Balogh Tibor
A pénz furfangjai
Feljegyzések a Csokonai Színház történetének
eddigi legfényesebb szakaszáról
Molière ritkán játszott darabjával, a Scapin furfangjaival került be a Csokonai Színház a 12. POSZT versenyprogramjába. A neves román–francia rendező, Silviu Purcărete nem hajtott végre mélyreható dramaturgiai változtatásokat a művön, ám a címet megváltoztatta: Scapin, a szemfényvesztő. Van ebben a történetben valami emblematikus. A debreceni teátrum 2011–2012-es évada ugyanis a jótét furfangok és szemfényvesztések jegyében indult: pénzt kellett fakasztani előbb, hogy aztán el lehessen érkezni az első bemutatókig. Ezt a késedelmet utóbb/némelykor a minőség sínylette meg: így adódhatott elő az a fonákság, hogy a pénz fogalma az esztétikai kategória rangjára emelkedett.
Egy kulturális légvár vasbetoncsipkéi
Erős várnak gondoltuk idáig Debrecent. Úgy tűnt, a cívisek voksainak elsöprő többségével támogatott jobboldali önkormányzat mer, és bír szembe lavírozni a tartós balliberális kormányszéllel. Sokáig zárványként virágzó csodavárosként emlegették a települést, amely a példátlan mértékű sporttámogatás mellett, a kultúra területén is régióvezetői pozíciókra tört. 2004-ben, a budapesti Műcsarnok jelenlegi igazgatója, Gulyás Gábor kezdeményezésére és vezetésével felállították a Debrecen 2010 Irodát az Európa Kulturális Fővárosa pályázat projektjének kidolgozására, majd a cím elnyerésére indított kampány irányítására. Bár pontosan érzékelhető volt, hogy Pécs bennfentesebb lobbyerőket képes mozgósítani; a programok lebonyolításához szükséges tereket támogatás ígérete hiányában, saját finanszírozásban, mégis létrehozták. Igyekeztek megteremteni a művészi színvonalemelés követelményének személyi feltételeit is. A képzőművészeti életet felpezsdítendő, megnyílt a MODEM Modern és Kortárs Művészeti Központ, az ország második legnagyobb időszaki kiállítóhellyel rendelkező művészeti bázisa (igazgatója Gulyás Gábor). A városi filharmonikusok élére visszahívták a Debrecenben korábban már sikeresen bemutatkozó Kocsár Balázst. Az újítások közül a legbátrabb azonban a színházi igazgatóváltás volt. Kósa Lajos polgármester 2006-ban, az ötéves igazgatói megbízatása lejártakor, elengedte a színház éléről azt a Csutka Istvánt, aki a népszerű, könnyed zenés-táncos irányban jeleskedett, és a város költségvetés-formáló személyiségei hitveseinek kegyeltje volt. Tette ezt azért, hogy teret nyisson Vidnyánszky Attilának, aki néhány évad alatt meg is teremtette a kemény honi művészszínházak legkeményebbikét.
A debreceni kulturális ’minden csoda’ nem tartotta mondásbeli három napig. Hamar felütötte a fejét a pénz- és közönséghiány tünetcsoportja, ám ezért nem szabad azonnal a világgazdasági recessziót okolnunk. Jócskán belejátszott a balsikerekbe a sarlatán álmodozók dominanciája. Ahhoz, hogy központi támogatást élvezhessen a Modem, kiállítóhelyből múzeummá kellett volna azt átminősíteni. A múzeummá nyilvánítás feltétele a saját tulajdonú
gyűjtemény. A gyűjteményalapításhoz és –gyarapításhoz (kép-, szoborvásárláshoz) sokmilliárdos nagyságrendű intézményvagyonra (önkormányzati adományra) lett volna szükség. Ezért a Modem eleve szakmai vakvágány volt: valaki elfelejtett szólni, amikor keverni kezdték az épület betonját, hogy a funkció (Modern Múzeum) szerinti működtetés meghaladta volna az egész ország, nemhogy egy (európai mértékkel) kisváros, gazdasági potenciálját. Létrejötte óta több mint félszáz időszaki kiállítást rendeztek itt – olyan intézményekkel együttműködve, mint a firenzei Uffizi Képtár, a moszkvai Tretyakov Galéria vagy a párizsi Musée d’Orsay. Aztán utat nyitottak az igazgatónak a Műcsarnok felé. A filharmonikusoknál, Kocsár a saját szakmai fejlődésének szolgálatába állította a zenekart: karmesteri repertoárja bővítésének erőltetése, az unikumhajszolás törvényszerűen vezetett a közönségsorvadáshoz. 2011-ben elköszöntek hát, tőle is. A Csokonai színházi arculatváltás sem indult azonnal sikertörténetként. Turi Gábor kultúráért felelős akkori alpolgármester színháztörténeti érdeme, hogy felfedezte a város számára Vidnyánszky Attilát. Kapitális balfogása volt ugyanakkor a színházvezetésre bizonyítottan alkalmatlan Csányi János igazgatónak jelölése. Őt egyébként roppant eredeti módon választotta meg a közgyűlés: elfogadták a személyét, de nem fogadták el a pályázatát, azt a háromszáz oldalnál terjedelmesebb tanulmányantológiát, amely a művészképzéstől kezdve a határon túli színházak irányításáig, Debrecent tette volna meg a Kárpátmedence keleti fertályának központjává. Igazgatott egy évet… Ahogyan a városnak nincs tava-folyója, úgy nincs elvitathatatlan szakmai tekintélyű főépítésze, főkertésze, művészeti intendánsa. Ezért az ízlés jogara a polgármester kezébe van letéve. Ő, egy személyben nem köteles tudni, hány forintra rúg esetenként a művészi önrendelkezés szabadsága. Kezdetben van részéről az eufória, aztán a végtelen bizalom, majd a határtalan türelem. Később nem fogadja a korábbi kedvenc telefonhívását. Vidnyánszky Attila (amikor e sorok íródnak) még nem tudta hivatalosan (bérletforgalmazásra készen) meghirdetni a 2012–2013-as évad műsorát, mert hiányzik az ígéret (egy telefon) arra, hogy meglesz a nemzeti színházi státusznak megfelelő program fedezete. Elviszi a pénzt a presztízsből emelt kultúrapaloták rezsije…
A szarvassá változott fiú
Juhász Ferenc-víziója révén ismerhette meg a helyi publikum a Vidnyánszky-arcot. Legalábbis az önkormányzati tisztviselők, akiket a Magyar Kultúra Napja alkalmából megtiszteltek a kötelező színházlátogatás lehetőségével. Nem sejthették akkor, hogy passzív ovációjuk a leendő direktornak szól. Ha tudják, bizonyára odaadóbban figyelnek, és nem hiába: ez az előadás ugyanis Vidnyánszky művészetének esszenciája. Két esztendővel a beregszásziak debreceni vendégjátéka előtt, a budapesti Nemzeti Színházban lépett fel Anatolij Vasziljev társulata. Puskin kétszázharminckilenc soros darabját, a Mozart és Salierit játszották, szünet nélkül, bő három órában. A Juhász Ferenc-parafrázis sem volt lényegesen rövidebb. Ekkor megtapasztalhattuk, hogy Vidnyánszky a hömpölygő dráma szerelmese. A nézőtér ajtói nyitva. A színpadon, mint delelő birkanyáj, színészek hevernek. Ügyelőforma fickó ingázik átlóban a bal hátsó járás és a jobb első között. Bemerítés. Törőcsik Mari bejön. Elfoglalja helyét, balra elöl lesz az otthona. Ingatja fejét, mosolyszerű kifejezés telepszik az arcára, pillantása a távolba s a múltba réved. Anyává alakul. A fickó pásztorbotja – sokára – megdobbantja a sámándobot, s annak jelére, felmorajlik a föld. Földzene. Valahonnan, nagyon messziről. Előbb monoton / öblös vonyítás a hang, aztán szótagokra kezd bomlani. Szó… mondat… az első mondat. A nagyobb morfológiai egységek elburjánzásával, valami sötét ünnepélyesség növekszik körénk. „Édes fiát az anyja hívta / messziről kiáltott”. Ismét sokára: „gyere haza, édes fiam!” – Törőcsik Mari rezegtetett hangján. Exponálódik az előadás. A földmotívum, a kortárs ősanya-motívum végig fog vonulni a debreceni előadásokon. Az ember tragédiájában a múltat rejtő földhányás a kitaszított ember éltető szenvedésének színtere; a szarvast szülő anya (Törőcsik) később Ádám gyermekét (Vass Magdolna), Gagarint/Tyitovot (Ráckevei Anna, Szűcs Nelli) és Jézust (Újhelyi Kinga) hordja a méhében.
Könyvkötegek képezik a szarvasfiak koturnuspatáját. Egy halom papír közül születik a szarvasfiú (emberfiú szarvas). Ágyékát újságba csavarja. „Nem mehetek, édesanyám!” érkezik a Fiú, Trill Zsolt válasza. A könyörgés és az elutasítás visszatérően van jelen az előadás hosszán, a sorskapcsolatok teljes változatosságában. Az Anya – jótétemény hitében –
megszabadítja egyik koturnusától a fiát. Sutává lesz (gyermekkamasz). Az önállóságára büszke legény, titkon hörpinti fel az anyja kínálta kecsketejet (lázadó kamasz). Aztán megtörténik a búcsútalálkozás: Trill odakuporodik Törőcsik mellé, a székecskéjére. Az Anya ölébe veszi a fiát. Már-már a harmóniát reméljük, ám az erdő hív. A Fiú lerúgja lábáról a másik könyvnehezéket. Az Anya magára marad. Akár az űrhajó kilövése a Mesés férfiak szárnyakkal című űreposzban.
Az őskáosz-színpadkép, a földzene, az önmagával azonos szimbólumként értelmezhető, tagolatlan beszéd; egy tao-helyzetből mozdítja ki a közönséget. Jelentéshullámok generálódnak, a statikus Umwelt és az Innenwelt kölcsönhatásaképpen válik az adott pillanatban jelenlévők számára valamilyen emlékké, az előadás. Első fokozatban az élmény, mint tartalom azonosul önmaga muszkuláris kifejeződésével, és a muszkuláris kifejeződés maga is azonosul létrehozásának módjával. Majd, a szemünk-fülünk előtt végbemegy a homogén állapot, az ősburok rianása. Morfok keletkeznek, azok morfémákká, kiszerelt grammatikai egységekké válnak, illetve dallamrendszerré alakulnak. A tér urbanizálódik. Több szellemi szólamú paradoxon, a filozófiai partitúrák tágassága, algebrai/
geometriai világformáció teremtődik a színházépületben, amely tetszőlegesen tekergethető, ugyanakkor esztétikai koherenciája (mágnessége) kizárja a köznapi szennyet, a partikulárist, a helyit. Ugyanez játszódik le szigorúan mélységi tagozódásban Borbély Szilárd Halotti pompájában, vagy a Mesés férfiak centripetális drámai erőterében.
A kelet-európai népek folklórjának legősibb rétegéből való csodaszarvas motívum paradigmatikus kiterítésére vállalkozik a rendező. A családból, mint zárt, óvó közösségből kiszakadó, a külvilág törvényeivel szembemenő fiú sorsa mitológiaian tragikus. Magányra jut: régi közössége már nem fogadná vissza, az új pedig örökre idegen marad. Az íróra vonatkozó életrajzi, illetve az interpretáló és a szerző közötti pályakép-analógia, egyike a jelentés-síkoknak. A legmélyebb emberképlet: az anya–fiú kapcsolat. Variáció a kapcsolatokra. Meddig terjed az anyai oltalom, mikor alakul magányt rettegő önzéssé a hívó szó. Azonos-e az apák és a fiúk életösvénye? Istentől van-e az anya elhívatása? Ha igen, megáldatott-e a képességgel, hogy különbséget tegyen gyermeke vonásai alapján a tékozló hajlam és a kiválasztottság jegyei között? Az erdőbéli kiválasztódás jelenete a megfeszítés és a keresztről levétel képzetét kelti. Agancsábrázolatú villák között (szarvasviadal) lebeg kínban, mocsokban, hogy azután, az immár legyőzött vasvillaagancsok konzolsorrá rendeződjenek, s az arra fektetett pallókon induljon el a Fiú, a Titkok kapuján át, a Világosság felé. A magánüdvösségtől, a közösségi vállakon lépdelve vezető úton, a kozmikus fenség távlatát világítja be a rendező. Az út és a Fény forrása között – szakadék.
A beregszásziak előadásában zeneként jelenik meg a vers. Különféle módokon, sajátos ritmusban artikulálják a szöveget, kíséretet játszanak alá, vagy kántálnak. Az értelemről átkerül a hangsúly az érzéki hatásokra. A muzsikává alakított szövegre mozgásfolyamatok épülnek. A költői szöveg színházzá lényegülésének vonulata a stilizált gesztustól a megkoreografált táncig terjed – erre épül a játék. Vidnyánszky kettős értelemben teremt organikus színházat. Természet szerint úgy, amiként a Fiú a sárból-agyagból kitépett gyökeret agancsként emeli a fejére: oda tartozik, ahonnan jött, oda tart, ahová küldetett, s azzá lesz, amiből vétetett. Esztétikai tekintetben úgy, amint rendezőként, az emberi önazonosságnak a játékban formát szerez. Az ógörög hagyományhoz fordul. A dionüszoszi ünnepre begyűjtött tömeg elegyes intelligenciáját veszi alapul, amikor a saját közönségének szolgál. Arisztotelésztől indíttatva, Schillert követi: a játékban keletkező embert sodorja konfliktushelyzetbe, viszi tragédia-közelbe, hogy végül az, a maga szerezte derűtől felvértezve, léphessen ki Thália hajlékából. Kórus szól. A vezetők (Törőcsik, Trill) közvetítik a vezérmotívumot, a többiek a modulációt. Az anyaféle, az apaféle, a szeretőféle lényváltozatok jelennek meg a második rész életképeiben, amelyekben – a szó történelmi értelmében is – kitágul az idő. Babilontól a Loki diadalmenetéig terjed az asszociációs lánc. Az élet-halál, a széphas-rúthas anyaforma, a rituális fürdő-borban fetrengés ellentétpárja hellén derűt idéz, olyan oldatban kerül a színpadra, hogy azt, találóbb szóval nemigen illethetném – az istenek öniróniája. Beregszászi Hellasz. A közönséglélek sámándobbal kezdődő, gregoriánnal tetőző bevétele. (Rokonélmény a Szarka Tamás jegyezte Mária musical.) „A színháznak megvan a maga belső fejlődési parancsa: az alkotóknak minden produkciójukkal túl kell lépniük előző önmagukon, mert ha nem, akkor megunják, amit ismételgetnek; unalomba fullad a produkció, s majd ez fogja a nézőt elűzni. Belépve egy társulatba, kialakult hierarchiával találkozunk szembe, ami vagy fedi a valóságos értékeket, vagy elrajzolódott attól valamiért. Szerepet osztani és műsortervet abszolválni – tudom – szinte lehetetlen úgy, hogy meg ne bántódjék valaki. A színész – rendező kapcsolat harcvonal. Barátságot nem tűr a munka, szeretetet annál többet követel. A színész valósít meg engem. Hogy is, ne szeretném? Szigorral szeretem – egymásért vagyok velük szemben szigorú. Nincs büfé, amikor dolgozunk. A próbasiker boldogít, hogy mentünk előre azon a napon. Az elvégzetlen munka, bratyizással nem helyettesíthető. A privilégiumok nélküli színház híve volnék, legszívesebben ezt tükröztetném a fizetésekben is: egyenlő gázsik mellett, a kiosztott
szerepek nagyságával javadalmaznék. Álom.
Vasziljev színházában tanultam: eseményt nem lehet eljátszani, csak előkészíteni, s az, majd – más-más alakban – minden este megtörténik valahogy. Ez forradalmi gondolat. A Sztanyiszlavszkij-féle eseményelmélet forradalmasítása. A másik, a határvonal-kutatása, ami elválasztja a nézőt és a színpadon történteket. Annak vizsgálata, hogy mennyire lehet ezt föllazítani. Miként lehet tudatosan kezelni. Mikor legyen átjárható, mikor markánsan kijelölt. Hogyan lehet a variációkat egy előadáson belül rendszerként működtetni.
Az olyan alakítás, amelyet egészében a tudattalan irányít – kaotikus, rendszertelen, patologikus. A spontán őrjöngésnek semmi értelme, annak határozott formát, medret kell kapnia. Ehhez ragaszkodom. A legszebb pillanatokban, persze felejtődik, eltűnik a görcs: az igazi nagymesterek úgy dolgoznak, hogy a munkajelleg szemernyit sem érződik az alakításukon. Csehov mondja: „figurák, örök alakok lebegnek az éterben, mi, a valóság változó, időhöz kötött lényei megszólítjuk őket, elkezdjük kérdezgetni, a figurák elkezdenek közeledni, egyre tisztábban, pontosabban látjuk őket, közeledik-közeledik az a figura, és egy-egy előadás, egy jó főpróba pillanatiban, egyszer csak azonosulunk vele, majd ez a misztikus valami újra tovaröppen, és mi maradunk, az időhöz kötött valaki-emberek. Ha jól dolgoztunk a próbákon, akkor a figura estéről estére visszatér.” – fogalmazott korábban egy beszélgetésünkben Vidnyánszky (Criticai Lapok, 2004/06), másfél évvel a társulatos debreceni pályakezdése előtt.
Visszapillantva az eltelt öt évadra, nem lehet nem észrevennünk; tudatosan fogott munkához, és haladt előre Debrecenben. Nem tette kizárólagossá az arculatépítésben a maga számára legkedvesebb Vasziljev-nyomvonalat. Önmaga is elkalandozott attól, amikor Hobo (Földes László) darabját, a Csattanuga Csucsut sikerre vitte, s egyáltalában, önálló estjei révén integrálta a társulatba ezt a nagyformátumú művészt, aki bámulatos elegye minden mozdulatában a cirkuszi Fehér bohócnak és a Buta Augusztnak. Mert vendégrendezőket hívni. Éspedig kifejezetten azzal a megfontolással, hogy ne ismétlői / ráerősítői, hanem új távlatokat nyitó társai legyenek a munkában. Andrzej Bubień elégikus iróniája és Viktor Rizsakov kristálypengésű, lágyan éles humora jól megfért Silviu Purcărete brutális komédiázásával. A külföldiek egyébként nem csak a társulatfejlesztésben voltak partnerek, hanem a színház hírnevének növelésében is. Bubień rendezése hozta a Vidnyánszky-korszak első POSZT-díját (Oblomoff) Debrecennek, Rizsakov juttatta fel a társulatot a POSZT-csúcsra (Szergej Medvegyev: Fodrásznő – a Legjobb előadás díja), míg Purcărete az Armel (Mezzo) Fesztivál legjobb előadásának díjához segítette Prokofjev: Tüzes angyal c. operáját, a Csokonai Színház vállalkozásában.
A nemzeti színházi arcél
A Csokonai Színház megcélozta az átdolgozott Előadóművészeti törvényben kijelölt nemzeti színházi besorolást. Az ideit megelőző évadokban sokat tettek azért, hogy magas színvonalra emeljék az operajátszást, és növeljék az előadások látogatottságát, lehetőség szerint minél több fiatal nézőt bevonva. Jelentékeny összegeket fektetett a menedzsment ebbe a roppant költséges műfajba. A növekvő érdeklődés igazolni látszott ugyan a befektetést, a fenntartók támogatói hajlandósága azonban nem élénkült. Hasonlóan sokat tettek a közönség-utánpótlás kinevelése terén, a gyermek- és ifjúsági előadások által. Árkosi Árpád (Szegény Dzsoni és Árnika), Vidnyánszky Attila (Háry János) és Zakariás Zalán (Aladdin és a bűvös lámpa) a felnőtteknek szánt darabok kiállításával egyenértékűen végezték a színrevitelt. Érdemi előrelépést egyedül a táncszínházi területen nem hozott az eltelt öt szezon. Önálló tagozat hiányában erre esély sincs.
A Vidnyánszky-korszak Debrecen színháztörténetének eddigi legeredményesebb periódusa. Hazai fesztiváldíjak füzére, irigylésre méltó külföldi vendégszereplések. A 2011–2012-es évadnál azonban volt sikeresebb. Nem rossz szériáról beszélek: a megelőző időszak volt olyan, hogy minden kategóriában született egy-egy nehezen túlszárnyalható teljesítmény: az újabb csúcstámadásokhoz energiát kell gyűjteni.
Míg tavalyelőtt 400 fölött játszottak előadást 109 ezer néző előtt, most 260 alatt van az előadások száma, és 90 ezer látogatójuk volt. Hiába a pénztelenség, mire hivatalosan is viselhetik a nemzeti címet, muszáj feltornázni az előadások számát 300 fölé – emelte ki az igazgató. És operából is legalább három bemutatót kell tartani. Most nyárnak eredtek csendesen – egy telóra várva…
