Lanczkor Gábor költészete folyamatosan fortissimo: sűrített, tobzódó, mozgalmas képek, és zeneiség, nem a csilingelő, hanem a wagneri, rézfúvós fajtából. Ezért aztán a recenzensnek is nehéz nem felsőfokban beszélni róla. A szerző eddigi három kötete¹ egymáshoz képest is kialakult, kész megszólalásmódot és nagy formakészséget mutatnak – még ha A tiszta ész a később következőkhöz képest némileg egyenetlenebb és széttartóbb is, az elsőkötet-betegség, (miszerint azt gyorsan meg kell írni, aztán gyorsan el kell felejteni), így sem érvényes rá. A Fehér Daloskönyv már egy koncepciózus, epikus teljességigénnyel fellépő vállalkozás volt, a harmadik, A Vissza Londonba pedig már egy nyílegyenes elképzelés mentén halad: a versek egy-egy festmény, képzőművészeti alkotás irodalmi adaptációjára törekszenek.
      Mivel a Vissza Londonba szövegei nagyobb visszhangot kaptak, koncepció, illetve a személyesség és objektivitás, klasszikusság és modernség egyensúlyának szempontjából izgalmasabb kérdéseket tartogat számunkra a második kötet, így a továbbiakban ezt vizsgáljuk inkább.
       A hátsó borítón Fried István „világot teremteni vágyó” lírának, Váradi Péter pedig „az új esztétizmus egyik legerőteljesebb, legburjánzóbb” hajtásának nevezi a kötet verseit. Dunajcsik Mátyás pedig a „[s]úlyos, többszöri olvasásra való”² jelzőkkel illeti a Lanczkor-lírát.
       Olvasásához használati utasítást találunk Márai Füveskönyvében, de ha valakinek az nem felel meg, megtalálja a passzust Esterházy Péternél is, az Egy kékharisnya feljegyzéseiből című szövegben: „Erővel olvasni. Néha nagyobb erővel olvasni, mint amilyen erővel az írás elkészült, melyet olvasol. Áhítattal, szenvedéllyel, figyelemmel és kérlelhetetlenül olvasni. Az író fecseghet; de te olvass szűkszavúan. Minden szót, egymás után, előre és hátra hallgatódzva a könyvben, látva a nyomokat, melyek a sűrűbe vezetnek, figyelni a titkos jeladásokra, melyeket a könyv írója talán elmulasztott észlelni, mikor előrehaladt műve rengetegében.”
       A klasszikus eszköztár, helyzetek (lovát a fához kötő és a patakban úszó beszélő, vagy rendszeres tájlírások a vers nyitányaként, felező tizenkettesek, páros- és keresztrímekkel) játszva magába szippant szerelmi- táj- és istenes költészetet, azoknak azonban egy olyan hibridjét alkotva meg, amely radikálisan új. Ellenpontozásként, pedig olykor – ha nem is vaskos, de nyers szöveghelyek zárják a verseket.
        A kötet nyitóverse az egyetlen cím nélküli szöveg a kötetben – nem véletlen, a vers ugyanis annyira mozgalmas, hogy azonnal „viaszként olvad” az olvasóra, felkészítve arra, hogy mire számítson: az első három sor csupa mozgás, áramlás: „Viaszként olvadnak széjjel a józan / csúcsok, megindulnak, hőségnek hője, / csorognak lefelé, és elnyújtóznak…” Vulkán tör ki, átrendezi a tájat, új hegyek, völgyek folyómedrek keletkeznek. Ez a keletkezés azonban egyszerre megy végbe a vers beszélőjének megnevező/teremtő aktusával: „Fésű; Kas; Daru… Nyúl; Dór oszlop; Baka” – az új domborzatot rajzoló, sodró láva tehát a vers maga, „eltelve szerelemmel”. A teremtés extázisában, a megnevezés rituális aktusa révén „a lélek árján fénylő forró igék” (Weöres) „bevonulása” (Esterházy) történik meg. A vers második szakaszában aztán a tájból test lesz, melyet szintén magának formál meg a beszélő, egybejátszva az írás és a nemzés, a teremtés és a gyönyör fogalmait.
      Ez a „Megolvadt-őrölt élőszövet” folyik rá minden Lanczkor-versre, a Fehér Daloskönyvben sokkal inkább, mint A tiszta észben.
       A kötet további versei ciklusokba rendeződnek. Ezek olykor erős koherenciával bírnak, mint például a kereszt, máskor csak egy-egy motívum, vagy tematikai párhuzamok tartják össze azokat. Legemlékezetesebbek a Pálcikákat, sáskát, amely egy komplex, összetett ciklus, darabjai egytől egyig a teremtés, a táj, a szerelem és a misztika egybegyúrt hibridjei, talán a legerősebb ciklus a kötetben. Innen pusztán a címadó verset említeném meg, amely nem több mint egy jól komponált pillanatkép, de annak maradandó: egy Apolló-szobrot rajzoló iskoláscsoport, némelyikük istenként, mások démonként (vagy csak tehetségtelenül) ábrázolja azt, egyikük épp a rajz alá betűzi annak nevét: „á- pi- o- elle- elle- o”.
      A Vénusz-fiú, Ámor-lány-ciklus egy szerelem története, persze itt is sok-sok mitológiai áthallással, ellenponttal. Ennek záródarabja A kis rozsdafarkú című vers, nemcsak egybe játszik szakrális és obszcén regisztereket – olyat már sokat láttunk – de metaforaként használja a ’metafora’ szót is.
      Az egész kötet dúskál képzőművészeti utalásokban, s ahol nem is konkrét képeket/szobrokat/műveket citál a szerző, ott is legalább olyan erős a képi, mint a nyelvi komponáltság. Talán nem túlzás azt mondani, Lanczkor Gábor képeket ír, s ezt a (képzőművészeti alkotások versadaptációiból álló) Vissza Londonba-kötet ismeretében már „hát persze”-jelleggel mondhatjuk. A képi referenciák egy pluszt adnak a verseknek, mintegy négyzetre emelik azt. A vers ugyanis nem elsődlegesen, nyelvileg mond valamit, hanem leír egy képet, ami végrehajtja a közlést magát. Ugyanakkor mond valamit a nyelvről, annak a képhez való viszonyáról is, ráadásul arról is, aki azt a nyelvet és ezt a képet egymás mellé rendeli. Erre a legjobb példa talán egy rövid vers, az Önarckép a fenyőkkel: „A háttérben a felhorgadó csúcsokon / sötét fürtökben csüggnek a fenyők, / átütve a hajtincseken, szemöldökön, szemhéjain: / lehunyt szemében a tűlombok fekete, gyanús esszenciája.” Ez a négy sor annyira kétdimenziós és annyira fekete-fehér, hogy egybemosódik az elő- és a háttér. A kép – csakúgy, mint az emberi tudat – töredékesen, torzítva közvetíti a valóságot. Önarcképét nézve az ember, mint a külvilág objektumát vizsgálja. És az szükségszerűen inkább mutat majd hasonlóságot a tűlombok fekete, gyanús esszenciájával, mint önmagával, hiszen az ént, a tapasztalót lényegénél fogva nem tapasztalhatom külsőként – vagy ha mégis, akkor már nem az, ami. Sűrítés tehát maximális teljesítménnyel működik, a nyelvi-képi konvertálás, áttételes szerkesztés erőteljesen megemeli a verseket, ettől lesznek egyszerre éteriek és monumentálisak (még egy négysorosnál is): magyarán ettől lesz olyan már-már zavarbaejtő barokk-érzésünk.
       Az Önarckép… ontológiája továbbfolyik A vízesés című szövegben is, amely egy higanyban félig elmerült vasgolyó és egy, a lovát a fához kötő, majd a patakban a vízeséshez úszó elbeszélő kontrasztozott egymásra montírozásával fut ki az utolsó sorhoz: „egy vagy, egy vagy; s vagyok” – ez nem az egyek vagyunk, hanem az egyes-egyedül vagyunk dala: a külön állás egzisztencializmusának dala, a kötet egyik csúcspontja.
       A többszörös áttételekre, komplex képekre sorolhatnánk még példákat oldalakon át, de szorítkozzunk most a leglátványosabb szöveghelyekre. Ilyen a Vénusz-fiú, Ámor lány, amely puritán, egyszerű szerkezete ellenére is telitalálat-képbe futott: a „tizenkét órai utazótávolságra”-sor egyszerre idézi meg a szó szerinti jelentésen túl a mutató órán megtett köreit is, az egyazon síkon futó, mégis el-elszigetelt óra- és percmutató körkörös üldözési jeleneteit is: ekkor a tizenkét óra távolság egyenlő az épp egymás mellett levéssel, illetve annak elmúló pillanatával.
       Kiemelkedik még a kötetből az önmeghatározás végső kísérleteként a Sehonnai ág-ciklus, melyben a családfa megverselt felállítása, a távoli író-rokonhoz, Karl Lanckoronskihoz szóló vers, valamint egy földrengést elmesélő apa-vers, a Meghasadt, hosszú lángnyelvek egyaránt az én interperszonális kapcsolatokon, mint megannyi tükrön keresztül való körülrajzolása – szimmetria, a szerkesztettség itt is tetten érhető: e legszemélyesebb ciklus után jön a (látszatra) legszemélytelenebb, A Kereszt című.
       Ez négy ballada-szerű versben meséli el a Krisztus keresztfájának és a paradicsomi Tudás fájának kapcsolatát, melyről egy erdélyi karácsonyi kantáta is megemlékezik: „Nem láttam én szebb gyümölcsfát, / Mint a Jézus keresztfáját. / Piros vérrel virágozik, / Szentlélekkel gyümölcsözik.” (1941-ben gyűjtötte Lajtha László). A legenda szerint a fát Konstantin császár felesége, Ilona találta meg. A kereszténység jelenléte nem csak e négy szöveg miatt fontos a kötetben, azonban jól szemlélteti, mennyire nem személyes vallomáslíraként, sokkal inkább egy újbarokk unio mystica képében jelenik meg. Így azonban még akkor is hiteles tud maradni, amikor imája felfokozott, dacos indulatok nyelvén szólal meg: „Ha nem, hát nem, atyám, / ettől nem vagy kisebb… / hála és köszönet érte mindenképpen, / bármit zsarolsz is ki / nekem fönn az égben.” (Március nyolcadikai cetli)
       Az egész köteten végigvonul az előtérben egy mitológiai-misztikus-archaikus, a háttérben búvópatakként pedig egy fel-felbukkanó, bújtatott szerelmes-vallomásos-alanyi jelleg, amely azonban maximum annyira személyes, mint amikor egy szobrász vagy festő a kedveséről mintázza meg a Madonna arcát.
       Ettől az egész kötet kicsit zavarba ejtő lesz: valami végig azt súgja: itt fontos, nagy költészetről van szó. Nem bensőséges, inkább monumentális, ebben talán (kicsit) Téreyhez hasonlíthatnánk (csakúgy, mint a mitologémák, klasszikus formák tudatos használatában), ellenben itt az irónia szerepe, ha nem is hiányzik, de korlátozott. Talán a felfokozottság, talán a klasszikus formák okozzák ezt. Krupp József ezt a jelenséget így fogalmazta meg: „A >>daloskönyv<< >>dalai<< nagyon messziről szólnak.”³ Ez nyilvánvalóan szokatlan egy olyan generáció költőjénél, melynek reprezentánsai egyrészt a bensőségesség, másrészt a belsőségek révén hatnak.
       Más szövegszervezés, más forma, más hang, az üdítően egyénit csak azért nem használom, mert a Lanczkor-vers töményszesz, párlat, nem pedig limonádé. Nem egy délután elkortyolgatni való, hanem olykor, esténként elővenni és lehajtani belőle egyet. Először görcsbe rándulnak tőle arcizmaink, aztán rákapunk az ízére, akarunk még.