Kolozsi Orsolya
A megfoghatatlan szépség
Krasznahorkai László: Seibo járt odalent. Magvető Kiadó. 2008.

         „Vagy sötét van, vagy nincs szükségünk fényre.” – így szól a Krasznahorkai László régen várt új kötetének mottója (Thelonious Monk – Thomas Pynchon), mely kiválóan előrevetíti azt a melankóliát és kiábrándultságot, mely a szöveg egyik legfontosabb meghatározója lesz. A Seiobo járt odalent címe mintha azt ígérné, hogy ez a kötet is az utóbbi időben „megszokott” távol-keleti tematikát követi majd, ezzel ellentétben – noha a Kelet felé irányuló érdeklődés domináns marad – a főszerepet itt a művészet (elsősorban a képzőművészet) és a benne megnyilvánuló vagy éppen általa létrejövő szépség kapja. Az a művészet és az a szépség, melynek fényére talán – a kötetben meghatározó mindentudó elbeszélő szerint legalábbis úgy tűnik - nincs szükség többé.
         A rendkívül ízléses kiállítású könyv igen terjedelmes, hiszen a Krasznahorkaitól már a Sátántangó óta jól ismert hosszúmondatok több mint négyszáz oldalon át hömpölyögnek, erős sodrással húzva magukkal a vállalkozó kedvű olvasót. Ezekben a rendkívül kidolgozott, többszörösen összetett, halmozásokkal terhelt, mégis mindig világosan követhető mondatokban az emelkedettség (szerencsére ritkán hajlik csak rossz értelemben vett patetikusságba) az uralkodó hangnem, melyet különös irónia akaszt meg, illetve zökkent ki időről időre. A vaskos könyv műfaja kétséges, maga a szerző nyilatkozza, hogy „éppúgy nevezhetnénk elbeszéléskötetnek, mint amennyire regénynek nevezhetjük, tulajdonképpen mind a két megoldás elfogadható (…)”. A két meghatározás közül mégis az elbeszéléskötet tűnik megfelelőbbnek, mert bár nyilvánvaló kapcsolat van a tizenhét szöveg között, mégsincs egy olyan ív, haladási irány, melyet a regények esetében megszoktunk. Mivel az elbeszélések ugyanazokra a kérdésekre keresik a választ, bizonyos motívumok természetesen ismétlődnek, ugyanakkor nincsenek visszatérő szereplők, helyszínek, ezért talán célszerűbb erőteljes tematikus kapcsolódásokkal rendelkező novellafüzérként meghatározni a kötet műfaját.  Mert arról, hogy mégsem csupán kapcsolódási pontokat nélkülöző elbeszélésekről van szó, a szerző maga kíván meggyőzni minket, mikor az egyes novellákat a Fibonacci-sorozat számaival jelöli, ami azt jelenti, hogy egy novella száma mindig az előző kettő szám összegéből adódik (nyilvánvalóan kivétel az első két írás). Ezzel érzékelteti azt, hogy két elbeszélés problematikája együttesen jelenik majd meg a harmadikban, majd a másodiké és a harmadiké a negyedikben, és így tovább. (Meg kell azért említeni, hogy Krasznahorkai annyiban eltér a Fibonacci-számsortól, hogy a sorozat elején nála nem két darab, hanem csupán egy darab egyes szerepel) Ez a rendkívül érdekes és mindenképpen említésre méltó strukturáló eljárás azonban sokkal egyértelműbben jelenik meg a tartalomjegyzékben és a címek fölött olvasható számokban, mint magukban a szövegekben, melyekben inkább visszatérő, újra meg újra notóriusan felbukkanó problémák kerülnek elő, az említett számsorhoz képest talán kevésbé tökéletes rendben.
         Ha a struktúra nem is teljesen áttetsző, a kötet által felvetett kérdések egyértelműen azok. A Seiobo járt odalent a művészetről kérdez: a műveket faggatja a művészetről úgy, hogy közben maga is műalkotássá válik. Olvashatjuk akár szépirodalmi formába öltöztetett művészetelméletként, hiszen a kötet által feltett problémákban a szerző teoretikus elképzelései is igen jól körvonalazódnak. A mindenkori omnipotens elbeszélő ezeket a kérdéseket mindig egy-egy konkrét műalkotás kapcsán veti fel, és ezek megjelenítésénél rendkívül széles palettáról válogat. Az itáliai reneszánsz festészet, a spanyolországi Alhambra, az óorosz ikonfestészet, a japán noh-maszkok vagy a barokk zene egyaránt lehetnek témák ebben a sokszínű kötetben, melyben ráadásul nem csak a művészet múzeumi koncepciójába beleillő műtárgyak, hanem az onnan „kiszorult”, vagy a múzeumok számára elérhetetlen és felfoghatatlan alkotások is helyet kapnak. Ugyanolyan joggal rendelkeznek itt a magaskultúra legalapvetőbb művei (mint például a milói Vénusz vagy az Akropolisz), mint a kötet egyik legkülönösebb műalkotása: egy gödörbe ásott, földből készült ló. A különböző időszakok és különböző kultúrkörök alkotásai azonban mind ugyanazokat a kérdéseket hívják elő, melyek között az alkotóval, a műalkotás objektumával, valamint a befogadóra tett hatással foglalkozó egyaránt akad.
          A kötetnyitó elbeszélés (Kamovadász) egy, a kyotói Kamo folyóban halászó madár mozdulatlanságát tárja elénk igen részletesen. Ez a rezzenéstelen figyelemmel vadászó nagykócsag képviseli a mozdulatlanságot a mozgás, az állandó változások közepette: „… s áll ott egy nem múlásával mérhető, de minden kétségen kívül határozottan létező, egy nem előre, egy nem hátra, hanem csak úgy egy gomolygón sehová sem haladó, felfoghatatlanul bonyolult hálóként kivetett időben…” Fenségét éppen ennek a kimerevített összpontosításnak köszönheti, annak, hogy vele egy percre megállni látszik az idő. Első olvasásra – a kötet többi elbeszélését még nem ismerve – a művészt vélhetnénk felfedezni ebben a szépséges lényben, ebben a lankadatlan figyelemben. De a kötet összes szövegének ismeretében inkább úgy tűnik, hogy a kócsag nem az alkotó, hanem a műalkotás metaforája, mely a változó idő sodrában álló változatlanság maga. A változékonyság/mozgás és az állandóság/mozdulatlanság egyébként állandó oppozíciói a novelláknak, ahol az előbbi a mi világunk kaotikusságához, figyelmetlenségéhez, felszínességéhez kapcsolódik (például az athéni utak forgalmát leíró rész), míg utóbbi a művészeti alkotások fenségéhez (mint a kaotikus Athén fölé magasodó Akropolisz).
         A szépség állandó ezekben az alkotásokban. A – Krasznahorkai elbeszélője szerint legalábbis – megfoghatatlan, elbeszélhetetlen, illanékony, de rettentő nagy hatással rendelkező szépség, mely minden egyes elbeszélésben előkerül. A felfoghatatlan szépség – jelenjen meg akár egy zeneműben, egy vásznon, egy épületben vagy egy színházi előadásban – minden esetben óriási hatást gyakorol egy-egy őt szemlélő személyre. „…tudja, ha nézem, mondta csendesen, és felemelte a szoborra a tekintetét, ha nézem, akkor csak az van bennem, és ez talán tényleg a fájdalom egy formája, hogy ez az Aphrodité milyen bűvöletesen, milyen magával ragadóan, milyen kimondhatatlanul szép.” – jegyzi meg a Louvre egyik teremőre, aki a megszállottságig rajong a milói Vénuszért. De ugyanez a megbűvöltség érhető tetten a barokk zenéért rajongó építész monológjában is: „…én például érzem, ahogy ha nem is szétrobban, e szétmegy a szívem, ahogy ettől az édes fájdalomtó összeomlom, mert ez a zene úgy ad meg mindent, hogy közben megsemmisít..”  Egy másik elbeszélés szereplője Jézust pislogni látja egy festményen, melyet megbűvölten tanulmányoz, megint egy másik írás hőse nem képes szabadulni az egyik óorosz vásznon megjelenített három angyal látványától, és így tovább. Ez a különös megszállottság azonban sohasem magyarázható. Nem tudni az okát, a katarzis érzése racionálisan nem megközelíthető. Ezért van, hogy a hősök maguk sem értik saját viselkedésüket, illetve képtelenek az ezt firtató kérdésekre kielégítő választ adni. Ez a probléma rendkívüli iróniával jelenik meg a Magánszenvedély című elbeszélésben, melyben a barokk zenével önszorgalomból foglalkozó építész két teljes órán át igyekszik meghatározni az általa kedvelt műfaj lényegét, elementáris hatásának titkát, de a hatalmas, végeláthatatlan monológ egyetlen ponton sem képes elragadtatott dicséretből magyarázattá válni.
         A szépség, a fenség hatása megfoghatatlannak tűnik. Ennek kapcsán két meghatározó kérdés bukkan fel több írásban is. Az egyik a rész és egész viszonyának problematikája ( „...amikor itt fekszik kicsi darabokban az egész, akkor mégsem lehet azt mondani, hogy ez az egész is ott van, az ugyanis, az egész, mivelhogy darabokra van szedve, nincsen ott, csak a darabok, de sehol az egész…” ), mely azt a kérdést veti fel, hogy ha a részek egyenként érthetők, magyarázhatóak, miért változnak egészen mássá, mikor az egész részei lesznek, és mi is tulajdonképpen ennek az átváltozásnak a lényege. A másik kérdés az értelem, a magyarázatok keresésének értelmetlensége, mely a gyakorta fölvetődő kelet-nyugat oppozícióban, a két kultúra gondolkodásmódjának szembeállításában mutatkozik meg. A nyugati kultúrában szocializálódott ember ott is értelmet keres, ahol a keleti megelégszik az értelemnélküliséggel, s nem próbál meg mindenáron racionalizálni. Nagyon élesen jelenik meg ez a kontraszt a Hajnalban kel címet viselő írásban, melyben egy noh-maszkokat készítő japán mester nem tud a nyugatról érkező tanítványok erőszakos kérdéseire adekvát válaszokat adni, hiszen nem tud a noh lényegét firtató kérdésekkel semmit sem kezdeni: „…ő nem foglalkozik azzal, hogy mi a noh, és mitől lesz a maszk „varázslatos” (…) de ez meg hogy mondható el, sehogy sem, különösen nem a nyugatról érkező tanítványoknak (…) de aztán azzal, hogy mit akar a noh, vagy hogy mi a lényege, és így tovább, a borzalmasan tapintatlan kérdésekkel tehát semmit nem tud kezdeni…” Ugyanez a szembenállás, a két kultúra közötti párbeszéd képtelensége mutatkozik meg Az isei szentély újjáépítése című elbeszélésben, melynek végén egy japán fiatalember egy dombról mutatja meg az éjszakai Kyotót európai barátjának, ezzel a gesztussal igyekszik közelebb kerülni a másikhoz, aki észe sem veszi mekkora szakadék tátong közöttük. De ez az utolsó kísérlet sem sikerül, az európai barát félreérti a gesztust, de hogy pontosan miért, azt az olvasó is legfeljebb csak sejtheti (lévén európai): „…amikor ez a barát a csodálattól eltelt szemekkel, egy jóvátehetetlen félreértés megkoronázásaként s mintegy megköszönvén ezt a varázslatos ajándékot, megszólalt, és biztos lévén az igenlő válaszban, azt kérdezte, hogy Akio-san, ugye, nagyon szereted Kyotót, amitől Kawamoto egy pillanat alatt összeomlott, s csak annyit tudott mondani rekedten (…) csak annyit, visszafelé, hogy nem, dehogy, én gyűlölöm ezt a várost.” 
        A kétféle kulturális hagyomány nem csak a megértéshez, hanem az alkotó személyéhez, az eredetiség és a másolat – mely szintén egyik kulcsproblémája a kötet írásainak – kérdéséhez is másképp közelít. Az európai eredetiség-kultusszal szemben az üresség, egy felsőbb erő akarata előtt való meghajlás az, ami a keleti művészt művészé teszi.
          A felsoroltakon kívül nagyon sok kérdést lehetne még felvetni. Meg lehetne vizsgálni a szem motívumának jelentőségét, különböző kontextusokban való megjelenését és lehetséges jelentéseit, a restaurátorok – kik gyakori szereplői az írásoknak – munkáját az eredetiség kérdése kapcsán, a múzeumok és a művészet viszonyát, a teremőrök figuráit, a művészet és a megszállottság kapcsolatát. A legfontosabb azonban a már említett probléma: a műalkotások szépségének, hatásának megfoghatatlansága, rejtélyessége, a magyarázatok elől kitérő létmódja. Meg lehet-e fejteni a szépség titkát? El lehet-e mondani mi a szép, mi a bűvölet magyarázata? A kötete erre a kérdésre egyértelmű nemmel válaszol, de egy furcsa csavarral úgy, hogy éppen e próbálkozása közepette válik műalkotássá.
        Végezetül néhány szót kell ejteni arról, hogy ez a kötet, bár elénk tárja a szépséget, megmutatja annak nagyságát, mégis mérhetetlenül pesszimista. A Seiobo járt odalent írásait olvasva úgy tűnik, a művészetre, a szépségre nincs többé szükség. Az emberi mulandósággal szemben az örökkévalót képviselő művészet arra a sorsra jutott, mint az egyik elbeszélés (Christo morto) szerint Krisztus: „…és minden úgy van, és minden most is megvan, és minden most is úgy – DE MINEK, kérdezte meg valaki benne, (…) szégyellte, hogy így történt, hogy itt van Krisztus, TÉNYLEG, de már nem kell senkinek – eljárt felette az idő…”  A szövegek alapján úgy tűnik, hogy a mai világnak nincs szüksége a múlhatatlan szépségre, nincs szeme, hogy meglássa azt. Seiobo, a sintó istennő örök életet adó, ritkán, mindössze ezer évente termő barackjai talán éppen a műalkotások. Kérdés, ki eszik belőlük, s jelent-e valamit, hogy Seiobo járt idelent.