Péterfy Orsolya Laura
A szűz metamorfózisa

A női szexus vibráló sokszínűsége Shakespeare-nél és Fowles-nál

I. 1. Álom vagy igazi nő?

A Shakespeare-i kánont forgatva igen érdekes megfigyelést tettünk: már-már férfias szexussal találkozunk egy-egy női karakterének szemlélésekor. Gondolhatunk Lady Macbeth III Richárdhoz hasonló karakterére, Rosalinda pszeudo-férfiasságára, vagy Beatrice csípősségére, éles eszére, mely férfiakat megszégyenítő műveltségről tesz tanúbizonyságot. Hol kezdődik a nő?

És hol ér véget? Meddig ugyanaz az építőköve egy Shakespeare-i férfi karakternek, és honnan vált át női szereplővé? Miért van az, hogy majdnem mindegyik hősnőjéről rendre kiderül, hogy keményebb, mint férfitársai, egy Júlia képes felvállalni a halált, Ophélia úgyszintén, míg Hamlet eléggé femininné vállva, csak beszél és ábrándozik, a valóság majdnem teljes figyelmen kívűl hagyásával, ezalatt Ophélia cselekszik. A tett határozza meg a férfit? Ha igen, akkor Shakespeare hajlamos a nemi szerepeket megfordítani? Vagy inkább mégis a genetika? A pszicho-szociális környezet? Vagy a véletlen?

Az érzelemvilága, vagy pusztán a szexualitása különbözteti meg a férfit a nőtől? Mitől férfi egy Rómeó, aki pubertás ösztöneinek kielégülését összetéveszti a szerelemmel, és valójában akkor szeret igazán, mikor kedvesét halottnak véli? Ugyanez a gondolatkör tér vissza Hamletben is. Mennyiben nevezhető férfinak például egy Alban? Hiszen Goneril és Regan uralják a férfiakat a Lear királyban.

Talán a legkézenfekvőbb lenne e kérdésekre választ valamelyik nagy tragédiában vagy királydrámában keresni. Mi mégsem ezt tettük.

Egy olyan műhöz nyúltunk, mely úgy-ahogy viszonylag letisztultan közelíti meg a nőt, pontosabban az „elő-nőt", aki a szemünk láttára kínlódik meg a nővé válással. Ez a darab, valójában már mese: a Vihar. Mégha nem is tartalmazza, a Propp-féle[1] kötelező meselemeket, varázsszámokat, mindazonáltal csodás elemek, mesebeli lények előbukkannak segítve a főszereplők sorsát.

Választásunkat az az egyszerű cél határozta meg, hogy egy olyan női karakter felépítésének metódusait interpretáljuk, aki már nem, de még szinte gyermek, aki az atyai fennhatóság alatt, a természet és a tudás legszebb kincseinek birtokosaként először lesz szerelmes. Hiszen a szerelmes nő, az igazi nő, az abszolút, a végtelen, a példaértékű, a páratlan, a gyönyörű, a reményt, hitet adó: belőle fakadhat csak az élet.

Biblikus képek tűnnek fel Miranda személyében, a Szeplőtelen Szűz képe, a különös sziget minden virága az ő lényéből fakad, neki nyílik.

A polihisztor apa egyetlen és legféltettebb kincse: a lány, aki még érintetlen, aki el van zárva  a valóságtól, a világtól, a férfiaktól, és így saját szexusát sem éli meg, hiszen nincs ki felhívja rá a figyelmét, hogy micsoda nő ő valójában. Ezért pirul el Ferdinand láttán, ezért jön zavarba, ezért nem tudja, nem érti saját vágyait: a testiség számára egy ismeretlen világ, egy olyan szféra, amit ő még soha nem élt át. Valójában tehát még nem teljes értékű nő, csak pszeudo-nőként tekinthető, hiszen szűz a szó legtisztább értelmében. Mind gondolatai, mind kívánságai, mind pedig teste érintetlen, és egyszersmind elérhetetlen a valós emberek számára.

Valami ordália teszi őt meg amolyan fél-nővé, vagy az apja? Optatíve értelmezhető egyfajta kozmikus szimbólumnak is, mintegy a sziget istennőjének, aki a világtól elzárva külön világot épít fel, egy újat, egy erkölcsösebbet, nemesebbet, szebbet. Árkádiát idézik a sziget képei. De a szigetbéli Árkádia valódi megteremtője nem más, mint Prospero. Ez a titkos sziget.

Nem tudni miben áll Prospero természetfölötti ereje, melyre lánya utal az első felvonás második színében: „ Ha bűverőd igézte, jó apám, / E vad szeleket bőgni: csillapítsd le."[2]

Prospero titkos varázspálcájával a sziget abszolút uraként szabadon rendelkezhet bárkivel, akár természetfölötti lényekkel is, példa erre a szellem: Ariel. Jó volna megfejteni, hogyan lesz a gondolatból varázslat? [3] Továbbá, titok övezi cselekedeteit is: a mű végéig nem tudni mi vár ellenségeire, bűnhődés vagy megbocsátás. A titkok titka azonban lánya, Miranda. Vajon szerepe pusztán csak abban merül ki, hogy apja akaratának fejethajtva cselekedjék és végül beteljesült szerelemben Ferdinánd felesége legyen? Mennyiben valós a mirandai boldogság? Nyithat-e egy álomvilág perspektívát a valódi boldogságra? Boldog lehetne-e Miranda a szigeten kívüli, a csak látszólag szabad, valójában klausztrofobikusnak tűnő életterén kívüli valós világban? Kapunk-e még ma valamit Mirandából, közvetít bármit is a huszonegyedik századnak a szigetre mentett értékekből? Csak a szigeten található meg az igazi érték?

Kérdésekre nyitnak a titkok, kopogtatnak a titkok, özönlenek a titkok felénk, amint alámerülünk az interpretációs skála mélyebb rétegeibe.

Az interpretáció kétélű fegyver. Lássuk csak miért? Vegyük hát ugyanezt a lányt, Mirandát, és helyezzük bele egy teljesen más milliőbe, más korba, más értékek közé, ahol nincs már meg a hermenetikus zártság, a védelem, egy olyan korba, ahol az érték kallódik, pincék levegőtlenségében pusztul el, például a huszadik századba. Megtette ezt már előttünk John Fowles, aki A lepkegyűjtő című művében új köntösbe bújtatja a shakespearei drámai szendét, új feladattal és új szinekkel, új kontűrökkel ruházza fel, huszadik századi felvilágosult értelmiségi nővé teszi. Rémregény főhőst farag belőle, ahol szintén titkok veszik körül.

John Fowles Lepkegyűjtője, a titkok egybegyűjtője. A férfi főhős szándéka, aki a shakespeare-i örökségből tanulva az isteni Ferdinándnak, a férfieszménynek adja ki magát, hosszú ideig titok marad. Amikor a szellemi lány megfejti a férfi titkát, egy újabb és még súlyosabb titokkal kell szembesülnie: érthetetlen számára Clegg miért nem képes a fejlődésre. Cleggnek Miranda maga is állandó feszülő seb, fájó titok, hiszen mind szellemisége, mind személyisége számára elérhetetlen távlatokba helyezi a szépség és művészet istennőjének piedesztáljára emeli. A női szexus a huszadik században győzedelmeskedik a férfiasságon, és az a lány, aki Shakespearenél még a férfi fennhatósága alá szorul, itt kirepül, és mégha pincébe is tartják, fogságban, ahol végül ugyan meghal, mégis a szimbólumok útján, ahogy  pszihológiai szinten is óhatatlanul legyőzi a férfit. Fowles rámutat a titkok világának veszélyeire, ahol az igazi érték, a szellemi élet kiszolgálltatottá válik, egy olyan társadalomban, ami tele van Calibanokkal. Lehet-e jövője, perspektívája, legalább filozófiai szinten a szellemi javaknak egy ilyen világban?

A Vihar értelmezhető, már címadásában is a szerző ama szándékaként, hogy kiszabadítsa a társadalom mocskából az igazi értéket és szigetre mentse. Prospero kivetődik a vad természet szigetére, ahol mindent előlről kell kezdenie: „Ott, ahol az Óvilági Atlantis kárvallott polgára abbahagyta, ott az Újvilág polgári várományosa  az amerikai Bermudákon folytatja. Előtte a feladat: megmaradni."[4] A tapasztalatokból okulva felhagyhatna a szellemiséggel, és visszavonulhatna a minimális animális calibani létbe. Nem tudja megtenni mégse, számára a szellem a létminimum. A vadon közepén is gondolkodó lényként próbál megmaradni. Prospero könyvei által nyer hatalmat, válik a sziget urává. A természeti elemek urává válik, rajta áll pusztít vagy teremt.

El is pusztíthatná ellenségeit, kik teljesen kiszolgálltatottak neki, ő mégis megbocsát.Ez talán az egyik legelgondolkodtatóbb ebben a mesében: a művelt humanista emberségét mutatja Prospero tette.

A görögkori „napszerű lény"[5], az univerzális szellem embere. Miranda a női eszmény, a szépség, a szerelem maga, Boticelli Vénusz születésének lehetünk tanúi e mesében. Mégis ez a Vénusz rab. Rabja a szigetnek, amit nem hagyhat el, míg a jó el nem nyeri méltó jutalmát, Prospero visszatérhet Milánóba. Innen emelte ki a rabság szimbólumát Fowles is, és tette meg Miranda huszadik századi pincebörtönévé, életidegen életterévé. Sokkoló, már-már szürreális váltás, ha  a két Miranda képet egymás mellé helyezzük. Egy lakásnyira redukált szűk környezetben, két ember lelki nyomorúságában elvész mind az erkölcsi elégtétel, mind bármiféle perspektíva a jövőre. Abszurddá válik a szépség, a szerelem, a művészet, a lélek.

Miért kell nekünk elviselnünk a nyomorult Calibanságukat? Miért kell jó, alkotó és életrevaló embereknek tűrniük azt a mártíromságot, hogy rájuk nehezedik az elviselhetetlen, ostoba környezet...Mártír vagyok, fejlődésre képtelen rab. Kényre-kedve kiszolgáltatva a világ valamennyi Calibanja irígységének, hogy felörlődjem gyűlöletes malomköveik között...Mert gyűlölnek bennünket valamennyien, mert nem tartozunk közéjük, gyűlölnek, mert ők nem lehetnek olyanok, mint mi... Most képesek ezreket fizetni egy Van Goghért vagy egy Modiglianiért, de az ő idejükben leköpték és kiröhögték a képeiket.[6]

Hogyan tudna kiszabadulni az üvegfal alól, a halott pillangók közül? Húsba maró egzisztenciális kérdéssé lényegül a szabadság. Egy őrült szerelem, valójában több éves visszafojtott férfiszexualitás perverziójának áldozata. Elsődleges célja: szabadságának mielőbbi visszanyerése. A sziget-béli Miranda nem ábrándozik sokat a szabadságon, neki fel se tűnik, hogy valójában apja szolgája, mert neki ez így a természetes, ezért nem lázad. Lelki fejlődésének elképzelhető, hogy még jót is tesz az atyai oltalom.

Ezzel szemben a teljes szexusát megélt nő, a valódi ízzig-vérig szexus tombol a ketrecben, a huszadik századi regényben. Kiutat tör magának, egyetlen kiút számára művészete. Baudonin szerint  a művészet „ ugyanazokat az erőket segíti felszabadulni, amelyek az álomban törnek elő, ez a kiszabadulás azonban sikeresebb, mint az álomé."[7]

A pincében, a fogságban is lehet álmodni, és beszélni az álmokról, ezek az álmok azonban már nem hozzák vissza a reneszánsz Miranda romantikus, gyermeki hitét és emberszeretetét.

Shakespeare Mirandája ezzel szemben az álmok művésze, az álom-szigeten maga is álomszerűvé lényegül. Ferdinand szavaival: „ Ah! Miranda:/ csodálandó! Bizony, csodák csodája, / Kincsek kincsére méltó!.../ Ó, te csak, te oly/ Tökéletes, páratlan, a teremtés/ Javából vagy teremtve."[8] A teremtés, az isteni csoda, a kreáció csodája, a művészettel hozza kapcsolatba az embert újra. Miranda képviseli egyszemélyben a kozmikus szépet, a művészet múzsájaként, ő a teremtő csodája. Már neve is tökéletes a csoda tárgyának jelölésére, hiszen latinul annyit tesz: csodálandó. Fowlesnál, Mirandát Frederick is csodálja, bár kiszabaduló művészként kevésbbé sikeres, mint festőnőként, az álom és valóság képsorai teszik ki életét a fogságban, akárcsak az Uhr Mirandájét a szigeten. Csak míg a modern kor rémálmokat hoz a csoda számára, a reneszánsz még körüllengte az értéket a csodálattal és álomszerű könnyed élettel. Baudonin magyarázatot ad arra, hogy miért is alkotó mindkét Miranda. Az egyik azáltal, hogy ihletet ad, a másik pedig megvalósítja, vászonra viszi gondolatait:

Freud hívja fel rá a figyelmet, hogy az álom ( s itt elsősorban az úgynevezett nappali álomra kell gondolnunk, mert a művészethez ez áll a legközelebb) kétségkívül felszabadulást hoz, de ez a felszabadulás veszélyessé válhat, mert egyszersmind menekülés is. Az álom az indulati feszültséget eltereli a valóságról... A műalkotás a képzeletet kivetíti a valóságra. Az álom közölhetetlen, az alkotásnak, éppen ellenkezőleg, lényegéhez tartozik, hogy mások képesek legyenek felfogni. A művészet hozzásegít, hogy kilépjünk önmagunkból.[9]

Freud a Bevezetés a pszichoanalízisbe huszonharmadik előadásában fejti ki, hogy a művészet az az út amelyen az álom visszavezet a valóságba. A művészet ezen útját a valóságba talán a regényben is megtalálhatjuk, lehet ez az az út, ami a ház előtt fut, amin a lány hallja az elrobogó kocsikat, miközben számára  a tehetetlenség, az önfeladás marad, belesüppedni a mizantrópiába.

A sziget Mirandája ezzel szemben szereti az embereket: „ Be szépek az emberek!" kiált fel „ Ó, drága, új világ, amelyben ilyen nép van.[10]" Országh László szerint „ valóságos himnusz ez az emberiséghez. A passzív fiatal lányt átalakítja a szerelem szökőárja, Miranda gyermeki kötelességérzete felolvad a hitves nagyobb hűségének érzésvilágában."[11] Fowlesnál a lányból nő válik, aki küzd, élni akar, a valóságot újjá akarja teremteni, ő a zabolázatlan festő, Boticelli Vénuszából, hirtelen egy vad Dali kép válik, vagy egy Picasso, aki ha kell, darabokban is, lelki szeleteivel, de nem adja fel: zabolázatlan, igazi felnőtt nő. Fowles teremti meg Miranda cselekvő, felnőtt párját, aki a tettek mezejére lép, már nem elégszik meg az álmodozással. Hitvallása: a tett maga.

Minden tömeggyártmány lesz. Tömegmindenség. Tudom, a mi feladatunk szembenézni a csordával, rendet teremteni a fejvesztett menekülésben... Soha, de soha nem vonulnak elefántcsonttoronyba, mert hitvány dolog elvonulni az élettől, ha nem tetszik az embernek. Bár igaz, sokszor félelmetes, hogy meg kell harcolni az élettel, már aki komolyan veszi az életet. Így érzek mostanában. Hogy egy embercsoport-féléhez tartozom, melynek kötelessége szemben állni a többiekkel. Magam sem tudom, kikből áll ez a társaság- eleven és holt híres emberekből, akik igaz dolgokért küzdöttek, alkottak, festettek igaz módon, és sok névtelenből is, akiről tudom, hogy nem hazudik, igyekszik nem lustán élni, megmaradni értelmesnek és emberinek... a kiválasztott csoporthoz tartoznak. A kevesekhez.[12]

Miranda azokhoz tartozik, akikről Nietzsche beszél, A vidám tudományban. Ő igenli az életet, a világot, az élet szerelmese, aki megpróbál visszavezetni minket a természethez, a természetességhez, megváltoztatni az előre legyártott gondolkodásmódot.

A sorozatgyártás helyett, ő mer kilépni a sorból, ezért okoz fejtörést Calibannak, akinek még önálló véleménye sincs. Miranda legfőbb értékei: a tettvágy, a lankadatlan alkotási vágy. Célja: megmaradni értelmesnek és emberinek. Szavaiban Kierkegaard etikai emberképe köszön vissza:

Sorsként vállalva haladó jelenlétünket, felelőssé válunk önmagunkért. Ennek a lelki ismeretében fogalmazzuk meg alapvető életelveinket, formáljuk tovább transzcendentális énünket, mint jellemet, s az így erényekben, értékekben gazdagodva, feladatokat keresve magunknak s akaratunknak megnyilvánítva a dolgok világa felé fordulunk...ez ad jelenvalólétünknek morális dimenziót. Az etikai ember számára tehát a kötelesség nem önmagán kívül, hanem önmagában van. Aki etikailag él, annak önmaga a saját feladataként jelenik meg.[13]

Miranda önmaga saját feladata Fowlesnál, neki nincs ott Prospero, hogy kisegítse, megóvja. Tudja, cselekednie kell, folyton-folyvást alkotni, mert az alkotás ismétli a teremtést, a születést, azonkívül, így nem őrül meg a fogság abszurd „lelki szadista" világában. Feladatának érzi ezen kívül a változást előidézni másokban is. Kant szavaival, Miranda értékeinek és erényeinek megválasztását a létkérdés motiválja. „ Ez is a priori, az evilági mindenfajta tapasztalatot- a termelést, a tudományt, a politikát- megelőző döntés. Erkölcsi lényünk a nem-empirikus, intelligibilis (érzék feletti) énünk része."[14]

Miranda, G.P. (tanára az egyetemen és egyben lelkes csábítója) elnevezésében a „puszta szép, a szerelem művésze", és egyszercsak a szép átminősül etikai lénnyé. Hogyan sikerülhet ez? Kierkegaard szerint a kétségbeeséssel, illetve az irónia segítségével, a személyiség az esztétikaiból az etikai szférába lép, amely „az esztétikai szolipszizmusával szemben valami általánosat jelent. Az általános emberi legfőbb kifejezése a kötelesség, e kötelesség lényegi tartalma pedig a munka, amely egyszersmind az emberi szabadság feltétele és megnyilvánulása."[15]

Paradox módon Miranda a fogságban szabadít. Karaktere szempontjából már-már az irónia hatását éri el az írói szkepszis kiszabadulásának esetlen, nőies, gyakorlatlan próbálkozásai bemutatásában. Fogvatartójának értelmi képességeit felszabadítja ugyan, és kissé szélesíti, annyira azonban nem sikerül olyan felnőtt férfit faragnia belőle, aki túljut önnön szexusából fakadó frusztrációin, téveszméin, téves etikai ítéletein, és szabadon bocsátja. Munkája tehát csak részleges sikereket hoz.

Marsilio Ficino Kommentár Platón „ A lakoma" című művéhez című írásában a teremtés csodáját jeleníti meg, mely applikálható a shakespeare-i Miranda bemutatására: „A mindenekfelett kimagasló isteni hatalom a tőle született angyalokba és lelkekbe, mint gyermekeibe rögtön születésük után kegyesen beléoltotta sugarát, melyben megvan a termékeny erő minden dolog létrehozásához. E sugár bennük, mint ő hozzá legközelebb állókban sokkal pontosabban festi le az egész világ felosztását és rendjét."[16] Ebből vezeti le aztán az író a visszaforduló angyal mosolygó sugarát, mely meglátja önmagában az isteni arcot. „Ahogy megpillantja, rögtön csodálni kezdi...Az isteni arc kedvességét szépségnek nevezzük, a teljességgel isten arcán csüggő angyali sóvárgást pedig szerelmnek hívjuk."[17] Ferdinánd ezért szeret bele. Ráadásul igazságérzetének is hangot ad, mikor szembeszáll apjával, a hajótörést szenvedőkért érzett aggodalmában. Vagy ahogy Calibannal viselkedik: emberként kezeli őt, ő az egyetlen különben aki így tesz, aki figyelemre méltatja.

Fowles Mirandája sokkal érettebb, szépsége is pszichológikus kivetülése lelkében zakatoló világmegváltó szándékainak. Mahmoud Salami szavaival élve:

„Miranda szellemileg és pszichikailag is lassan a sötétségből kinő a fényre. Fejlődik. A naiv, önálló és igencsak idealista diáklányból érett, realista nővé válik."[18] „Utálom a tudatlanságot és a neveletlenséget. Utálom a nagyképűséget és a hamisságot. Utálok mindent, ami közönséges, a korlátolt kisembereket, akik egy cseppet sem szégyellik korlátoltságukat, kicsinyességüket."[19] Miranda harcol: a világgal, önmagával, Cleggel. „Szeretem a tisztességet, a szabadságot, a szíves adakozást. Szeretek alkotni, tenni valamit, szeretek teljességre törekedni, és tulajdonképpen mindent szeretek, ami nem egy helyben topogás, utánzás, leskelődés érzéketlen szívvel."[20]

Ezzel szemben Caliban mindkét műben Miranda tökéletes ellentéte. Salami: „Clegg kezdetben Ferdinándnak adja ki magát, így reméli, hogy a lány elfogadja szerelmét. Az alapvető különbség a két mű között az, hogy Shakespeare Calibanja elfogadja szolga sorsát, de Fowles Calibanja úgy véli, hogy már megtanulta a leckét és képes mássá válni következő áldozatával."[21] Ferdinánd rááadásul háromdimenziós személyiség Fowlesnál, egyszemélyben Caliban, Clegg (azaz Frederick) és Ferdinand. Freud[22] pszichoanalízisének a magja: az ösztönlény, aki Caliban, az ego, aki Clegg és a super ego, aki Ferdinand. A főhős azonban nagyon nehezen és csak egyszer válik Cleggé, azaz egová, hiszen többnyire megmarad az id szintjén, aki csak álmodik a super egoról, ám képtelen arra, hogy eljusson olyan pszichés magasságokba. Miranda reakciója nem szerelem, hanem viszolygás, később sajnálat: „ Nem tudom elviselni, ha valaki olyan ostoba, mint Caliban, és lenyomja az a szörnyű holtsúly, amit cipel, a kicsinyesség, az önzés és az alantasság minden vonatkozásban. És jónéhányan vannak, akik mindezt örökké cipelik."

I.2. Kurvának áll az ideál? A szabadságért önmagából kifordult nőiség eszményképéből sikolt az olcsó testiség?

Ebben a fejezetben az interpretációt leszűkítjük a már nővé érett Mirandára, aki Fowles művében jelenik meg. Mivé képes válni egy nő? Mitől lesz nő? Felad bármit is a nőiségéből, ha lealacsonyodik a calibani világhoz, vagy csak tapasztalatot nyer, esetleg mélyebb beleérzést mások lelkivilágába? Jó-e, kell-e pszichoturizmust végezni másokkal, vagy inkább önmagunk etikai képének görcsös megtartását, és saját védelmünk érdekében mérsékelt közeledést érdemes, kell egy nőnek egy férfival szemben gyakorolni? Főleg ha az történetesen az elrablója. Veszélyes ez a tojástánc, amibe Miranda belefogott. Háthogyha nem sikerül? Mi van, ha Caliban meg találja ölni?

Miért prostituálódik az érték? Hogy szabaduljon? Miféle szabadság nyerhető el a legmegalázóbb, a nőiség legporbasújtottabb lépcsőfokáról? Felhagy a szellemmel, a gondolkodással, és olcsó kölniként rákeni magát a férfi szexusára, hogy az magán hordozgassa, feltűzze pillangóként, és instabil, perverzzé aljasult férfiasságának erősítőjeként használja? A tömegmindenség ellen lázadó nő, hogy juthat el arra a kétségbeesett nőgyilkos, értékamortizáló pszichés kalitkába, ahonnan kivergődni önmaga teljes háttérbeszorításával, egyfajta ellen-nőként, önmaga szublimálásával próbál úgy, hogy leviter megteszi magát tömegemberré, olcsó, a Maslow- piramis legalján vegetáló Calibannéként  libben át önmagán, és a durva, lelketlen és pusztán materiális értékekben gondolkodó emberré válik. Kitörés ez, vagy inkább végérvényes lecsúszás, önfeladás, önelhagyás?

Sematizmus lenne ráhúzni Mirandára a kurválkodást, pusztán azért, mert felkínálja magát Cleggnek. Mindazonáltal, igencsak harsány, hivalkodó gondolatot visz bele Fowles a szűzies Miranda-képbe. Lehet hogy mindez csak játék a lány számára? Ha játék is, veszélyes. Mert ha sikerülne is ily módon a kiszabadulás, a lelki gyilkosság, önmagának elvesztése, mégha csak egy éjszaka erejéig is, Démoklész kardjaként lebegne szabadulása után Miranda feje fölött, önmaga megbecstelenítésének örök emlékeztetőjeként. Mint képein a sectio aurea szabályainak megfelelően, a harmonikus arányosság, olyan volt őse, a shakespeare-i Miranda, és itt mint kurva tűnik fel: a valós világban az álomnő sem több olcsó tucatcikknél?

„Vajon lehetséges-e az etikai elvek teológiai szempontból való felfüggesztése, azaz létezhet-e olyan szituáció, illetve olyan abszolút kötelesség, amely felmenti az individuumot az etika általános szabályai alól?"[23]- veti fel a kérdést Kierkegaard. Kierkegaard választ is ad saját kérdésére. Szerinte, lehetséges, elképzelhető ilyen helyzet, de csak a kiválasztottak, a zsenik számára, sőt megállapítja: „minél szenvedélyesebben gondoljuk el az általánost, annál biztosabbak lehetünk az egyes e kivételes mivoltában."[24]

Lássuk G.P. hogyan minősítené most, a szexualitásával élő Mirandát? Illenének rá azok a szavak, melyekkel más nőket illetett, az átlagosakat:

Tudja-e mi az ami végképp kiveszett a női nemből? (...) Az ártatlanság. Csakis akkor fedezhető még fel, mikor levetkőzik a nő, és nem tud az ember szemébe nézni. Az a bizonyos Boticelli-pillanat az első levetkőzéskor. Hamar lehervad róla. Átüt rajta az ős-Éva. A szajha. Anadiomené lelép a színről.[25]

Erkölcsös-e Miranda? Hogy az volt, annyi bizonyos. Különben lefeküdt volna amúgy a számára is vonzó tanárával, aki bár korosabb nálla, udvarolgatott neki. Érdekes írói fordulat, a szexus szerepének megváltoztatása. Ha arra térünk vissza, amit a dolgozat bevezetőjében írtunk, azaz a férfit a nőtől a tettrekészség különbözteti meg, akkor itt, e pillanatban Miranda veszi át a férfi szexus jellemzőit, és él vele, míg Frederick femininné válik, megijed, és visszautasítja a lány közeledését.

A férfi visszaemlékezéseiben a lány a következő szavakkal magyarázza tettét:

„ Mégis mit gondol, miért tettem? Csak azért, hogy szabaduljak? / Szerelemből semmi esetre, feleltem. / Mondjam meg őszintén. Értse meg, hogy én ma minden elvemet feladtam. Csakugyan azért, hogy szabaduljak. Ez járt az eszemben./[26] De őszintén segíteni akarok magán." A férfi nem érti, mert maga se látja önnön nyomorúságát. Csak annyit tud mondani: „ha elmegy semmim sem marad."[27] A lepkegyűjtő etimológus, nem ostoba, mint Shakespeare Calibanja, ő olvasott, bár tudása egysíkú és nem tudja mire használni. Őt a társadalmi ridegség, érzéketlenség jellemzi. Elrabolja  a majdnem tökéletest, a nőt, aki rendelkezik mindazon tulajdonságokkal, amivel ő nem, mégsem tudja mit kezdjen vele. Miranda próbálja megváltoztatni, „bekebeleztetni vele  a kultúrát", ám Caliban nem tud élni a lehetőséggel. Bár megkéri a lány kezét, és szerelmet is vall neki több ízben, nem tudja meghatározni mit szeret benne, inkább rögeszméje a lány, a kivételes példány a gyűjteményében, nem több egy lepkénél, akit lefotózhat és berakhat a gyűjteményébe. Miranda ezzel szemben hisz a tudás értékteremtő hatalmában, ezért kezdi el tanítani Clegget:

A vita kedvéért mondjuk ki, ha próbált is tenni valamit a társadalom javára, ténylegesen mégsem tenne semmi jót...de azért még mindig ott van az ember maga. Én sem képzelem, hogy az atomfegyverkezés elleni mozgalom befolyásolja a kormánypolitikát. Az ember mindjárt azzal kezdi, hogy ezt belátja. És mégis cselekszik, hogy becsülhesse magát valamire, mert ezzel legalább tisztázza maga előtt, hogy nem hajlandó szó nélkül tudomásul venni. És a többiek, az olyan lusta, lehetetlen, morcos alakok, mint maga is, legalább látni fogják, hogy vannak, akik nem veszik szó nélkül tudomásul. És legalább annyit szeretnénk, az ilyenek is kezdjenek el gondolkozni, és szégyenletükben talán cselekedni is... akkor tegyenek valamit végre! Mert tulajdonképpen csak az a fontos, hogy az ember őszintén a meggyőződése szerint éljen és érezzen.[28]

I.3. A pszeudo-nő nővé válása és felemelkedése.

„Olyan szövetből/  Vagyunk, mint álmaink, s kis életünk / Álomba van kerítve..."[29]- mondja Prospero, a negyedik felvonás első színében.

A felemelkedés útja Shakespeare-nél a szerelem.

„Egy nő igazán a férfi segítségével válik nővé. Azaz egy férfi tesz nővé egy nőt." [30] Ez összecseng az amerikai költőnő, Emily Dickinson mondásával, miszerint „ egy nő sem válik igazi nővé, míg szeretve nincs."

A nő mibenléte tehát társadalmi percepciók sorozatának, valamint a környezetnek, a kornak jellegzetességei szerint épül fel, a férfi mellett, azzal való kapcsolatában, vagy annak kölcsönhatásában. A konnotációk halmaza végtelen.

Ha irodalomtudományi szemszögből értelmezzük mi is a nő, rögvest Hima Gabriella, magyar irodalomtörténész, Gender Studies értekezéseiben kalandozunk el[31]. Részletesen tárgyalja az irodalomtudomány jelenlétét a társadalmi struktúrában, annak építő hatásait, valamint irodalmi példákat sorakoztat föl, annak szemléltetésére melyik kornak, valamint melyik irodalomtudományi irányzatnak alkották szerves részeit a női  nem képviselői, mennyiben fogalkoztatta az irodalomtörténészeket a szöveg női és férfi aspektusainak tárgyalása, az irodalomtörténetet mennyiben színesítette ez az újszerű megközelítés, mely feminine és masculine elemekre bontja az irodalmat.

Ha így közelítjük meg, a shakespeare-i szöveg inkább feminine hatásokkal él, a műfaji sokszínűség, a monológok és dialógok, mintegy hangulatváltások érzékeltetéseként történő használata, valamint a szexus vibráló képlékenysége, melyet a maga korában, megfelelő céllal variált az író, hiszen így könnyedebb volt férfi  színészeinek is eljátszania  női szerepeket.

A nő attól is nő, hogy képes kommunikálni, nőiségét szavakba önteni. A kommunikáció Jakobson-féle értelmezése  a következő:

Az üzenet ontológiai fogalom, de köztes, közvetítő beszédéből következik, hogy nem önmagáért van, hanem funkcióban létezik,  összeköti és átformálja a világot, és az embert. Az üzenet funkcionális értelemben  működés, mégpedig a nyelviség általános működése, folyamata. Ennek során, az értelem rendszerei egyik oldalon megszállják az egyént, és arra kényszerítik, hogy éppen ezeket az értelemformákat, az éppen ilyen nyelviséget használja. Másrészt az értelem rendszerei rátelepszenek a minket körülvevő, adott dolgok összevisszaságára is, és belőlük rendszert, világot építenek. Az üzenetbe illeszthető dolgok ezáltal láthatóvá válnak, és az oda nem illők, láthatatlanok lesznek.[32]

Miranda üzenete világos mind Shakespeare-nél, mind pedig Fowles-nál: a nő szükségszerűen érzi saját nőiségét, megéli, és reverenciára talál a reneszánszban, nőiségének kiteljesedésére minden feltétel adott. A nőiség katalizátora  a férfi, akit Ferdinánd testesít meg. Fowles-nál azonban nincs meg a férfias szexus, hiányzik az igazi férfi-pár Miranda mellől, ezért fordított folyamatnak lehetünk tanúi: a nő kezd eltűnni.

Fowles kurvája az értékeit ajánlja fel, a testiségével eltünteti mindazt, ami igazán érték benne. Nem számít, hogy a férfi nem él a lehetőséggel, a lelki prostitúció megtörtént, mely sokkal súlyosabb, mint a valós, azaz fizikális közösülés. Súlyosabb, mert pszichésen megváltoztatja a karaktert.

Ez a fordulópont: az etikai ember, ebben a pillanatban mond le önként saját szellemi minimumáról és morális alapjairól. A lemondás arról a moralitásról és szépségről, mely őt különlegessé emelte mindeddig, lehúzza a mocsokba és nem több, mint egy nem szellemi, átlagos, calibani hús-vér asszonyság, aki szexet akar. Azt állítja, fel akarja szabadítani Cleggben a férfit a szex által. Nem. Lehullt az ártatlanság, a Boticelli pillanatnak vége. Az ős-szajha párzási kényszere vesz erőt rajta, a testiség, és már az sem számít, hogy a kiszemelt partner, ugyanaz az ember, aki megalázta korábban, elrabolta és fogságban tartotta.

Miranda Janus- arca körvonalazódik: a  szűzből szilaj szajha válik. A szexusát megélő nő, a szexusának fogja: testiségében keresi a szabadulást. De nem sikerül a terve, a férfi átlép a szajhán, mert ő az eredeti, az elérhetetlen Mirandát akarja vissza.

Innen már nincs felemelkedés. Nincs esély sem. Ha szabadon is engedné a férfinak mondott kisfiús, látensen talán akár biszexuális férfi is, akit a sok nénike és nő között eltöltött tinédzserév arra kárhoztatott, hogy pornóújságokra elégítse ki magát, végre egy hús-vér nőre talál, ott az alkalom, de megijed, bepánikol, és nem tudja mit csináljon, hogyan is elégítse ki a nőt. Megijed, mert tudja, ő valójában nem férfi, nem ért a nőhöz. Az ízzig-vérig nő pedig ott áll előtte, meztelenül, és arra kéri, szeresse. Nem tudja szeretni, mert nem mer Clegg szeretni.

Miranda Fowlesnál halálával tud csak felemelkedni, míg Shakespeare valós esélyt ad főhősnőjének a nőiség teljességének megélésére, a szerelem szárnyán.

Talán ez az egyik, ha nem a legtisztább olyan női karakter Shakespeare-nél, aki minden mozdulatában nő, nem veszi át a férfi szerepkörét egy percre sem, meg tud maradni annak ami, meg tudja tartani nőisége varázsát végig a darab folyamán.

Kétségbeejtő, hogy valakiben ennyire nyoma sincs érzésnek, szeretetnek, semminek a világon, ami érdemes dolog. Kétségbeejtő, hogy létezik olyan, aki képes beletörődni abba a gondolatba, hogy ledobhatják a bombát, vagy valakinek joga van ilyesmire parancsot adni...kétségbeejtő az is, hogy látszólag teljesen normális fiatalember egyszerre gonosz és kártékony lesz, csak azért, mert egy csomó pénzt nyert. És olyasmire képes, amit maga művel velem!...ami az életben tisztességes és szabad, azt közönyös, gonosz emberek mocskos kis pincékbe elzárva tartják.[33]

Míg Shakespeare Calibanja tanul, mégha keveset is, Prospero és Miranda egyaránt tanítgatja az emberi viselkedésre, Fowles Calibanja nem érti Miranda fennt idézett sorait. Nem érti, mert már-már beszéd- és gondolkodásképtelen. Ellentétes folyamatot szemléltet ez a „kalitka stílusban", formájában is rabságot suggalló napló-szerű regény, mely Frederick elbeszéléseivel kezdődik, folytatódik a fogva tartott lány naplórészleteivel, hogy aztán mintegy végső rabságként nehezedjen rá újból a Frederick-féle elbeszélés. A nyelvfelejtés, a heideggeri Mnémoszüné verset jutattja eszünkbe, hogy „csak jel vagyunk, mögötte semmi", és elfeledtünk beszélni is ...A kultúra pusztulásának lehetünk tanúi ebben a regényben, az utolsó reménysugár, a szépség, kultúra továbbélésére is abszurddá válik, előbb elkurvul, aztán elpusztul. Abszurd kalitka a huzadik századi társadalom maga, ami nem képes megbecsülni értékeit. Lepkehálóval begyűjtött lepkék és a hálóból haláluk után szabad lélekkel szálló lepkék képe száll elénk, és az alkotóerő, a szellem, a művészet inkább meghal, de nem hagyja, hogy megbecstelenítve maradjon, nem változik tömeggyártmánnyá.

Végül nyitott kérdésként tűzhetjük gombostűinkre a következőket: a vágyott szabadság a fowlesi Mirandának az lett volna, ha kinyílik az ajtó, vagy másképp kiszabadul, vagy ha sikerül valóban megváltoztatnia ezt az embert?

Bibliográfia:

Primér Források:

I.                    William Shakespeare: A vihar (Európa Könyvkiadó, Budapest, 1961)

II.                 John Fowles: A lepkegyűjtő (Atheneum Nyomda, Budapest, 1969)

Secundér Források:

I.                    Benedek Marcell: Könyv és színház (Szépirodalmi Kiadó, Budapest, 1963)

II.                 Bókay Antal: Irodalomtudomány a modern és posztmodern korban (Osiris Kiadó, Budapest, 2001)

III.               Ficino, Marsilio: A szerelemről-kommentár Platón „ A lakoma" című művéhez (Articus Kiadó, Budapest, 2001)

IV.              Géher István: Shakespeare ( Corvina Kiadó, Budapest, 1998)

V.                 Heidegger, Martin: Kant und das Problem der Metaphysik (Jena, 1951)

VI.              Hima Gabriella: Az irodalomtudomány jelenkori irányzatai (Eötvös Kiadó, Budapest, 1999)

VII.            Horváth Sándor: A létezés szeretete (Aula Kiadó, Budapest, 2001)

VIII.         Kant, Immanuel: Az erkölcsök metafizikájának alapvetése,

A gyakorlati ész kritikája,

Az erkölcsök metafizikája (Gondolat Kiadó, Budapest, 1991)

IX.              Nietzsche, Friedrich: A vidám tudomány ( Gondolat Kiadó, Budapest, 1993)

X.                 Nyíri Tamás: Alapvető etika ( Szent István társaság, Budapest, 1994)

XI.              Országh László: A vihar- Shakespeare Összes Művei ( Európa Kiadó, Budapest, 1961)

XII.            Mahmoud, Salami: John Fowles's Fiction and the Poetics of Postmodernism (Associated University Press, London and Toronto, 1992)

XIII.         Suki Béla: Sören Kierkegaard írásaiból (Gondolat Kiadó, Budapest, 1982)

XIV.         Propp, Vlagyimir Jakovlevics, A mese morfológiája, 1928.

XV.           Charles C. Baudonin: A katarzis- Művészetpszichológia (Gondolat Kiadó, Budapest, 1983

További felhasznált irodalom:

I.                    Bentham, Jeremy: An Introduction to the Principles of Morals and Legislation (Calderon Press, Oxford, 1996)

II.                 Freud, Sigmund: Civilization and Its Discontents ( Hogarth Press, London, 1930)

III.               Heidegger, Martin: Lét és idő ( Gondolat Kiadó, Budapest, 1989)

IV.              Jameson, F.: A posztmodern, avagy a késői kapitalizmus kulturális logikája (Jószöveg Műhely Kiadó, Budapest, 1997)

V.                 Marx, Leo: The Machine in the Garden

VI.              Szerb Antal: A világirodalom története (Magvető Kiadó, Budapest, 1941)

[1] Propp, Vlagyimir Jakovlevics, A mese morfológiája, 1928.

[2] William Shakespeare, A vihar (Shakespeare Összes Művei, VI., szerk. Kéry, Európa Kiadó, Budapest, 1961): 782.

[3] Géher István, Shakespeare (Corvina Kiadó, Budapest, 1998): 382.

[4] Géher István, A vihar, Shakespeare (Corvina, Budapest, 1998): 384.

[5] Martin Heidegger így nevezi az embert, a görög aranykori embert, Fenomenológiai Aristotelés-interpretációk (A hermeneutikai szituációk jelzésére) Existentia supplementa Vol. II. (Societas Philosophia Classica, Budapest, 1997): 33.

[6] John Fowles, A lepkegyűjtő ( Atheneum Nyomda Budapest, 1969), fordította Róna Ilona: 218.

[7] Charles C. Baudonin: A katarzis- Művészetpszichológia (Gondolat Kiadó, Budapest, 1983): 317.

[8] Shakespeare, A vihar, id: II felv. I szín.

[9] Charles C. Baudonin: Művészetpszichológia, id: 318.

[10] Shakespeare, VI: 853.

[11] Országh László: A vihar- Shakespeare Összes Művei (Európa Kiadó, 1961): 947.

[12] Fowles: 220.

[13] Kierkegaard írásaiból (Gondolat Kiadó, Budapest, 1982): 42.

[14] Immanuel Kant, Az erkölcsök metafizikájának alapvetése ( Gondolat Kiadó, Budapest, 1991): 41.

[15] Kierkegaard írásaiból: 41.

[16] Marsilio Ficino: Kommentár Platón „ A lakoma" című művéhez (Articus Kiadó, Budapest, 2001): 51.

[17] Ficino: 51.

[18] Salami, Mahmoud,  The Collector- John Fowles's Fiction and the Poetics of postmodernism (London and  Toronto: associated Universitz Press, 1992): 66. fordítás: Péterfy Orsolya

[19] Fowles: 219.

[20] Fowles: 219.

[21] Salami: 67.

[22] Fowles: 108.

[23] Suki Béla, Kierkegaard írásaiból (Gondolat Kiadó, Budapest, 1982): 63.

[24] Suki: 63.

[25] Fowles: 186.

[26] Fowles: 109.

[27] Fowles: 262.

[28] Fowles: 144.

[29] Shakespeare: 841.

[30] Szőke András, magyar közgazdász, zenész, 2009.

[31] Hima Gabriella, Az irodalomtudomány jelenkori irányzatai ( Eötvös Kiadó, Budapest, 1999)

[32] Bókay Antal, A strukturalizmus- Irodalomtudomány a modern és a posztmodern korban (Osiris Kiadó, Budapest, 2001): 212.

[33] Fowles: 142.

Megjelent a Bárka 2009/5. számában

Főoldal