Nemrégiben, egy líráról szóló televíziós beszélgetésben megkockáztattam a kijelentést, hogy Tandori szonettjeinek több közük van Franz Kafka rövidprózáihoz, mint Petrarca Daloskönyvének darabjaihoz. Most, Varró Dániel verskompozícióját olvasva valami ehhez nagyon hasonló kérdésen kell elgondolkodnom. Petrarca, illetve az ebben a tekintetben elődeinek, szellemi rokonainak tekinthető gáláns dalnokok számára a költészet lényege egy beszédmód, egy szövegtípus és egy tematikai garnitúra egybekapcsolása volt: költeményeik dalszerűek, a szerelemről szólnak, és fő törekvésük egyes szélsőséges érzelmek túlzások révén történő artikulálása. A trubadúrdalok áradozó szerelmes énekek. A lényeget tekintve Varró Dániel sokkal nagyobb mértékben teszi magáévá ezt a célt, mint a többszörösen deklarált példa követését: Paul Géraldy Te meg én című hercig dalocskáskönyvének imitatív parodizálását. (A paródia kifejezés alatt most nem gúnyos stílusutánzatot értek, hanem valami olyasmit, amit a zenetörténetben nevezünk paródiának: éppen a trubadúr-korszakban – de később, Bach által is – kedvelt formát, amikor egy zenei kompozíciót új darabbá, elsősorban világi művet egyházzeneivé formálnak át.) Ez a szál is kimutatható a könyvben (Metró, Éjszakai busz), de sehol sem elsődleges, más imitációs és parafrázis-alakzatokkal elegyedik. Egészében pedig visszamutat – mind tematikusan, mind attitűdjében – arra a mintára, aminek már a Géraldy-mű is ironikus parafrázisa volt: a szerelmi elragadtatás poetizálásának lírai programjára.

Nem egyszerű feladat Varró iróniáját minősíteni. Már korábbi köteteiben sem volt az, és itt még kevésbé. Ennek az iróniának ugyanis lényegi eleme éppen a távolság áthidalása a költő beszéde és beszédének tárgya között. Vagyis természetesen minden mozzanatában megmosolyogtatónak láttatja azt az érzelmi kapcsolatot és pozíciót, amelyben kedvesével élnek, versei tétje mégis ennek az emocionális komplexumnak a szeretetteljes, átélt megragadása. Ábrázolása karikaturisztikus, mégis érzelmileg telített, iróniája öniróniával alkot egységet, és így a beszélő és az, akiről beszél, egy oldalra kerülnek, szemben a narratíva elidegenítő pozícióival. Másként: míg Varró egyrészt távolságtartással tekint az eszményítő ábrázolásra (de nem annak tárgyára, csak a stiláris túlzásokra), addig arra is törekszik, hogy életközelibb, reálisabb, néhol vaskosabb jelenetekben ragadja meg. A cossante eredetileg spanyol-portugál dalforma, a mesterkéltség, finomkodás mintapéldája lehetne. Varró munkája, a Cossante a lehányt küszöbről természetesen megtartja a forma szabályait, de tárgya kevéssé fér össze a trubadúr-manírral: „Mikor a küszöböt lehánytad, és a nedves / szivaccsal feltöröltem. Emlékszel arra, kedves? / Arra a pillanatra. // Mikor a küszöböt lehánytad, és a sárga / szivaccsal feltöröltem, emlékszel arra, drága? / Arra a pillanatra.”, és így tovább. Egyrészt könnyedén lebegésben tartja a nyelvi patentekkel bűvészkedő dalformát, másrészt magát a szerelmet mint a lélek kivételes megnyílását ábrázolja. Pl.: „Kit otthonodban a küszöbre hányni látlak, / ahogy te, úgy kitisztult bennem a vágy irántad. / Abban a pillanatban.” Több lépés történik tehát: a paródia megváltoztatott pozícióban újraírja a típusművet, a travesztia a gáláns formába méltatlan tárgyat állít, a hagyománykritika azonban a sokszorosan elidegenített mintát szembesíti a szerelmes testi működésével, és a műforma túléli a procedúrát. A hányadék eltávolításának visszataszító jelenete a versben a megtisztulás mozzanatához kapcsolódik, ehhez az összetett, archaikus toposzhoz, és egyfelől borzongató, másfelől felemelő idegenséggel állítja az olvasó elé a jelenetet. Ennyiben a kötet egészét reprezentálja ez a darab, mely a versprogram ideális trubadúr-poézisét szembesíti a kötet-program groteszk, szecessziós kuplé-költészetével; a testben-lét viszolyogtató anyagiságát a nyelvi-poétikai virtuozitás és elegancia sterilitásával. A gúny megkerülésével ironizál, az életidegenség megkerülésével mesterkedik, maníroskodik. Ebben látom azt a többletet, ami Varró költészetének – rövidre zártságainak, sokszor felszínes, csak a formakezelés manuális ügyességében megnyilatkozó profizmusának – költői mélységet kölcsönöz.

A Szívdesszert könyvkompozíciója a rövidebb darabok közé illeszkedő szonettkoszorúra épül. Érdemes erre éppúgy odafigyelni, mint a többi új/felújított műforma felvonultatására: a szlem/rap/makáma, a dal, az óda alakzatainak de- és rekonstruktív kezelésére. 

Varró már első kötetében, a Bögre azúrban kimutatta felforgató vonzalmát a szonett iránt. A Ki elmúlt huszonegy következetesen ellentett hangrendű (kancsal) rímei: „Ki elmúlt huszonegy, az már sosem lesz / kevesebb annál, mint amennyi most, / azt már nem éri körbe holmi mamlasz, / és édesebb csókja, mint a must…”, az Őszi szonett visszatérő önrímei, a Tavaszi szonett látszólagos 24 sora (ami valójában csak tördelési trükk, a 12/11-es sorokból csak 14 van) már a versfajta önazonosságának határát közelítették, vagy talán sértették. A Túl a Maszat-hegyen elbeszélő strófái szintén 14 sorosak, de mind tartalmilag, mind rímképletükben távol állnak a valódi szonettől. Nem példátlan ez a világirodalomban, Shakespeare is illesztett drámáiba, például a Rómeó és Júliába jelzetlenül szonetteket. Ezek monológként számolnak be érzelmekről, lelkiállapotokról, vagyis lírai tárgyról. Varró éppen azzal, hogy elbeszélő strófává alakította a szonettet, tért el az előképektől a legnagyobb mértékben. Azért hozom ezt ide, mert ennek a furcsa versidomnak a szonettszerűtlen rímképlete (ababccddeffegg) a Szívdesszert szonettjeinek is előképe lehet.

A Szívdesszert szonett-formája tehát ezektől a szabálytalan kísérletektől indul, és nagyon messzire jut formai elődjétől. Az oktáva ababccdd rímképlete nagyon erős zárást éreztet, a vers íve a terzinák előtt megtörik. Az eef ggf klasszikus képlete erőteljes, összefoglalást sugalló felépítésével visszatekintve is szonett-képzetet kelt, tehát újraolvasva szonettnek érezzük a verset, de a törés ennek a versidomnak már szerkezetalkotó eleme marad. Ez azonban csak az egyik útja Varró szonettroncsoló kísérleteinek. A törés más fajtái, a rímrend megbontása és a sorok egyenetlen hosszúságának a végletekig feszítése is ide sorolható. (Az alapvetően nibelungizált alexandrinokból építkező [Bőrünkből szikra pattan…] 6. sora 6, 9. sora 61 szótagból áll.) Ennél is erősebb a törés az [Elhagylak s lépteim…] kezdetű darabban, ahol az oktáva és a terzinák közé egy ingadozó hosszúságú sorokból álló rímtelen szövegrész ékelődik, melynek végén a szomorú/koszorú sorvég inkább grimasz, mint rím. Ráadásul ez a közbevetett szöveg is 14 soros, vagyis azt a látszatot kelti, mintha maga is szonett lenne, és csak a „koszorú” említése („És mit szólsz, hogy mindjárt kész a koszorú, amit fonok neked?”) ébreszti rá az olvasót a gesztus groteszk természetére.

Vagyis a szonettforma roncsolása sokkal mélyrehatóbb, mint ahogy első pillantásra gondolnánk, és mint a versekben alkalmazott illusztratív tipográfiai megoldások, melyek eleinte a leginkább feltűntek az olvasóknak. Az imént említett vers kezdősorai például egy könyv-hasonlatra épülnek: „elhagylak s lépteim megint mögéd szegődnek édesem / mint könyv enyv nélkül nélküled csak lapjaimra szétesem”. Ezt a sorpárt középen megtörve ív alakban szedték, képileg megidézve a könyv formáját. Az ötödik sor utolsó szava – ellibeg – felfelé görbül, csökkenő fokozatú betűvel szedve, így imitálja az emelkedés-távolodás mozgását. A „nézd csak rossz föld vagyok” kezdetű sorban külön sorba kerültek a magán- és mássalhangzók, mintha a mássalhangzók kihullottak volna a sorból, csak üres helyüket hagyva ott, valahogy így:

„ é      a       o      ö     a   o      i ő    i o   a     i    e    á a   a

n zd c s k r ssz f ld v gy k m b l k v nv  m nd n t p ny g”

Ugyanígy imitálja a hullást a „kómába hullok nélküled” félsorban az a megoldás, hogy a „hullok” szó legalább 6 sorral lejjebb került, a közbenső rész pedig üres maradt. És így tovább. Ezek a játékok kevéssé szellemesek, pusztán illusztratívak. A [de mit vesződöm én…] kezdetű darabban sincs másról szó, amikor az „A kazal közepében így tűnődik a tű” sor ívelt formázást kap, alatta kisebb betűfokozatból a tű rejtőzik, nem igazán nehéz feladatot adva a kutatónak. De nem is a rejtély a célja, hanem az, hogy a vers képét érdekesebbé tegye. Ezek a megoldások tehát valójában nem magukban véve értékesek: feladatuk felhívni az olvasó figyelmét arra a körülményre, hogy a kötet anyagát erősen kísérleti megoldások alakítják. Igaz, hogy ez feszültséget alkot azzal az ikonológiai adottsággal, hogy a kötet illusztrált, és Rácz Nóra grafikáinak képi világa leginkább Réber Lászlóéra (másodsorban Háy Ágnesére, Sajdik Ferencére és más gyermekkönyv-illusztrátorokéra) emlékeztet, ez azonban nem mond ellent annak a kettősségekből összeálló rendszernek, ami a könyv egészét meghatározza. Vagyis: egyrészt a kísérletező avantgardista, másfelől a gyermekeknek is érthető költő képét rajzolja magáról a szerző. Ez emeli meg a tipográfiai megoldások tétjét.

Persze, ha a verseknek mint kísérleti-irodalmi munkáknak az olvasása felé megtettük az első lépést, onnan a problémák már maguk vezetnek tovább.

Költészet-filozófiai (ha van ilyen) döntésnek látom, hogy a formatökély emblematikus alakzatát, a szonettkoszorút, Varró Dániel bontva és roncsolva mutatja fel. (Nem feltétlenül erre mutató előzmények után, hiszen a korábban megjelent részletek szabályos képet mutattak.) Eltávolodik ezzel két legerősebb előképétől, a Szonettkoszt író Tandoritól és a művét sportújságokból kivágott összefüggéstelen darabkákból összeállító Kukorelly Endrétől is. (Ez a talán a Habszivacsot író Balaskó nyomába lépő gesztus volt az eddigi legerősebb avantgardista tett a szonett önmaga képére-ideájára való redukciója során.) Varró gyakran ennek az ellenkezőjét választja: nem tesz nyíltan hagyománykritikus gesztusokat, hanem a végsőkig feszíti a formát, mintegy lehetőséget adva arra, hogy az a virulenciáját megmutassa. Az [Elég idült idill ez…] megoldása, ahol két jambikus, egymásra rímelő sor fog közre 12 hexametert, majdhogynem hiper-hagyományos, hiszen messzebb megy vissza a mintakövetésben, mint amely múlt-tartományra maga a szonett mutat. [A szó gégénkbe hátrál…] egymásra talpalt farkos-kettős szonettje sem a szabadvers felé nyitó eljárás eredménye, hanem a hagyományt próbára téve, roncsolva éltető, önnön törékenységével szembesítő dekonstrukció. A [De gomblukukba még (is)…] kezdetű vers valójában csak egy négysoros strófa anyagából áll, amit a költő tipográfiai megoldással bont 14 sorra, vagyis a rész egésznek mutatja magát. („Résznek mondod magad – s egészben állsz elém?” kérdi Faust. „meg annyikis patak / ja”, feleli Varró.)

Ennek az ellenkezője, talán a hexameteres játékra emlékeztet a [Mind többször már a gond…] megoldása, ahol bokorrímes terzinákkal találkozunk (rímképletük a teljesen szonettszerűtlen aaabbbcccdddee); a nyújtott-nibelungizált alexandrinok sormetszetükben törnek, és itt a félsorok belső rímmel csengenek össze, de fordított menetben: aabbbcccdddeee. Tehát az átrombolásnak áldozatul esett a szonettformától elválaszthatatlan rímkésleltetés (szonett sohasem kezdődhet aa rímképletű sorpárral), ez azonban nem leegyszerűsödéshez, hanem a belső rímek általi bonyolódáshoz vezet. Ugyanitt láthatjuk Varrónak egy másik kedvenc megoldását: a motívumok mutáló ismétlését. Ebben a versben, mely egzisztenciális problémákat lírizál (erős József Attila-áthallásokkal: „a gond szívünkben ablakot nyit”, stb.) az újra és újra visszatérő szavak a fog, íny, vér, és ezek képzett-ragozott változatai.

Mindezek tudatában leszögezhetjük, hogy Varró Dániel kötete, bár igyekszik léha, felszínes, gyermetegen játszadozó színben feltűnni, valójában lételméleti, hagyománykritikai és poetológiai problémák elmélyült és átélt vizsgálatára (is) vállalkozik. Nem teszi lehetetlenné versei naiv vagy referenciális olvasását, de ezt az olvasásmódot nyomban ironizálja is.

Ugyanakkor azzal, hogy mostani kísérleteit ebben a Géraldy-követést színlelő, és a könnyedség alakzatait sorakoztató szövegrendszerben folytatja, arra is utal, hogy nem szeretné lerombolni a hidat, ami költészetének ezt a rétegét a kevésbé elszánt és erre érzékeny olvasók várakozásaival összeköti. Ugyanezt látom az sms-versek és rímes prózák (rap-szövegek, szlem-makámák) esetében is, vagy éppen az antik verstani alakzatokat olvasva, a Boldogság anakreoni heteseiben vagy a reggel disztichonjaiban.

„…hát nincs mit tenni már most, akár egy régi János, / savanyú képet öltök, akár a régi költők, / régi Gyulák, Mihályok, s tűnt vágy után ki nyávog”. Igen, úgy látom, hogy különböző Jánosok, Gyulák és Mihályok jelenléte a kötetben mindvégig érzékelhető, talán A. A.-k és Paul-okénál intenzívebben, és persze az intonációt meghatározó Dezsők és Attilák mellett. Ugyanebben az [És nem tudok utánad…] kezdetű versben, az utolsó négy sorban történik meg aztán maga a koncepció határozott eltávolítása is: „…busongva és epedve éneklem itt rekedtre / a torkomat neked, te hideg hölgy holtomiglan, / míg lantom húrja nyikkan, s amíg torkomba van nyikk… // De mit vesződöm én tevéled, édes, annyit?” Úgy tűnik, a szerző ezúttal nem éri be azzal, hogy könyvét megírván a halál öröklétébe lép, hanem, miként pogány őseink, ezzel a verszáró gesztusával immár aktualitását vesztett, jóllehet feledhetetlen szerelmét is (ennyi és ilyen vesződést kérdőjelezve meg) maga elé nyilazza az örök vadászmezőkre.

Nota bene: szép halál.