Orcsik Roland:

Selyem, versolajos vízben

Domonkos István: YU-HU-Rap

Nem kis meglepetést okozott olvasóinak Domonkos István, amikor a 2008-as könyvhéten az általa szerzett YU-HU-Rap is felbukkant a verseskötetek között. A könyvet a budapesti Noran kiadó adta ki, Kaiser Ottó fotóillusztrációival. Úgy tűnik, a kiadó is meglepetésnek szánhatta a művet, hiszen a könyv mindenféle pályázati támogatás nélkül látott napvilágot. Nincs mit tagadni: a meglepetés sikerült. Leszámítva az 1994-ben leközölt, figyelemre méltó Majd-nem-vers című hosszú költeményét, a szerző nem adott magáról verses életjelet. Hacsak a hallgatást nem tekintjük a versek folytatásának.

Annak ellenére, s talán dacára is, hogy a szerző a hallgatást választotta, a kritika és a szerző barátai nem hallgattak el. Hiszen 1994-ben a veszprémi Ex Symposion különszámot szentelt Domonkosnak, abban az évben Domonkos szerepelt is Veszprémben, rádióinterjúkat adott. 1998-ban a budapesti Ister kiadónál napvilágot láttak a szerző 1958-1994 közötti időszakban írott, válogatott költeményei. 2005-ben Domonkos megkapta a rangos Magyar Művészetért Díjat, ugyanebben az évben az újvidéki Forum Dolerony címmel adta ki a sokáig asztalfiókban porosodó, Fehér Ferenccel és Tolnai Ottóval közösen írott három hosszúverset. 2006-ban pedig Thomka Beáta szerkesztésében megjelent a szerző műveiről szóló, régi és új kritikákat egybegyűjtő kötet, a Domonkos-Symposion. Ugyanebben az évben Bollók Csaba Hordozható haza címmel készített dokumentumfilmet a szerzőről.

A fentiekből is látszik, hogy Domonkosnak - Tolnai Ottóhoz hasonlóan - kitüntetett helye és szerepe van a magyar irodalmi mozgástérben. Ugyanakkor Domonkos helyzete nagyban különbözik Tolnaiétól. Nemcsak azért, mert Domonkos a hetvenes évektől svédországi emigrációban él, távol a magyarországi irodalmi élettől.  Azért is, mert Domonkost a magyarországi kritika a Kormányeltörésben szerzőjeként tartja elsősorban számon, függetlenül attól, hogy az Áthúzott versek (1971), illetve a korábbi Rátka (1963) című kötet más darabjai ugyancsak izgalmas munkák, akárcsak a szerző prózai művei, illetve műfordításai, valamint zenei és képzőművészeti darabjai. Éppen erre próbált rámutatni Thomka Beáta is, amikor Domonkos életművét egészében próbálta feldolgozni, illetve feldolgoztatni. Ám a Domonkos-Symposionban is fontos helyet kapott a Kormányeltörésben. Tolnai esetében nehezebben tudnánk kiemelni egy ilyen művet, ott inkább az egésszel foglalkozik a recepció. Ugyanakkor Tolnai esetében szintén feldolgozásra vár a szerző képzőművészeti munkássága és irodalma (ehhez a fiatal szegedi doktorandusz, Bacsa Gábor már megtette az első fontos lépéseket).

Domonkos esetében fennáll a veszély, hogy a Kormányeltörésbennél lehorgonyzott kritika nem veszi észre a szerző más erényeit, amelyek más fényben tüntethetik fel az opus magnumnak tartott Kormányeltörésbent is. Éppen ezért kockázatos és talán kissé leegyszerűsítő a YU-HU-Rap első, nem Domonkostól származó fülszövegének az a gondolata, hogy a szerző új szerzeménye a Kormányeltörésben párja. A könyveslog.hu-n megjelent kritika (Szőllő B-: Egy szöveg utóérzete 2008.09.27. 09:30) erre építi az elmarasztalásait, amikor a Kormányeltörésben reflektált nyelvezetét kéri számon az új darabon. Ám - a kötet fülszövegéhez hasonlóan - ezzel leszűkítette az értelmezési horizontot. Ugyanis a YU-HU-Rap olvasható más domonkosi művek felől, és önmagában is megáll, formai és tartalmi szempontból egyaránt, miként azt Utasi Csaba és Bányai János jelezték a költeményről szóló kritikáikban. Mert a YU-HU-Rap, a legjobb domonkosiádákhoz hasonlóan: sokféleképpen és sokfelől olvasható.

A rétegzettség bemutatását kezdjük mindjárt a címmel. A Domonkos által írt fülszöveg szerint a „YU" a tragikus hangütést, a „HU" pedig „az elbizonytalanodott jókedvet (mely álnokul lapít az iszonyatban)" jelzi, a „Rap" pedig vulgáris műfaji sajátosságai miatt került a főcímbe. A domonkosi fülszövegrészletben nincs ugyan kimondva, de a YU-HU országjelzésként is működik. Ebből a szempontból a tragikus hangütés a szétesett Jugoszláviát idézi, az iszonyatban álnokul lapító, elbizonytalanodott jókedv pedig a rendszerváltás utáni Magyarországot. A vers tematizálja is ezt a két mozzanatot: Jugoszlávia háborús felbomlását, az ebből fakadó emigrációs kísérletet, hazakeresést, illetve a magyarországi rendszerváltás utáni elbizonytalanodást. Bodor Béla a rapet nem hallja ki a domonkosi műből: „A szöveg hangzáskészletét tekintve ritkán emlékeztet arra a pergő ritmusú túlrímelt dikcióra, ami ezt a popzenei formát vagy akár annak stilizált irodalmi változatait (Kemény István, Térey János, Fiáth Titanilla és mások munkáit) jellemzi." (B. B.: Juj-juj! Vagy hú-hú-hú...?, Élet és Irodalom, 2008/38.)    A könyvesblog bírálója pedig egyenesen elutasítja a rappel való hasonlóságot: „a rap igazi lényege, hogy az egyszer jelen lévő verbalitás műfaja, és nem (elsősorban) lejegyzett szöveg. Ezen persze lehet vitatkozni, hogy efféle módon hat-e, de véleményem szerint jobb is, ha nem." Ugyanakkor a rapet nemcsak Kemény, Térey vagy a ludditás Fiáth Titanilla felől lehet megközelíteni. Amennyiben pedig a lemezeken található dalszövegeket nézzük, akkor a rap lejegyzett szövegként is működik, noha a műfaj valóban elsősorban előadott formájában hat igazán. A domonkosi rap-felfogás inkább a műfaj sallangmentes, közvetlen, köntörfalazás nélküli, nem irodalmiaskodó, s ebben az értelemben vulgáris magatartását és megszólalásmódját emeli ki. Domonkos számára a rap a gettós, szociálisan lecsúszott rétegek költészeteként fontos. Nem véletlenül utal a szerző a fülszövegben a globális létbizonytalanságra, amely mind szociálisan, mind pszichikailag áthatja az emberi világot. Ez az egyik visszatérő gondolata a poémának is: „itt szakadatlan az esés / roncsolt lelkeken / hatósági engedéllyel / építkezik a kétségbeesés." (19.)

A YU-HU-Rap szerkezete Domonkos korábbi hosszúverseinek kompozícióját idézi: ismétlődő, variált dalbetétek (vagy refrének), jambikus lüktetésű sorok, rímek, nyitott befejezés. Az egész művet töredékes szimfonikus költeménynek, illetve a zenei párhuzamnál maradva: jazzes improvizációt, a beat-költészet spontaneitását idéző poémának tekinthetjük. Bodor Béla az említett kritikájában szvit-szerkezetet lát a formai megvalósításban.

A vers egyik visszatérő refrénje vagy kuplés dalbetéte (vö.: Utasi, Bányai) látszólag túl bugyuta, banális: „ez a való / versbevaló / ez a halott / szemrevaló".  A banalitást csak fokozza e sorok dísztelen variációja: „ez a való / versbevaló / ez a való / versbevaló", illetve „ez a való / versbevaló / ez a költő / belevaló". Ám éppen Bányai János mutatott rá e sorok formai tudatosságára, magabiztosságára: a sánta táncot idéző jambusok pontosságára (vö.: B. J.: A végső ponton innen, Irodalmi Jelen 2008/9.). A dalbetét második változata tautologikusan hat, mintha a más helyeken igen gazdag fantáziával megnyilvánuló lírai én itt éppen a versépítő imaginációról mondana le, jelezvén, hogy nincs mit kiemelni, variálni, díszíteni, hogy minden versdísz hamis, elfedi az üres valóság kegyetlenségét, dísztelenségét. Amennyiben a rap-hasonlatnál maradunk, akkor ezek a leegyszerűsített, visszatérő betétek a rap keserű pastichének is hatnak, legalábbis a szójátékokban, nyelvi díszekben tobzódó rap szempontjából. Erről eszünkbe juthat a Grencsó Surprise Kollektív Dream car (KVB Records, 2003) című lemezének Hocus-bonus track című darabja. A lemez Fülöp István Csodaautó című diafilmjének szövegeire épül, s különböző zenei műfajok ötvözetéből áll: jazz, rock, etno, rap stb. A Hocus-bonus track már a szójátékos, banalizált címével jelzi az iróniát, hasonló maga a darab is: egy dallam ismétlődik folyamatosan, érthetetlen dünnyögés kíséretében. Ez is, akárcsak Domonkos dalbetétei a YU-HU-Rapben, felfogható a rap stílusparódiájaként. Viszont ez nem jelenti a rap műfaj lenézését vagy kritikáját, miután Grencsóék lemeze tartalmaz igen gazdag nyelvi erővel működő rapelést is. Ugyanígy Domonkosnál is találni csupa olyan sorokat, amelyek nem csak stílusparódiaként működnek, mint pl. a következő esetben: „a kijárat bedeszkázva / a deszkákon / agyara nől / a fénysugárnak". (15.)

A banalitás ugyanakkor nemcsak leegyszerűsített formai megoldásokban, hanem tartalmilag is meghatározza a verset: „néha ráfújtál / parazsamra / hasamról felszállt / a hamu / aztán bedobtam / a bókot / te satu te satu" (15.) Az ehhez hasonló derűs, humoros sorokra általában keserű léttapasztalat a válasz: „ujjaimmal aztán / hosszan retusálgattam / az alacsonyhozamú csókot" (15.)  Végül a kezdeti banalitás átcsap gyilkolásba, bűnözésbe: „használati utasítással / ellátott lények / alkalmi életre szánva / csak vérontáskor / kerülünk adásba" (17.)  Ez a gondolat az Áthúzott versek Kiki-ciklusát juttatja eszünkbe, pontosabban a Kikiéknek ajánlva című költemény sorait az általános kihasználtságról. Az „alkalmi életre szánva" pedig a szerző A kitömött madár (1969) című regényének 10. fejezetét idézi, az élet ott is letöltendő büntetésként értelmeződik, a bűnt megbocsátó Isten léte pedig bizonytalan. A bűn és az Isten kérdése visszatér a YU-HU-Rapben is: „azt hittük / törzsvendégek vagyunk / azt hittük eltűrik / dalunk / létünkre nincs tanú / nincs tanú" (33.), vagy másutt még banálisabban: „s ahogy egy kis rend lesz / egy nyárra / bűnbocsánatért / belépünk a szerzetesrendbe / a bibliában aláhúzgáljuk / a könnyed házias bűnöket / s miközben a vacsora érkezik / elégedetten konstatáljuk / hogy isten ismét létezik" (49.). A „törzsvendég" gondolata összefüggésbe hozható Kosztolányi nagy versével, a Hajnali részegség záró soraival, mely kételyekkel ugyan, ám az „ismeretlen Úrnak / vendége voltam" mellett tesz hitet. Domonkos mintha tagadná ennek az „ismeretlen Úrnak" a lehetőségét. A bűn gondolata a kötet fotóillusztrációinak visszatérő motívumában, a megkezdett alma formájában is megjelenik. Már a 6. oldalon, az első fotón látni az eredendő bűn almáját: egy félbevágott alma belsejében szögesdrótok feszülnek (ha rozsdásak lennének, talán még jobban működne a kép). Vagyis a bibliai tudás itt nem a halandóság, hanem a bűnösség tudásaként, tudatosításaként fogalmazódik meg. Domonkosnál ez a bűn a leghétköznapibb apróságoktól egészen a koncentrációs táborok tapasztalatáig (t)erjed. Mintha a vers lírai alanya megszállott manicheusként azt sugallná: maga a lét a rossz, a bűn. Az ezzel kapcsolatos büntetés már a poéma második versszakában hangsúlyt kap: „kiléptem nyomban / a majdból a rögtönbe / a bentiből a kinti / börtönbe" (7.) Vagyis itt visszatértünk A kitömött madár idézett részéhez, miszerint létezni annyi, mint bűnözni, illetve bűnhődni. Ugyanakkor nem tekinthetünk el attól, hogy a vers tragikus képei rendszerint banális dalbetétekkel, ironikus kiforgatásokkal párosulnak. A bűn oka a banalitással rokon, ez pedig Hannah Arendt Adolf Eichmann perével kapcsolatos megállapításával hozható összefüggésbe. Arendt szerint a gonosz nem sátáni, nem radikális, hanem „gondolattalan", és ebből fakadóan banális. Kérdés, hogy mennyire általánosítható a gonosz banalitásának gondolata. A zsidók deportálásért felelős Eichmann jeruzsálemi pere a fiatal symposionistákat is foglalkoztatta, erről tanúskodik Tolnai Ottó esszéje is a hatvanas évek elejéről (Adolf Eichmann - SS-Obersturmbahnführer, felmentem önt a halálos ítélet alól), mely a többek között Domonkossal szerkesztett Ifjúság nevű hetilap Symposion mellékletében jelent meg.

Úgy tűnik, az arendt-i elképzelést továbbgondolva, hogy a YU-HU-Rapben a gonosz banalitása elsősorban abból fakad, hogy nincs olyan büntetés, isteni fékezőerő, amely megállíthatná a burjánzását: „így van ez mindig / nemcsak néha" (37.) A „létünkre nincs tanú" ebben az összefüggésben mintha azt jelezné: utolsó ítélet sem lesz, mert nincs, aki tanúskodjon a tetteink felett. Hacsak nem a költészet felelőssége a tanúságtétel, Domonkos kötete éppen ezt példázza. Ám a tanúskodó költészet nem képes korlátokat szabni a gonoszságnak. Ebből a szempontból Domonkos mostani kötete nem mentes a homo moralis alapkérdéseitől.

Domonkos esetében a gonoszság nemcsak külső, hanem belső létélmény is. A lírai alany a saját bűneit, gonoszságait is bevallja, önmaga tetteinek (az írás értelmében is) tanúja lesz, s nem tesz különbséget a külső-belső bűnök súlya között: „gyávaságom gyakran / fellökött / büszkeségem / egy orvosnő ujjai közt / eltörött / hízelgéssel / nyertem díjakat / nyalogatva csuklómon a szíjakat" (29.). Ebben a világban a költő sem angyalian tiszta: „vereségeimmel / nyerészkedtem / kutyámat vertem / léccel / a fásfészerben // ez a való / versbevaló / ez a költő / belevaló" (31.) A legbanálisabbnak, illetve az ártatlannak látszó gyerekkori tettek is szóba kerülnek: „lóbáltam szentelőt / öltöztettem papot / negyvennyolcban / betörtem egy ablakot / klikkerrel egy napon / fél kiló babot nyertem / ha számba légy repült / örömmel lenyeltem" (17.) Ezek a sorok a Tessék engem megdicsérni kötet gyerekverseit idézik, viszont a YU-HU-Rap kontextusa minden humor ellenére rányomja a tragikum bélyegét az idézett sorokra. Az örömmel lenyelt légy látszólag ártatlan cselekedet, és mosolyt csal az olvasó arcára, ám azt is jelzi, hogy már a gyerekkor sem volt mentes a „gyilkolástól", s felveti, hogy kétfajta gyilkolás van: az ártatlan, ami nem tudatos, és a gonosz, ami tudatosnak tűnik. Innen nézve a bűn is kettős: ártatlan és gonosz. Ám akár ártatlan, akár tudatos: el kell számolni vele. A gyónás viszont nem oldoz fel, sőt, a gyónás általi könnyű feloldozásba vetett hit a bűn részévé válik: „majd meggyónjuk / a sortüzet / a megerőszakolt / szüzet / s még néhány / hasonló pitis / ügyet" (45.)  A gonosszal és a saját bűnökkel való szembesülés legszélsőségesebb formájában nemcsak az írásról, hanem az életről való lemondásban is megnyilvánul: „mire fel / az öntelt kitartás / halott vitézek / tűzharcosok / a légzésről / én önszántamból / leszokok" (13.) Ez a szinte már mazochisztikusan önostorozó önleleplezés a szerző első kötetében, a Rátkában (1963) is megjelent, többek között a Kontrapunkt című költeményében: „azt hittem, Noé bárkája a vers, / benne az értelem: bűn és tévedés". Úgy is fogalmazhatjuk, hogy Domonkos költészetében „a vers fetisizálása" már a kezdetektől fogva és egyre fokozatosabban a vers leleplezése jegyében zajlott.

Domonkos a saját generációjával sem bánik kesztyűs kézzel: „a jövőt építettük / hévvel / temetőink / bevetve dinnyével" (31.) E sorokat úgy is érthetjük, hogy az épülő országba vetett hit vastagon eltakarta a tömegsírokat, amelyeken a látszólagos jólét alapult. Nem vették észre, hogy a finom dinnyék édessége a rothadó hullákból táplálkozik. Ilyen kegyetlen vallomással, önleszámolással, számadással, rekapitulációval a Domonkos-generációból még senki sem próbálkozott meg. A volt symposionisták között nyomokban találkozunk ezzel, ám a saját negatívumát, sötét oldalát, akaratlan részvételét a halálgépezetben és az ezzel kapcsolatos generációs problémát még senki sem tárta fel olyan mélységben, mint Domonkos.

Mégis, bármennyire is sötét képet fest a YU-HU-Rap a lírai alany világáról, a tisztaság vágya nincs kitörölve: „jó lenne / langyos vízben / selymet mosni" (17.) Ugyanakkor a tiszta, szebb élet reménye bizonytalan: „lehet-e élni szebben / a válasz tétova / mint mutatóujj / az imént lőtt sebben" (45.) A poémában érzékeltetett létbizonytalanság a lírai alany kilétére is rávetül. Látszólag a klasszikus lírai pozícióból szólal meg a versbeszélő, az egyes szám első személyéből. Ám a gyakori és visszatérő dalbetétek, az önellentmondások kétségessé teszik a vers beszélőjének identitását. Így elképzelhető egy olyan megközelítés, miszerint a poémában több versbeszélő van, s őket nem az identitásbeli azonosság, hanem a bizonytalanság, a kétség(beesés) köti össze. Természetesen ennek ellenkezője szintén helytálló lehet: a poémán végigvihető egy olyan értelmezés is, miszerint az egészet egyvalaki mondja el, a látszólagos ellentmondásokat pedig a költői, s olykor a szürreális illogika hitelesíti. Ám akár egy, akár több beszélővel van dolgunk: kitalált mindegyik, a valóság nem a versben van. Erre utal a poéma zárása is: „addig is / talicskán toljuk / a zugárut / én meg a félelem / körbe-körbe / a végeken: / kitalált életem" (57.) A korábban említett kontrapunktos versleleplezés a versbeszélő identitására is vonatkozik. Ám a régebbi Domonkos-kötetekhez képest a mostani feltűnően személyesebb akar lenni. Már a szerző nevének megváltoztatása is erre utal: Domonkos Domi István. Utasi Csaba elutasítja ezt a személyeskedési gesztust a kritikájában, mondván, csak barátai hívják Domonkost Dominak. Viszont ezt a változtatást felfoghatjuk egy olyan gesztusnak, miszerint a mostani Domonkos szabadulni szeretne, vagy legalábbis elkülönböződni a korábbi énjétől, verseinek, s főleg a Kormányeltörésben terhétől. Újabb különbségnek számít az is, hogy a szerző közvetlenebb módon próbálja megszólítani az olvasóját: a fülszöveg, illetve az előszó segítségével. Ám ez a közvetlenség látszólagos, minden esetlegessége ellenére, mert elválaszthatatlan a poéma szubjektum-problémájától. Valamint nem hagyhatjuk figyelmen kívül az előszó öniróniáját sem. Elsőre képmutatásnak hathat a szerzői tanács, hogy senki se írjon verset. Viszont már maga a tiltás is szabad versként fogalmazódik meg, meglehetősen látványos tördeléssel: a „NE!" szó külön sorokba kerül, háromszor is, majd miután lapoztunk egyet: olvashatjuk az előszó írójának versét. Vagyis a személyeskedés, a közvetlenség egyszerre banális és komoly.

Az eddigiekből kitűnt, hogy a YU-HU-Rap milyen sok szálon keresztül kapcsolódott a szerző korábbi munkáihoz. Annak ellenére, hogy a Kormányeltörésben kitüntetett darab az életművön belül, mégsem az egyedüli lehetséges módja Domonkos megközelítésének. S ha már itt tartunk, a Kormányeltörésben élményvilága a mostani poémában is jelen van: az emigrációs lét, a humorral vegyített tragikum, a határ motívuma, a jazz-zenét, illetve a fragmentált szimfóniákat vagy a szvitet idéző szerkezet során. Sőt, főnévi igenévvel is találkozunk. Ám a főnévi igenév használata itt már nem a vendégmunkás nyelvét idézi, nem is reflektált, mint a Kormányeltörésben című darabban. A könyvesblog kritikusa éppen ezt a reflektáltságot hiányolja az új műben. Ám észre kell vennünk, hogy a YU-HU-Rapben nem a nyelvhasználat, hanem a megszólalásmód válik reflektálttá: a leegyszerűsített, dísztelen dalbetétek, s a közvetlen hangú rapes beszéd által. Ugyanakkor, pár esetben az új poémában elveszik az egyensúly, s a banalitás poetizálása helyett „slágeros" közhelyek kerülnek előtérbe, ráadásul éppen a főnévi igeneves megoldással: „magamtól tanultam meg / sírni / lopni hazudni / ölni írni" (15.)

Ez a didaktikusság a kötetet, sajnos ezt a szót kell, hogy használjuk, díszítő fotók esetében is megnyilvánul. A korábbi Domonkos-kötetek képzőművészeti szempontból sokkal izgalmasabbak, a kortárs képzőművészeti problémák felől is megközelíthetők. Az Áthúzott versek című kötetben pl. szitanyomással készült test-fragmentumokat látunk: mintha a testet csak töredékeiben, szitán, szűrőn keresztül láthatnánk, az egész rejtve marad, mindez pedig összefügg a kötet test- és létfelfogásával, valamint felveti az észlelési problémákat: azt, hogy a látvány nem független attól, aki látja. A Kaiser Ottó által készített fotóillusztrációk olykor túl-illusztratívak, máskor meg a giccset súrolóan túlesztétizáltak, a kortárs fotóművészet szempontjából pedig nem eléggé merészek és izgalmasak. Ez azért is volt furcsa számomra, mert Kaiser Ottó kiváló fotós, rendkívül finomak a portré-sorozatai, illetve a város- és tájfotói. Ám Domonkos könyvében talán éppen ez a felületi finomság a zavaró, nincs összhangban a szöveg hangulati, tartalmi és formai rétegzettségével, illetve az irónia és a morál kettőségének feszültségével.

Annak ellenére, hogy a YU-HU-Rap nem hibátlan, mégis figyelemre méltó könyvesemény. A könyv kiállítása túl szép, a vers ennél ravaszabb. Ugyanakkor nem marasztalhatjuk el teljesen a kiadót a túlzásaiért, mert nélküle talán meg sem jelenik az újabb Domonkos-könyv.

Domonkos életművét a recepció a modern és a posztmodern közti senkiföldjén helyezi el. És egyszerre része a vajdasági és a magyarországi magyar hagyománynak, ám az utóbbi egyelőre még nem ismerte el maradéktalanul sajátjának a határon túli magyar kultúrát. Amennyiben pedig Domonkos műfordítói tevékenységét, szerb nyelven írott és szerbre fordított, illetve a délszláv irodalomhoz kötődő munkáit nézzük, akkor ezek az ex-Jugoszláv kontextusban is értelmezhetőek. Mégis, egyik hagyomány sem tudja teljesen a sajátjának, ám ez nem elsősorban a poétikai elkülönböződésre, hanem az adott euroregionális térség kulturális kommunikációjának kialakulatlanságára utal. Ez a sehova sem tartozás tükröződik a YU-HU-Rap versbeszélőjének hontalan világélményében. A poéma hontalan versbeszélője az ún. negatív költészet módján nem a jóról, hanem annak hiányáról szól, ahogyan Plótinosz jellemezte a gonoszt. Vágyat ébresztve arra, hogy selymet mossunk - tiszta vízben.

Megjelent a Bárka 2009. 3. számában