Smid Róbert

 

„Nem tudom, miképp ítélik meg,

ha ez az Önök elé vetődött előadó

itt vallomást tesz”

Krasznahorkai László korai rövidprózájáról

 

A Nobel-bizottság indoklása is egyértelművé tette, hogy Krasznahorkai László a díjat elsősorban a regényeivel érdemelte ki. Bennem mégis felmerült az örömhír kapcsán, hogy Krasznahorkai kisprózája milyen viszonyban állhat a regényeivel – egy kérdés, melyet a szakirodalom még nem merített ki. Mindazonáltal, hogy belássuk, ez az összefüggés mennyire nem tekinthető járulékosnak, és miért nem elégséges azzal nyugvópontra helyezni, hogy a korai kispróza vagy megismétli, vagy pedig megelőlegezi a regények témáit és poétikai fogásait, ahhoz elegendő csak arra gondolni, hogy a mai napig nincs konszenzus például azt övezően, vajon levezethető-e Bodor Ádám novellisztikájából a Sinistra-körzet,[1] vagy hogy a magának vaskos, posztmodern történelmi regényeivel kanonikus rangot kivívó Darvasi László az elmúlt évtized kritikai recepciójában miként avanzsált a kortárs magyar novellisztika mesterévé – hogy csak két olyan szerzőt említsek, akik a Bárka számára különösen kedvesek.

Jelen dolgozat Krasznahorkai korai rövidprózájára koncentrál: az 1986-os Kegyelmi viszonyokra, amelynek darabjai a Sátántangóval párhuzamosan íródtak, és a regény megjelenését követő évben rendeződtek egy kötetbe; valamint az 1993-as A Théseus-általánosra, amely először adja tanújelét Krasznahorkai önújraíró technikájának. Ezt a két elbeszéléskötetet elsősorban abból a szempontból vizsgálom, hogy azok mind elbeszéléstechnikailag, mind pedig tematikailag miként világítják meg Krasznahorkai regénypoétikájának alakulását, illetve milyen kölcsönhatásokat lehet köztük is megfigyelni.

 

a halálbeszéd uralhatósága / Kegyelmi viszonyok

 

Krasznahorkai rövidprózájáról szólván, kiinduló tételként megfogalmazható, hogy nem találunk nála klasszikus értelemben vett novellisztikát, és ez nem csak az elbeszélésnyi hosszúságnak tudható be, hanem annak is, hogy a két említett kötet valamennyi darabja bár él az olyan elemekkel, mint az anekdotizmus vagy a csattanós fordulat,[2] ezek használata leginkább a novellaforma leépítésére irányul. Ezen túl már az első elbeszéléskötetnél megfigyelhető, hogy az markánsan tematizálja a Krasznahorkai-regények alapjául szolgáló két narratopoétikai tényezőt: a hosszú mondatokat és az E/1-es vagy E/3-as narrátor megnyilatkozásának igazságmonopóliumát.

A Kegyelmi viszonyok nyitóelbeszélése T/1-től indít, méghozzá arra vonatkozólag, hogy a megértés bármifajta megkísérlése (a mélyre hatoló tekintet) szükségszerűen kudarcba fullad, és mindössze a megértés vádját vonja maga után: „Tisztában vagyunk azzal, hogy sorsunk azonnal megpecsételődne, ha bárki a járókelők közül egy semmitmondó pillantáson túl mélyebben nézne a szemünk közé” [kiemelés tőlem – S. R.]. A megértés motívuma a Nobel-beszéd nyitányában is megjelenik; ott a megértés lehetőségének vagy inkább lehetetlenségének mérlegelése jelentette az egyik elrugaszkodási pontot, az angyal újraértelmezett figurájával összekapcsolódva.[3] Krasznahorkai megállapítása szerint az angyallal való találkozásból ma hiányzik az üzenet, mert elvesztettük azt a kérdés–válasz-struktúrát, amely minden megértésaktus feltétele.[4] Ezért is lehetséges ugyanannyira ellentmondásosként, mint amennyire indokoltnak tekinteni azt, hogy a Krasznahorkai-elbeszélők soha nem mérlegelnek: ők kinyilatkoztatnak, illetve, mint az legkésőbb a 2016-os Báró Wenckheim hazatérből nyilvánvalóvá válik, mindig van egy szólamok fölötti, azokat vezénylő elbeszélői instancia, amelyet a karmester figurájaként azonosított a recepció. Ez az alak ugyanannyira biztosítja a szólamok elrendezését, mint amennyire (némileg paradox módon) megbontja harmóniájukat, és egyértelművé teszi bármifajta központi rendezőelv biztonságos működésének hiányát.[5]

A már hivatkozott nyitódarab, az El Bogdanovichtól is a hegemón és mindentudó narrátor képét villantja fel, igaz, sajátos feszültség segítségével. Egyik oldalon ott van Bogdanovichnak a narrátor általi ellentmondást nem tűrő jellemzése – ami ugyanakkor a megértés aktusának végrehajtásán alapulóként van felmutatva (vö. „a kíváncsiság szokatlan hiánya”) –, a másikon pedig az az impotencia, hogy az elbeszélő a nem kívánt követésnek képtelen véget vetni. Retorikailag nézve ez csak intenzívebbé válik, amikor az elbeszélő sematizálja az őt követő férfit mint alárendeltet („betört baka”), és pontosan tudni véli, hogy az a parancs örömére gondol, miközben meg ő maga (az elbeszélő) lenne azonosítható parancsnokként, amely pozícióját – és így egyáltalán a megszólalásának lehetőségét – ellehetetlenítené a megértésre tett kísérlet: „a puszta megértés, a szenvedélyes azonosulás, a csapásszerűen rám törő részvét éppen elegendő ahhoz, hogy törvénytelen legyek magam is” [kiemelés tőlem – S. R.]. A narrátor ezzel az elbeszélhetőség alapfeltételeként állítja be a mindenhatóságot[6] – nem különbözve ebben a Sátántangó elbeszélőitől –, ugyanakkor annak a jognak a potenciális elvesztése, hogy a másikat egyértelműen sematizálhassa, az egyetlen, ami lehetővé teheti saját hatalmi pozíciójának analízisét – és ez utóbbi állhatna a legközelebb ebben a világban ahhoz, amit hagyományosan önmegértésnek nevezünk. Ám a megértés, mint azt a szöveg már az elején világossá tette, érvényteleníti a hatalmi pozíciót („törvénytelen legyek magam is”), hiszen azt fel kellene adni az önmegértés megkísérléséhez, és így tovább… Az elbeszélés ezzel az önmagába fordulással egy logikai hurkot, rövidzárlatot hoz létre.[7]

Ezért is válik történet nélkülivé és céltalanná a gyaloglás, ami egyszersmind az elbeszélői diskurzus tüköralakzataként is szolgál a szövegben. És színre is viszi ezzel a szöveg az említett hurkot, hiszen a követést is a narrátornak kell garantálnia: „Most, egy úttesti átkelőhely harmadpontján, míg lábam már nem ösztönös természetességgel, de szigorú szabályossággal közelít a járdához, s fél szemmel Bogdanovichot figyelem, hogy épségben átjuttassam”. Amennyiben az elbeszélő megálljt parancsolna Bogdanovichnak, azzal bár jelezné a saját hatalmi pozícióját, ám megakasztaná a történet, és ezt a kölcsönös függést csak erősíti, hogy a reménykedés (hinni akarás) a mindentudás ellenében hat, mégiscsak leépítve az omnipotens elbeszélő képét.

„a félelem arra ösztönöz, hogy átengedjem magam egy belső védelmi ösztönnek, és megpróbáljak hinni abban, hogy Bogdanovich tudja, hová megyünk, hogy Bogdanovich tudja, hol van vége ennek a történetnek. […] Hová? Merre? Húzódjunk megint egy kapu védelmébe? Gyújtsunk cigarettára? Keressük inkább a csatornalejáratokat, mert ha odafönt nem megy, hátha ott...? Van-e még erőm hinni abban, hogy érdemes folytatni ezt az egyre reménytelenebb menetelést?” [kiemelés tőlem – S. R.]

Ekképpen pedig a megfigyelő elbeszélő és a megfigyelt főszereplő kölcsönös függését viszi színre az elbeszélés (ami a kötet más darabjaiban, például a Csapdás Roziban is megfigyelhető), hogy aztán a zárlatban ismét csak a (függés eredményeként beállított) T/1-es formához térjen vissza a narráció.

A Kegyelmi viszonyok értelmezéséhez nem mellőzhető, hogy a kötet rendelkezik műfajjelölő alcímmel: „halálnovellák”. Ezt lehetséges a gyűjteményben helyet kapó, gótikus és noir jegyeket is magukon viselő darabok (Hőség, A mesterségnek vége) felől magyarázni, melyek egyébként a későbbi Krasznahorkai-poétikából kikoptak.[8] Vagy lehetséges a hagyományosan halálnovellának tekinthető műfaj alapján értelmezni a kötet alcímét, amelyekben a halál felé megy az elbeszélés, mint például Móricz Tragédiájában. Ha ez utóbbira vonatkoztatjuk, akkor Krasznahorkai a kispróza olyan mestereihez hasonló fordulatot vitt véghez a műfajban, mint a kanadai Alice Munro (Képek a jégről) vagy a magyar származású német regényíró Terézia Mora (Az Ophelia-eset). Hozzájuk hasonlóan Krasznahorkainál sem végpontot jelent a halál, sem pedig nem egy olyan kulcsjelölőt, amelyhez képest a többi elem értelmet nyerne. Hanem az az elbeszélés atmoszféráját biztosítja (ez alakul a regényekben apokaliptikussá), illetve a karakteralkotás egyik pillérének tekinthető a szereplő halálon túlisága. Ez utóbbi jelentheti azt, hogy az alakok úgy élik az életüket, mintha már meghaltak volna, de azt is, hogy a szövegben színre vitt élet nincs életre érdemesnek nyilvánítva.[9] Ezt pedig bizonyos darabokban, mint a Borbélykézenben, maguk a szereplők is kommunikálják:

ahogy a suhancokkal, a pincérekkel meg a többi vele egykorú iszákossal neveztette magát, „Béla bátyátok”, akinek „negyven négyzetméteres lakásából egy úgynevezett eltartási szerződés leple alatt sikerült figyelemre méltó összeghez jutnia”, a Dobban hajtogatott folyton: „Ez a nyolcvanötezer kápé az én koromban akkora pénz, kérlek benneteket tisztelettel, hogy – szégyen, nem szégyen – még éjjel is rajta fekszem”, pontosan tudta, nincs miért sietnie, ráér, hiszen mindegy, hogy ma, holnap vagy holnapután)

Krasznahorkainál a halál nem eseményértéken van kezelve, és nem mint dramaturgiai fordulópont hasznosul, hanem a halálban-lét elbeszélése történik meg a szövegekben. Ennélfogva pedig a halál és a kegyelem viszonyában a kegyelem legfeljebb valami formális, jogi vagy hatalmi gesztus lehet, és ezért van az, hogy Krasznahorkainál az ember pusztán adminisztratív maradvány – ebben a megközelítésben persze Kafkát követve. És mint intézményes aktus, a kegyelem a halál – megnyugvást és feloldozást nem hozó – megállapításaként is érthető, a szereplő számára visszaigazolva azt az állapotot, amelyet az csak megsejt. Ugyanakkor, és az előbbivel párhuzamosan, maga a halál a transzcendens értelemben vett kegyelem hiányának a legfőbb bizonyítéka.

Ez a kettős kötés a Sátántangóban is érvényesül, méghozzá a remény által indukált várakozásban. Az a várakozás viszont meg van fosztva mindenfajta transzcendenciától (még csak véletlenül sem lehet összefüggésbe hozni a kegyelemre várakozással, vagy az adventtel), és elsősorban ennek a kezdettől jelenlévő hiánynak a tudatosítása eredményezi a reménytelenséget, nem pedig a fals remény lelepleződése. Ez a dinamika pedig már benne foglaltatik a Kegyelmi viszonyok műfajában, amennyiben a halál totálisan mellőz mindenfajta ritualitást és emiatt mindenfajta tragikumot is:

Gyorsan kiöntötte a konyhai vízcsap lefolyójába, kiszellőztetni azonban nem mert, nehogy feltűnjön valakinek a nyíló-csukódó ablak odalent, noha a bűz, amit mindeddig észre sem vett, egyre jobban zavarta már: szégyellte magát Csonka miatt, azt szerette volna, hogy az öreg – majd, ha a rendőrök megérkeznek és átvizsgálják a lakást – jó benyomást keltsen, s ezért aztán még az is megfordult a fejében, hogy kitakarít és elmosogatja a szanaszét heverő mocskos edényeket. Éppen csak elég erőt nem érzett magában ehhez, így hát inkább cigarettára gyújtott megint, lekapcsolta a villanyt, és visszaült a hokedlire. Élettelen szemekkel meredt a sötétbe, egy ideig csak gyötrő fejfájására figyelt, majd, amikor rádöbbent, mitől ilyen ismerős itt minden, a bicegő asztal, a hokedli, a ráégett ételmaradék a rozoga sparherten, odakint a fogas a lógó ruhákkal, s az örökké bevetetlen ágy, a fotel, az olcsó szőnyeg odabent, úgy érezte, hogy hetek, hónapok, sőt évek óta, attól kezdve, hogy először csúszott ki alóla a föld, ide készült, ebbe a nyomorúságos ólba, mert – mint menekülő lénye igyekezett menteni törékeny logikáját – azt gondolta, nem véletlen, hogy ilyen akadálytalanul jutott idáig, mintha csak megszabott irányt követett volna.

Miután Simon megöli „Béla bátyátok”-at, nem gyászol, nem bán semmit, és hiába merül fel benne – emiatt némi abszurd humorral telítve a szöveget –, hogy rendet rak, így jó benyomást téve a kiérkező rendőrökre, ám ez is elmarad, akármennyire hosszan olvashatjuk az ezzel kapcsolatos meditációját. Hovatovább mindenfajta tragikumot is mellőz az elbeszélés, mert nincs benne bevégeztetés vagy sors: bár rájátszik a szöveg a Simon–Sámson párhuzamra a hajvágással, illetve a fentebbi idézetben is szerepel a „megszabott irány” fordulat, ez utóbbi azonban mindössze csak arra szolgál, hogy a főszereplő saját maga számára sorsszerűként értelmezze tettét, ezzel elkerülve a hiánnyal való szembenézést. Ahogy ugyanúgy legfeljebb a sors iróniájaként hivatkozhatunk arra, hogy gyilkos és áldozat utolsó szavai (tudtukon kívül is) megegyeztek:

Mert, immár nem kételkedett benne, a hatalmas Isten egyetlen léptétől félresodródott kődarabnak látta önmagát egy mérhetetlen hegyi úton, s míg belerémült, hogy hány lépés még, és mekkora hegytető! – nem sejtve, hogy odabent, a függöny mögött a behemót remegő kézzel föltép egy bőrtokot, és meg-megvillanó szemmel már a Dzsonszon iszonyú élét vizsgálgatja a beszűrődő fényben – belül ezt nyögte: „Mi?!... Mit?!”..., és nem is tudta már, hogy ezek voltak „Béla bátyátok” utolsó szavai is.

És mivel a sorsnak csak a főszereplő önmaga által és önmaga számára előállított pótlékával találkozunk az elbeszélésben – a tartalmatlan, kiüresedett allúziók és szimbolikák mellett –, ezért valódi katarzisról vagy egy új rend előállásáról sem beszélhetünk. Habár ez utóbbival kapcsolatban is találunk saját magának címzett világmagyarázatot a szövegben Simon részéről: „Ez a rend mindenképpen ellene van.” Ennek kiteljesítését[10] majd az 1989-es Az ellenállás melankóliája hajtja végre, ahol a gnóm által fanatizált tömeg agressziója elszabadul, és bár sikerül a tombolást a katonaságnak megállítania, de az így létrejött „új” rend semmiben nem különbözik a rombolás előtt fennálló viszonyoktól; ugyanúgy nem hordoz semmifajta perspektívát.

A halálnovellák furcsa módon éppen a befejezettség vagy a végérzés hiányát képviselve függesztik fel a novella hagyományos mechanizmusait: nemcsak azért, mert az elbeszélés nem a halál felé tart, vagy mert egy konkrét haláleset (pl. a gyilkos meggyilkolása) nem jár megoldással, hanem mert a halál nyelvileg már megelőzi az eseményt, és ezért minden kijelentés instabillá válik. Elegendő itt a Krasznahorkai prózanyelvében hemzsegő, gyakran átkötő szereppel bíró, a szintaktikát továbbgördítő „mint”, „mintha”, „úgy tűnt”, „akár” kifejezésekre és az igenevek felülreprentáltságára gondolni. Olyan, mint ha a történet már lejátszódott volna, de még tartana; ez a mortifikált vagy élőhalott idő – ami a történet idejévé tett elbeszélés ideje (akárcsak a nyitóelbeszélésben) – pedig nem előre megy, hanem csak kiterjed és lappangva pulzál.[11]

 

a túlbeszélés mint önvisszavonás / A Théseus-általános

 

Ahol pedig a túlbeszélés és felesleg/maradvány túléletként[12] azonosíthatóan, dramatizált formában jelenik meg Krasznahorkainál, az A Théseus-általános. Annak három fikciós monológja (ahogy az alcím jelöli: „titkos akadémiai előadás[a]”) egyfelől megelőlegezi a Seiobo járt odalentről Radnóti Sándor ítéletét, hogy a kötet a saját feleslegességét is minduntalan színre viszi, és „éppen ez a reménytelenség adja a kötet kiemelkedő darabjainak komor nagyságát, a semmibe vetett monomániás beszéd fekete ragyogását.”[13] Másfelől pedig egyértelműen visszakapcsol a Kegyelmi viszonyokhoz azzal, hogy a Kafka-kisprózákra (mint amilyen A törvény kapujában vagy a Jelentés az Akadémiának) jellemző jogi kereteket írja újra, valahányszor a megszólaló felveti, hogy tulajdonképpen azért rendelkezhet a szólás jogával, mert valaki mással összekeverték: „Fölmerült bennem az is, hátha összekevernek valakivel. Meg akartak hívni ide valakit, s csak azért esett rám a választás, mert én vagyok az, aki még a leginkább emlékeztet arra a valakire.” A kafkai abszurditás ugyanolyan jól azonosítható a jogi diskurzus szintjén, tehát hogy éppenséggel a szónoklásra megkapott jog, a meghívás félrementsége ad lehetőséget arra, hogy a szónok a saját megszólalásának feltételeire rákérdezzen, mint az első elbeszéléskötet prózapoétikájának továbbgondolása tekintetében. Ez utóbbi részben ott érhető tetten, hogy a szónok helyzete a megszólalás paradoxona miatt rokonítható a Kegyelmi viszonyok elbeszélőinek helyzetével, akiknél pedig megértés és hatalmi pozíció lett kijátszva egymás ellenében. Részben pedig abban jelölhető ki a két kötet közti kapcsolat, hogy a halálnovella műfaja felől a szónoklatot lehetséges halál utáni „még beszélés”-ként értelmezni.

Az A Théseus-általános dramatizáltságát három fő tényező biztosítja. Az első az „előadás” műfajmegjelölés, amely egyértelműen az implicit olvasói struktúra részévé teszi a monológként olvasáshatóságot. A második a mise-en-scène-ek gyakorisága:[14] „Megismerem a szagot, ami itt van Önöknél, és ismét az az érzésem, mintha nemsokkal a megérkezésem előtt egy iszonyatos vihar előjeleként becsapott volna ide egy hatalmas villám; a levegőnek ezt a marón száraz, édeskés, perzselő, eltitkolhatatlan minőségét nemigen lehet elfelejteni”. A harmadik pedig a folytonos megszólítások és kiszólások, és mivel a beszélő olyanokhoz fordul oda, mint a főtitkár, a tábornok, vezérigazgató stb., vagyis merev hierarchiák tiszttartóihoz, ezért ez alapvetően befolyásolja azt, ahogyan a vallomásosságot érteni lehet a kötettel kapcsolatban. Itt ismét azonosítható a feszültség egyrészt a jogi értelemben vett tanúságtétel, másrészt a kitárulkozásként értett vallomásosság, harmadrészt a beszéd imperatív-hegemón módusza által befolyásolt tanúság (hiszen a szónok az, akinél ott van a szólás joga, tehát ő beszélhet), negyedrészt pedig a halálról tett folyamatos visszaigazolás mint vallomás között.[15]

A recepció uralkodó iránya A Théseus-általános szónokát olyan más Krasznahorkai-karakterekkel veti össze, mint Irimiás vagy Eszterné, akiktől szintén nem idegen az oráció. A beszédét innen nézve védekezésként vagy kihátrálásként értelmezik, vagyis éppen a beavatásnak való ellenszegülés, a peremszituáció irányultságával (egyik állapotból, a kívüliségből, a másikba belépés, vagyis bennfentessé válás) ellentétes mozgást (visszakozást) azonosítanak.[16] Szirák Péter az egyetlen, aki rámutat arra, hogy magában a beszédmódban is létezik egy ilyesfajta párhuzamos, de ellentétes haladás: a példázatosság mint archaizálás a Minotaurus-mítosz aktualizálásával kapcsolódik össze, és a kettős kudarc, hogy ez a feszültség nem kezelhető, illetve, hogy az igazságként beállított kijelentések nem hoznak létre egységes értelmet, a beszélőt melankolikus tudással gazdagítják a kudarcról, de nem az igazságról.[17]  Egy harmadik, az előzőekhez kapcsolódó értelmezési útvonal lehet, ha ezt összekapcsoljuk a lengyel rendező Tadeusz Kantor halálszínházával, amely annyiban rokonítható Krasznahorkai halálnovelláival, hogy Kantor szereplői sem élő figurák, hanem emlékképek, maradványok, akik a saját múltjukat játsszák el túléletjükben, ennyiből pedig minden előadás csak ismétel és kísérti a nézőt.[18] Az, ahogy Kantornál az élet vége jelenti a színház kezdetét, illetve színházának célja nem a halál ábrázolása, hanem a halál az a nézőpont, ahonnan az élet már csak ismétlésként és maradványként létezhet, pandantja Krasznahorkai kisepikájának.

Szintén a monologikus formának köszönhető az is, hogy A Théseus-általánosban érhető tetten először vegytiszta retorikaként Krasznahorkai hosszú mondatokra építő prózapoétikája: hogy főleg alárendelésekkel él (visszatükrözve ezzel a hegemón elbeszélői diskurzus), minden kijelentés feltételes, önvisszavonó is, gyakran a korrekció korrekciója, ami miatt a mondat tulajdonképpen felszámolja önmagát. Mivel a mondat ágense folytonos eltolódásban van, és gyakran meg sem érkezik (vö. az eleve reménytelenségen alapuló várakozással), ezért a mondatok koncentrikusakká válnak (vö. a lappangó, mortifikált idővel); mintha már minden eldőlt volna, de még mindig mondani kellene valamit. A Théseus-általánosban az időt ezért nem események, hanem állapotok alkotják, ami rokonítja Krasznahorkai dramatikus formáját Kantor mellett Beckettével is (gondoljunk itt a Godot-ra várva vagy Az utolsó tekercs című darabokra). Ha pedig a „túlbeszélést” mint életen túlról beszélést, élet utáni beszélést – vagyis, hogy amit életnek tartunk, életnek ismerünk el hagyományosan, azon már túlvan a megszólaló – a címre vonatkoztatjuk, akkor az érthető úgy, mint kísérlet arra, hogy a megszólaló kitaláljon a labirintusból, kikeveredjék a szituációjából. Erre mindazonáltal érvényes az a paradoxon is, hogy a mondatok pontos leírását kísérlik meg elhangzásuk szituációjának (ld. mise-en-scène), ám éppen sz előadásmód az, ami felszámol valamennyi valóságvonatkozást, hiszen a visszavonó-önkorrekciós beszéd egyszersmind aláássa a referenciális funkció beteljesítését is a folytonos elbizonytalanítással.[19] Ez a labirintus-modell érvényesül Az ellenállás melankóliájában, ahol „a bálna tölthetné be a középponti kód mindent megmagyarázó, elrendező szerepét, ám a mű szertefutó járatainak tükrös szerkesztettsége, amire a »labirintus« több ízben megjelenő önértelmező képe is hangsúlyosan hívja fel a figyelmet, szintén épp e centrum hiányát jelzi. A labirintusos forma ugyan akkor a mű hasonlóan középpont nélküli lét- és nyelvszemléletének tükre, amely a regény bármely szintjén kétségessé teszi egyetlen magyarázó »centrum« kijelölésének lehetőségét”.[20]

A labirintusként azonosítható működésmód, amely egyszerre feltételez egy kulcsjelölőt, és vissza is vonja azt, valahányszor az értelmezés centrumába vonjuk a szöveg által felkínált központi motívumot, különösen kiélezi a feszültséget az elbeszélt történet és az elbeszélésmód vonatkozásában az olyan eseteknél, amikor látszólag anekdotikus elbeszélést alkalmaz Krasznahorkai narrátora. Azt bár a saját szólam szolgálatába állítja, ám ezzel párhuzamosan le is építi az anekdotizmust,[21] méghozzá merőben más módon, mint azt a posztmodern magyar prózairodalomban tette, például Esterházy Péter a Termelési regénnyel vagy a Hahn-Hahn grófnő pillantásával. A harmadik beszéd felénél szerepel egy postai történet, ahol a felbőszült postáskisasszonnyal egy ismeretlen, zaklatottnak tűnő nő szeretne korrigáltatni egy táviratot. Arra kéri, hogy egyetlen szót illesszen be neki, és miután nagy nehezen sikerül elérnie, hogy a „hiába” szócska szerepeljen a szövegben, távozik is. Ezt követően a postáskisasszony felcsattan: „»Egyszerűen nem bírom a dilinyósokat. Ezeket egyszerűen nem bírom elviselni. Ha meglátok egyet, már idáig van a pumpám. Látja ezt?! – fordult a kiskatonához, s tehetetlenül rácsapott a táviratblankettára. – Most mit kezdjek ezzel?!« »Miért? Mi van vele?« – kérdezte ez. A postáskisasszony dühödten odamutatta neki a táviratot, aztán egy mozdulattal összegyűrte az egészet. »Nincs rajta címzett.«” A történetet persze felfogható metafikciós gesztusként, amennyiben a hiába szó beillesztése eleve hiábavaló, mert megcímzetlen táviratra vonatkozik,[22] mely összefüggést az teljesítene ki, ha az elbeszélő olyan hozzáállást tanúsítana, hogy maga is a hiábavalóság miatt idézi fel ezt a történetet. Azonban nem erre esik nála a hangsúly, hanem arra, hogy képtelen szabadulni ettől az emléktől, ami pedig a Krasznahorkai-próza obszesszivitására irányítja a figyelmet.

Amellett, hogy a kötetben szereplő monológok maguk is kivitelezik azokat a metafikcionális gesztusokat, amelyek a regények narratíváját és világépítését aládúcolják, egyszersmind a megrögzött újra- és újramesélés mechanikájának is példát szolgáltatnak. Megint csak a címre utalva: ezért lehet ez Théseus-általános, mert retorikailag, tematikailag és a szimbólumok szintjén is univerzálévá válik a kötetben tetten érhető prózaműködés. Ennek különösen érdekes példája az, ahogyan az újramondással Az ellenállás melankóliáját korrigálja vagy egyenesen visszavonja a szónok:

mindezek után a lehető legszélesebb egyetértésben Önökkel én magam most kijelenthetem: azt állítani, hogy van könyv, amelyik tudja, amelyik majd megmondja, amelyik majd nekünk és csak nekünk majd elmeséli, hogy egy-egy efféle óriásbálna után mi szabadul el, az vagy ármányos pimaszság, vagy aljas ostobaság, hazugság tehát, természetesen, mert hogy valójában mi szabadul el ilyenkor, azt nem tudja senki, semmiféle könyv, hiszen az a bálna azt a valamit tényleg és maradéktalanul eltakarja.

Egy másik szemléletes példa pedig a clochard-eset:

Tisztelt hallgatóság, annak a koradélutánnak a fókuszában, és hadd jelentsem be ezt Önöknek, legalább ma, e második kísérletnél kétségbeesett határozottsággal, annak a néhány percnek a gyújtópontjában, tisztelt uraim, mely a Kreuzberg felől késedelmes szerelvény beérkezését megelőzte, ez a tíz méter állt! – és kérem, lássák ezt most olyan élesen maguk előtt, mintha száz reflektor világította volna meg azt a tíz métert ott a Zoologischer Garten földalatti emeletén! Az első verzió… de végül is itt van nálam, egy pillanat… elhoztam a kéziratot, gondoltam, hátha szükségem lesz rá… várjunk csak… igen, megvan, tehát ez az első szövegváltozat azt állítja, hogy idézem – „dühödten, hogy ott van köztük ez a szakadék, akkor elindultak – nyilván a rendőrökre gondol – … a lépcsőlejárathoz [kiemelés tőlem – S. R.]

Maga a fikciós előadás úgy hivatkozik az eseménysorra mint aminek létezik egy első verziója, vagyis eleve fikciós hüpotextusra utal egy olyan történet elmesélésekor, amely történet visszatér még a Megy a világban[23] és a Nobel-beszédben is. Ezt egyfelől betudhatjuk annak, amit Lőrincz Csongor a tanúságtétel szöveggépiségével azonosított, vagyis azon szükségszerűségnek, hogy egy vallomástétel ellenjegyzéséhez kell egy újabb tanúság az átélt, azonban már hozzáférhetetlen – mert megtörtént eseménysorral – való egybevágás helyett.[24] Utóbbi ráadásul Krasznahorkainál a tanúság megtételének mikéntje miatt amúgy is elbizonytalanodik. Másfelől pedig támaszkodhatunk Zsadányi Edit azon megfigyelésére, hogy a Krasznahorkai-elbeszéléseknél a fókusz olyannyira szűkül (az elbeszélő csőlátása miatt), hogy a megfigyelt csak minimális életvilágába vetetten áll előttünk, ennyiben pedig kiszorul a felépített fikciós világból is. E hiperfókuszált leírással egyfajta dokumentarista-antropológiai diskurzust kezd imitálni a narráció.[25] Mindezt továbbgondolva, a Kegyelmi viszonyokban megfigyelt körkörösség érvényesüléseként is értelmezhetjük azt, hogy a Nobel-beszédben Krasznahorkai újra előveszi a clochard-történetet.

Ugyanakkor e betét az életművön kívül is rendelkezik intertextuális kapcsolattal: J. M. Coetzee 2003-as Nobel-beszédében szintén egy akadémikus-figurához nyúlt, az ugyanabban az évben megjelent regénye címszereplőjéhez, a regényíró-egyetemi oktató Elizabeth Costellóhoz. A beszédet úgy adta elő, mintha az Costello egyik előadásának szövege lenne, ezzel a fikciós narratíva és a nyilvános beszéd műfaji kódjait összekeverve. Coetzee beszédének középpontjában, karaktere mediálásával, saját korai regénye, az 1986-os Foe állt, mely Defoe Robinson Crusoe-jának éppenséggel a szerzőséget megkérdőjelező újraírása volt. Tehát Coetzee eleve egy olyan regénye karakterét használta fel arra, hogy „elmondja” helyette a beszédet, mely regény maga is komplikálta saját fikciós státuszát, és e beszéd témája egy korábban, szintén regényformában megírt kérdést, a szerzőségét járta körül. Ezzel a többszörös fikciós oszcillációval Coetzee elkerülte a moralizálást, és inkább a fikció performatív erejét és az irodalom intézményességének politikusságát hozta előtérbe, felhívva a figyelmet arra, hogy a szerző maga sem tud nem a nyelv retorizáltságának alávetve beszélni. Nem véletlen, hogy Krasznahorkai a saját beszédében mindig visszatér a körbe-körbejáráshoz a toronyszobában, amely a beszéd megírásának előadott kontextusaként szolgál, ugyanakkor saját prózapoétikájának metaalakzata is egyben. Ezzel pedig dél-afrikai kollégájához hasonlóan ő is dramatizálja a bizonytalanságot és az elbizonytalanítást, melyek eredeteként ugyanakkor éppen ez a típusú diskurzus jelölhető ki. A Nobel-beszéd ekképpen nem csak a vendégszöveg révén, de prózapoétikailag is megidézi A Théseus-általános „túlbeszélő” szónokát. És ahogy Coetzee azt demonstrálta, hogy lehetetlen még egy ilyen kiemelt intézményes helyzetben is az egységes autoritás hangjaként megszólalni, úgy Krasznahorkai a hegemón elbeszélőivel és azok obszesszív monotematikusságával – melynek tulajdonképpeni eredménye az újramondás, és jelen esetben maga a Nobel-beszéd – azt érte el, hogy minden konkrétum (a toronyszobától a berlini megállóig) a könnyen referencializálható kontextus ellenében kezd hatni, mint a tanúságtételről tett tanúságtétel a fikció utóéleteként.