Hamar Nóri

Orpheusz és a darufeleség találkozása

– avagy az újraolvasás és újramesélés teremtő erejéről

„Lehet az ember egyszerre fiatal és halott?” (D. A.) Van emberi tapasztalatban megragadható határ a valóság és képzelet világa között? Létezik a kulturális narratíváinkból és mítoszainkból ismert, minden feltétel nélküli szerelem? Hogy lehet elmesélni azt, ami egyáltalán nem fér, nem illik az általánosan elfogadott elképzelések keretei közé? Átadható-e az ilyen történet? És ha sikerül elmondanom, felszabadulást nyerek-e, hogy élni tudjam saját életemet?

    Ezek a kérdések nem önmagukban lényegiek. Attól válnak azzá, hogy ki teszi fel, milyen történet-környezetben fogalmazza meg őket, s eközben mi módon viszonyul a világhoz.

     David Almond az, aki erre felhívja figyelmünket, ő mutatja meg nekünk Claire-t, aki fiatalsága minden érzékenységével, sebezhető nyitottságával, őszinte keresésével ott áll mindenestől e kérdések mögött, hogy a történetmondás (számára jól ismert) erejét segítségül hívva feloldozást nyerjen, elmondjon valami nagyon fontosat a szerelem és fájdalom súrlódási pontjairól, s egy „tündérmese” életre keléséről ma az angliai Newcastle utcáin, illetve a northumberlandi tengerparton. Almond mesteri történetmondása Claire narrátori szerepén keresztül mutatkozik meg. A lélek tétova rezdüléseit és vadóc táncát egyaránt megragadni tudó, szinte lüktető ritmusba szedett mondatai vezetik az olvasót a fent említett kérdések útján a regény behatárolta világba és onnan az életbe vissza. Teszi mindezt a tavaly megjelent, A Song for Ella Grey címet viselő modern tinédzserekről írt regényében, mellyel egyrészt eseményt teremt a fiataloknak írt irodalmi élet sűrűjében, másrészt gondolkodni és újragondolni hív minden gondolkodásra hajlamos és újragondolni kész olvasót a világ történeteken keresztüli megteremtéséről.

     Claire és Ella kislánykoruktól szoros, meghitt barátságban nőnek fel. Tinédzser lányként is összebújva, a másikra való ráhangoltság eszményi viszonyában osztanak meg mindent egymással egy boldog baráti társaság részeként. Szabad, életet kóstolgató tizenévesek között, akik együtt különböznek és akarnak különbözni azoktól a velük egyidős tinédzserektől, akik karrierről álmodoznak, jelzálogkölcsönöket és nyugdíjakat terveznek, s idősek akarnak lenni mielőtt még fiatalok lettek volna, akik „meg akarnak halni, mielőtt még éltek volna.” (D.A.) Claire és Ella társasága nem ilyen. Baudelairet és Byront olvasnak, verseket és dalokat írnak, hogy aztán a youtube-on megosszák egymással, együtt lógnak az öreg whiskyraktárból lett művészeti központ és kávéházak melletti füves városi lejtőkön, olcsó tesco-s bort isznak, szeretnek, összetartoznak, figyelnek… élnek. Orpheusszal, a még náluk is szabadabb és kötetlenebb fiatal vándor énekessel egy tengerparti hétvége során találkoznak, aki hívatlanul belecsöppen abba, ahogy a partot, a szelet, a vizet, a táncolást és éneklést, a kibontakozó szerelmeket próbálgatják. Amikor Orpheusz lírája és hangja megszólal, olyan zene tölti be a partot, mely megállítja az időt, eddig nem tapasztalt varázst nyit meg, intenzív élménnyé változtatja magát a teremtést is, az életet mint lételemet tudatosítattja hallgatóiban, s a művészet hordozta mitikus-mágikus egyszeriben tapintható és érzékelhető realitássá módosul. Ahhoz hogy Ella, akit aggodalmaskodó szülei nem engednek el a kirándulásra, szintén ott lehessen a csodában, egy mobilhívás kell csak. Claire felhívja barátnőjét, és ennek a telefonos találkozásnak köszönhetően Ella és Orpheusz között elkezdődik az a minden eddigi érzésüket és tudásukat túlhaladó szerelem, mely a görög mítoszból ismert tragédiához, a halálhoz, annak visszavonhatatlanságához, s Orpheusz társadalmi elutasításhoz vezet.

     A regény végkifejletét már az első bekezdések is anticipálják, sejteni lehet előre, milyen úton haladnak majd az események. Ennek ellenére a letehetetlen könyvek izgalmát hozza magával a történet. Azzal, ahogy sorokba, mondatokba szedi az orpheuszi mítosz modern változatát új kulturális kontextust teremtve karakterei számára, Almond olyan hitelesen működő poétikát teremt, mely a „költőien lakozás” üzenetén keresztül szerez élményt az olvasónak, miközben ez az élmény persze annak függvénye, hogy az elmesélt történet fiataljai ténylegesen tudnak élményeket szerezni, tudnak lakozni bennük. Az ő valós és megélt élményük attól lesz teljes, ahogy az a képzeletbelibe szövődik, ágyazódik bele. Ez a momentum többek között azért is fontos, mert Almondnál a képzeletbeli és valós nem úgy fonódik egybe, ahogy azt a fiataloknak írt regények gyakran megoldani szokták, vagyis hogy a képzeletbeli szint álomként, látomásként, kómaként lelepleződik, a valós világ megismerési alapkategóriái közé szorul és ezzel meg is szűnik, illetve hogy a valós világ koordinátái vannak tudatosan elhagyva egy képzeletbeli világ rendjének kedvéért, kilépve ezzel a megélt térből és időből oda, ami „csak a mesékben van”. Almond mindent, a misztikust, a fantáziabelit, a halál másságát is az életben magában ragadja meg, s ez akár regényének mottója is lehetne.

     Almond a mesélés és újramesélés mestereként nagyon jól tudja, hogy az olvasói fogadás és befogadás azon áll vagy bukik, hogy miképp mondunk el olyan történeteket, melyeket már ismerünk. Minden találkozás újrateremti a mesét, minden újramesélés újraformálja Orpheusz alakját, és ez Almondnak meggyőzően sikerült. Orpheuszt egy, a szabad életideált megvalósító tizenéves bohém alakjában kelti életre, aki az életigenlő zenét hozza magával annak metafizikus (vagy akár spirituális) összefüggéseiben. S ez természetesen szerelmesének, Ellának az olvasó számára előrevetített halála ellenére is érvényben maradó minősége az orpheuszi művészi közlésnek.

     Bár a történetmondás (storytelling) nem a mindig új elmondása, hanem a jól ismert imitációja, repetitív megjelenítése, Claire mégis küszködik, amikor elmondani készül Orpheusz és Ella történetét, majd magát az alvilágjárást. Mert hát hogy lehet elmondani azt, hogy Orpheusz ma Newcastle-ban egyszerűen csak fogja magát és lemegy az alvilágba a halottak közé, hogy szerelmesét visszahozza onnan? Hogy mondható ez el a már említett valós élet almondi diskurzusában? Feszültség jelenik itt meg az antik narratív modell és a késő modern korunk világfelfogása között, melynek feloldásához a Seven Stories (Hét történet) nevű gyerekirodalmi múzeumig kell menjünk. A National Centre for Children’s Book (Gyerekkönyvek Nemzeti Központja) néven közismert Newcastle-béli intézmény Almond regényében is megjelenik. A Seven Stories, vagyis a “gyerekkönyv-hely” szerves része annak a világnak, melyben Claire és barátai felnőnek: kicsi gyerekként gyakran járnak ide szüleikkel és tanáraikkal, hogy írókat és művészeket hallgassanak, maszkokat és kosztümöket készítsenek, hogy elmondják saját meséiket, s a maszkokon kiszólva eljátsszák, hogy ez itt most nem én vagyok. Claire egy ponton úgy érzi, Orpheusz már akkor is velük volt: a meghallgatott, eljátszott, leírt, megélt történetekben – ő az, aki a szólni tudást, a mesélést inspirálja. Ehhez az élményhez kanyarodik vissza Claire, amikor a történet legnehezebb részéhez ér. A regény ezen része vizuálisan is átalakul: a fehér lapokon fekete betűket itt a fekete lapok fehér betűi váltják fel. Mint kiskorában annyiszor, Claire most is maszkot vesz fel, a történetmondók maszkját, hogy eggyé válhasson mindazzal, amiről beszélni fog. Egy előkészítő narrációval pedig az olvasóban is megteremti az elfogadó hozzáállást, aki maga is beavatottá válik, részesévé annak a nem individuális történetnek, melynek igazsága mindannyiunk igazságává lesz. Nem az archaikus, valamiféle ős-tapasztalat vonzásába kerülünk, hanem a gyerekkorunktól kezdve tanult és megtanult történeti formák vonzásába, a kulturális sémák és történetek alapkészlete által továbbvitt tapasztalat vonzásába, melynek részeseivé a mesélésnek, történetmondásnak köszönhetően válhatunk.

     A késő modern kori tinédzserek életének almondi tematizálása a mimetikus princípiumot lopja vissza gondolatainkba. Bár a modern diskurzusok szempontjából nézve a mimetikus pusztán csak utánzás, így eleve vesztett fél az állandó innovációkkal szemben, Almond az értelmi versus érzéki ellentétben „korszerűtlenül” mégis az utóbbi mellett áll ki, hiszen a mimetikus reprezentációban az élet és lét megértése az érzékin, a költőin keresztül történik. Orpheusz történetét nem az intelletuális értelemben vett újért meséli el ismét, nem a tanulságért, nem az okos következtetésekért, hanem a történet közvetítette élmények és tapasztalatok valósága miatt.

* * *

A „minden mindennel összefügg” olcsó egyszerűségén túl az itt leírt gondolatok költőien lakozásról, mimézisről, érzéki tapasztalásról, szerelemről, mítoszok és tündérmesék új életre keléséről a hazai kortárs ifjúsági irodalomban Szabó T. Anna Senki madara című kisregénye szól. Bár a két könyv más-más narratív tradícióból, más-más poétikai nyelvezetből, más-más történet-teremtési tudásból merít, formai és tartalmi szempontból is könnyen párba állíthatóak.

     Szabó T. Anna kisregénye (meséje) A daru hálájából, ill. a A darufeleségből ismert, kultúra-teremtő tündérmese-motívumát emeli egy időben és térben máshol létező kultúrába, annak képzeletvilágába. A japán mese alaptémáját és a zen sajátos metafizikáját idéző tapasztalat- és tudásforma részleteit meséli el újra a puszták népe és az azt háttérként körülölelő modern városi élet koordinátái közt. Almond földrajzi és történelmi konkrétságához képest itt sokkal lazábban definiált időbe és térbe kerülünk, a főhős múltjának ismertetéséből, szociális viszonyainak leírásából mégis kirajzolódik az az urbánus-vidéki Magyarország, ahová a „senki madara” többedmagával idegen tájakról megérkezik. A két világ és értelmezési horizont gyönyörűen egymásra talál, pontosabban Tátos, az árva juhászfiú és Tori, a darumadárból lett festőlány találnak egymásra, s találják meg a másikon keresztül önmagukban a szerelmet. Két világ, két kultúra ötvöződik ebben a találkozásban, s a találkozásról elmesélt narratíva talán épp azért mutatkozik hitelesnek, azért tud felülkerekedni a kulturális másságot exotizáló, csalfa gesztusokon, mert Szabó T. Anna karakterábrázolása két olyan eleven, szinte tapintható individualitást teremtett az kívülállósság (Tátos), illetve varázs (Tori) terében, akik megélt lényükben, egész eddigi életük és életérzésük minőségében hordozzák az ilyen találkozás nélkülözhetetlen előfeltételeit.

     Tátos afféle outsider. Egyedül él a pusztán, ahol „fényből van a firmamentum, szabadon suhog a szél, és az ég meg a föld egyforma széles”, ahol helye van a föld és ég közötti átjárásnak, átsejtésnek, ahol megálmodható és elkészíthető az olyan furulya, mely gyógyít és a zene varázslatos, megindító nyelvén kommunikál a léttel. Tátosban van egy bizonyosfajta (sámáni? spirituális? zenbe-illő?) érzékenység, mely késszé teszi őt a madárral való találkozásra, részese lehet a madár varázslatos metamorfózisának, emberré neki/vele válhat a daru, mert a fiú érti/érzi az ilyesminek a nyelvét. Ebbe a találkozásba és viszonyba Tori nem csak a tettekben, törődésben megnyilvánuló hálát hozza magával, a hálát, mely nem mutogat hivalkodóan vissza önmagára, hanem a szerelem tüzét és a művészi alkotás hevét is, s a mindkettőben ott vergődő szabadságvágyat is. S mindezekben, mindezek mögött, abban ahogy Tori ételt készít és terít, ahogy hallgat és nyelvet tanul, ahogy tüzet ébreszt és csókol, ahogy koromkorongot őröl és a hajtincsét tusba mártja, ott van az az alázatos és tiszteletteljes cselekvési mód, mely rítussá alakítja a mindennapi mozdulatokat és cselekvéseket, s így kerül egyre közelebb a világon túli megtapasztalásához, a láthatatlanra való fellengzésmentes rámutatáshoz. A földiben az égit, a mindennaposban a rendkívülit, az ellentétben a feloldozást Tátos is ismeri. Észrevehető ez abban, hogy a művészet fellegajtó-nyitogató, Orpheusznál is megjelenő minőségét a pusztai szerelmesek mindketten tudják, mindketten művelik. Amíg az orpheuszi történetben Ella a művészet befogadójaként, esetleg múzsaként van jelen, művészként semmiképp, addig Tátos és Tori közelebb állnak egymáshoz a művészethez való viszonyukban, megosztják az alkotók, művészettel kifejezni és üzenni tudók világát. Érvényes ez akkor is, ha a történet Toriról beszél mint művészről, festőről, akitől a juhászfiú tanulni szeretné a káprázatos mesterséget, ellesné, ha tehetné. Tátos mégsem párja a passzívabb, csodáló, befogadó Ellának, sokkal inkább a képzőművészeti tekhnét esetleg még nem ismerő, de művészi lélekről van szó, akiben a történet elejétől kezdve ott él a tánc és zene sugallata. De a földiben az égi, a mindennaposban a rendkívüli, az ellentétben a feloldozás benne van abban is, ahogy a darut és a lányt Tátos nem külön-külön szereti. A vonzódás, a vágy már akkor felébred a fiúban, amikor daruként először látja a maradat. Darvakat sokat látott már, de ilyen tökéletesen és harmonikusan szépet még soha. Bája, kecsessége rabul ejti őt, érinteni, tapintani szeretné, a magáénak kívánja első látásra. Bár az átváltozás eredményeként lesz társává a lány, érzéseiben Tátos kontinuális marad. Az olvasó azt sejtheti, hogy a fiú mindvégig, a történet végén megjelenő egyértelmű szembesülés előtt is érzi: a daru és a lány azonosak. Talán ennek az azonosságnak átérzése bontakoztatja ki végül Tátosban annak megértését, hogy szerelme nem állhat útjában a másik szabadságának, vagyis a „ha madarat szeretsz, égbolt legyél, ne kalitka” igazságának megértését. S mert a megértés itt nem racionális, túlmutat azon, Tátos a búcsúzó szerelmes pillantás percében nem érez sem szomorúságot, sem fájdalmat: „Csak könnyűséget. Semmi. Semmi baj.”

     Tátos végül elengedte Torit, így nyitva marad egy kapu: a fiú várhatja, hogy a madár egyszer megint eljön hozzá. Orpheusz még halálában sem engedte el Eurydikét/Ellát, szomorúsága és fájdalma önmaga elvesztéséhez vezet, s kettejük történetének a földi élet keretei között végérvényesen vége van.

     A két könyv az első szerelem két szívszorító, de egymástól lényegében különböző dimenzióját tárja fel. Mindkét megtapasztalás megragadásának helye van az ifjúsági irodalomban. Más-más helyről van szó természetesen. Ha a kamaszolvasó szempontjából nézzük, David Almond könyve inkább a megélt tapasztalati világról készít mintát (model of life), Szabó T. Anna pedig inkább az élet számára mutat követhető mintát (model for life). Vagyis az orpheuszi drámát, annak drámai felfokozottságát, kínlódó fájdalmát talán inkább megéli egy kamasz, s ehhez nem kell szükségszerűen a másik tényleges halálát tapasztalni meg. A darumadárbéli feszültségről pedig egyelőre inkább olvas, és megnyitja ezzel azt a jövőbeli távlatot, amit a kamaszkor nagy irodalomélményei tudnak csak megnyitni. Ebben az értelemben Baudlaire és Byron mellett Claire baráti társasága nyugodtan olvashat(na) akár Szabó T. Annát is, és ez egy újabb találkozási pont, ahol a két könyv összeér.

     Mert Szabó T. Anna a költői láttatás elemi erejével szól, annak szubtilis rezdüléseivel mesél, és ezen a szinten párhuzam születik szerző és hőse között. Kyoko és Tori tudnak valami közöst. Az egyik úgy fest, hogy rögzíteni tudja a múlót, érinteni a meg- és felfoghatatlant, átadni a látványon túli lényeget: az életet. Tori tusrajzai élnek. S élnek Szabó T. Anna Kyoko mondatai, szavai is, ebbéli minőségük teremtik meg Tátost és Torit, pontosabban Tátos és Tori azon képét, mely szükségszerűen több a Tátosról és Toriról készített bármilyen illusztrációnál, mely utóbbi mindig inkább csak képmás a lényeget megláttatni tudó képpel szemben. Szabó T. Annától azt a fajta szókimondó, a szóval mégis takarékosan bánó irodalmat kapjuk, mely szerénységre inti az elemző értelmezéseket, a sorok között csendesen esetlegességüket jelzi (vettem), s mögéjük mintegy értelmet adó univerziumnként a költői teljességet festi meg.

(David Almond: A Song for Ella Grey, ill. Karen Radford, Hachette Children’s Books, London, 2014.
Szabó T. Anna Kyoko: Senki madara, ill. Rofusz Kinga, Magvető és Vivandra, Budapest, 2015.)

Főoldal