható passzivitást (Baudelaire-nél: „fázósak s otthon ülnek", Orcsiknál: „Nem utazom sehova. / Ugyanúgy miákolnék Párizsban is, / mint a szobám kellős közepén." vagy: „házias forradalmárként üldögélek") teszi meg, sokszor kriptogrammákba rejti az átjárást a kötet többi szövege között, de a maszkos játékot is feloldja, például: „Közben orrcsiklandón, / huzatosat pukkantok." Míg Baudelaire (a felsorolt megidézett szövegvilágok közül itt és most a legkontrasztívabb)  mitizálja a macskát és a maga ősiségében valamiféle titkos alkimista jelképpé nemesíti, s a fizikai valóságot, ahogy a verset aprólékosan elemző Michel Riffaterre is észlelte, csupán a spiritualizálódás után vonta játékba, Orcsik a fizikai megragadhatóság földhöz- és testhez kötöttségéből indít, s mindvégig esélyt sem ad a spriritualizálódásnak. Baudelaire szövegének a Garfield-ciklussal ellentétben fontos tétje továbbá a nemiség lebegtetése, majd enigmaszerű felfejtődése: a macska és a nő metaforikus azonossága. Orcsik hősének csak „egy-két napilap / hátoldala jutott", s történetei e képregény-lét minden „mélysége" mindent kibillentő és szükségszerűen a nevetségesbe torkolló. Garfield képregény-létéből adódik a poén vagy a concetto kötelező elvárásként való megjelenése, nem csoda hát, ha kommentárjaiban a poénjait olykor magyarázni kényszerül, s e magyarázat a költemény poétikájának masszív részévé válik: „(ja, ósdi poén, / de most semmi kedvem / újat kiagyalni." Vagy: „Addig is untig elég, / hogy a lét, / koppintva egy címet: / elviselhetetlenül könnyű.") Noha a tematikus ív a haláltól, annak testvéréig, az álomig erjed: Thanatosz és Hüpnosz birodalma azonban csak játéktér, hiszen Garfield léte a képletes léttelenség, a mozgástól való menekülés, valamiféle szofisztikus ellenbarokk, kiegyensúlyozott antidinamizmus maga.

 Kérdés, persze, a kötetben szereplő technika a maszkos játék mellett mennyire tud eleven és azonos súlyú ellenpontot képezni a dinamizmust sugalló többi kötetegységgel, melyek épp az utazást, a menekülést, az identitásvesztést, a tágassá nyitódó teret tematizálják. Ez már, mint annyi minden más is, kifejezetten olvasatfüggő.

 
                                                                                (Orcsik Roland, Holdnak, Arccal, Szeged, Tiszatáj könyvek, 2007.)

Megjelent a Bárka 2009/2. számában

Főlap