Horváth Viktor
Szerelmes vagyok, de…
A Paradise Lost álszonettjei*
John Milton Az elveszett Paradicsom című művének két részletéről lesz szó, két lírai betétről. A szerző nem jelezte, hogy ezek betétek, tehát hogy bárhogyan is kitérnének a mű nagy áramából. Mégis úgy érezzük, hogy a negyedik ének 638. sorától más hang szól, mint előtte – pedig előtte is Éva ősanyánk beszélt –, illetve úgy érezzük, hogy a 656. sorral lezárul az, ami a pár sorral feljebb elkezdődött**.
Nézzünk szét, mielőtt belevágnánk. A Paradicsomkertben vagyunk: hatalmas kaland. Ki ne akarná megtudni, milyen volt az első emberpár élete a Gyönyörök Kertjében? Mindannyian vágyunk erre, akár vallásosak vagyunk, és betű szerint olvassuk a Teremtést, akár mítoszként, irodalmi alkotásként, kulturális kincsként, jelképként kezeljük a Paradicsom elvesztésének történetét. Mindenkit izgat az, ami nem éppen most van, mindenkit érdekel az elképzelt másik világ – ezért nézünk és olvasunk sci-fit, történelmi regényt, utópiát –, hát még, ha a legfontosabb, legalapvetőbb nyugati narratíva helyszínéről van szó.
A Sátán kitört a számára kijelölt fegyencgyarmatról, a Pokolból, átküzdötte magát az Őskáosz dimenziók nélküli óceánján, behatolt a Teremtett Világba, ott is a Paradicsomkertbe, rátalált az emberpárra, kihallgatta őket, megtalálta a rendszer gyenge pontját, aztán elindult, hogy bejárja az egész Kertet, miközben kifőzi a bosszútervet. Ádám és Éva nyertek még egy kis időt, nem tudják, de ez az utolsó estéjük a Kertben – lehet, hogy az első is; a történelemmel együtt születő idő kezdete előtt nem érdemes számolni a napokat. Árad a boldogság, de mintha valami hűvös fuvallat lebbenne közéjük – mi már tudjuk, hogy miért –, a Kertben, az emberek lelkében tanyát üt a hiány; illetve egyelőre a hiány lehetősége, a hiány képzete: mi lenne, ha… Előbb Éva mondja el az eposz legszebb szerelmes költeményét, aztán az emberpár közös esti imája közben érint meg bennünket a trubadúrok elérhetetlen szerelem koncepciójának a hangulata. Nézzük, hogyan.
A két kis szövegrész különállásának érzését csak a szemantika támogatja, tehát csak nyelvi eszközök, más nem is támogathatja, hiszen a metrikai szerkezettel minden sor egyformán fut ki a blank verse zárlataira, timbre-játék által vezérelt strofikai szerkezet nincs, az elemi események (a sorzárlatok timbre-jei) ezt a kaotikus sorozatot mutatják:
1, 2, 3, 4… n
ahol az azonos számok jelentenék a timbre azonosságot – ha lenne ilyen. Tehát juxta vagy kombinatorikus rend híján az elemi események nem szerveződnek elemi csoportokba. Csoportok szerveződéséhez a timbre-n kívül éppúgy jó lenne a metrikai zárlatok kombinatorikája (lásd: antik időmértékes költészet), azonban a blank verse-ben írt epikus mű metrikai zárlatai ezt a sorozatot adják:
1, 1, 1, 1… n
Ez a sorozat nem kaotikus, hanem a másik véglet: a teljes rend csüggesztő monotóniája. Az elveszett Paradicsomban a metrikai szinten túl nincs nyelv előtti, alatti szervezettség, nem léteznek az elemi események szintje felett diszkretizálható elemi csoportok; a struktúra egyetlen hierarchikus szinten létezik: a sorzárlatok szintjén, tehát a szövegben nincs két elütő elemi esemény – ha mégis van, akkor az alapján nem végezhetünk diszkretizálást, nem különíthetünk el elemi csoportokat – ezt hívjuk véletlennek. A verses történetmesélés nagy mémjében, az eposzban mindez így természetes, ilyen az Iliász és az Odüsszeia is; a struktúra ott sem akar részt venni a beszéd szervezésében, a történet egyetlen szervező elve a megállapodásos jelenségek világa: a nyelv.
Nézzük hát a megállapodásos jelentéseket. Szegényes ötletnek tűnik, hiszen a költészet összművészet, ahol a nyelv úgy szintetizálódik a nyelv előtti mozzanatok által képzett struktúrával, ahogy a lelki működésünk a testünkkel, viszont nincs más, amely által a végére járhatnánk, miért van ez a különös érzésünk ezekkel a kis részletekkel. Mint amikor a filmmusical szereplői egyszer csak felfüggesztik a párbeszédet, és énekelni kezdenek. És tényleg: a jelentések támogatják azt az érzésünket, hogy itt valami más történik, mint a kérdéses részletek környezetében.
Nézzük a 4. éneket. Ádám és Éva beszélgetnek a Paradicsomkertben, Ádám közli Évával, hogy másnap hajnalban kelnek – ahogy feltehetően mindig –, hogy időben dologhoz lássanak – ahogy feltehetőleg más napokon is. Igen, az emberpár a gyönyörök kertjében is dolgozott: küzdöttek az áldottan túlburjánzó flóra parkosításával; és ez a vállalkozás reménytelen volt, ám jóleső fáradtsággal járt, továbbá ez igazolta méltóságukat és állatok feletti uralmukat, ezért voltak méltóak Isten figyelmére (vö. 4, 618–622.) Tehát Ádám eligazítást tart a másnapi feladatokról, Éva erre – hangsúlyozva a férfiak isteni rendelés általi felsőbbrendűségét – helyesel, majd átmenet nélkül, a zenés filmek dalbetéteinek felbukkanására emlékeztetően így folytatja (az alábbiakban azt a magyar fordítást olvashatjuk, amelyet a fordító ezzel a tanulmánnyal interpretál):
Megáll az idő, ha veled vagyok, 639
s nem változnak a kedves évszakok. 640
Szép a rigók varázslatos zenéje, 642
az üde reggel, és mikor a Nap 641
virágra, gyümölcsre, minden növényre 644
kelet felől áraszt sugarakat; 643
fellélegzik a gyönyörű vidék, 643
harmattól szikrázik, s eső után 646
a gazdag földből illatokat old; 645
szép, ha jön a hálás, lágy este, szép 647
a csendes éj, a csalogány, a Hold, 647
s a Menny ékkövei: csillaguszály. 649
De se a hajnal a rigósereggel, 651
se felkelő Nap, se az üde reggel, 650
se fű, se fa, se gyümölcs, se virág, 652
se gazdag föld, mely édes illatát 653
szikrázó harmatban, esőben oldja, 653
se este, se csendes éjszaka Holdja 654
csalogánnyal, se égi ékkövek, 655
se a csillagfény nem szép nélküled. 656
Ez egy trobareszk rímsorozat:
1, 1, // 2, 3, / 2, 3, // 4, 5, 6, / 4, 6, 5, /// 7, 7, / 8, 8, / 9, 9, / 10, 10
Ahol a / jelet a szerkezeti határok naiv jelzésére használtuk. Minél több / jel van egymás mellett, annál erősebben különülnek el a szétválasztott részek – nem a retorika vagy a versmondattan, hanem a rímkombinatorika alapján. A rímvezérlés szerint ez egy képzeletbeli, egy meg nem írt 12. századi canso egyik coblája.
De hogy kerül akusztikus kongruencia a negyedik énekbe? Sehogy, Milton nem így írta meg – ez a fordító gesztusa.
A hangulat a reneszánsz angol dráma fénykorát idézi; akár Rómeó is énekelhette volna ezt Júlia erkélye alatt, vagy Júlia is szavalhatta volna hajnali búcsúzkodásukkor. Ha pedig még előbbre nyúlunk, rátalálunk arra, amiből a reneszánsz merítette, majd továbbalakította mind formakultúráját, mind jelképrendszerét: rátalálunk a trobar 11. század végétől felvirágzó költészetére. A trobar főárama, a fin amors a folklór mellett a latin nyelvű amor sanctusból táplálkozott, ám a későbbieket meghatározó szerelemkoncepció (a reneszánszon át Hollywoodig) a trubadúrok művészetében bontakozott ki az 1100-as évek folyamán – tehát nézzük azokat a trobareszk előzményeket, melyekben a szerelmes Éva énekének dédszüleire bukkanunk. Keressük azt, ami összeköti a fenti dalbetétet és a trubadúrok cobláit. A kulcs a kéttömbűség lesz.
Ab lo temps qe fai refreschar
Lo segle e·ls pratz reverdezir
Vueil un novel chant comenzar
D\\'un amor cui am e dezir;
Mas tan s\\'es de mi loignada
Q\\'ieu non la puesc aconseguir,
Ni de mos digz no s\\'agrada.
Ez Cercamon trubadúr (működött 1135-50 körül) egy cansójának kezdő coblája. A timbre így szerveződik elemi eseményekként: 1, 2, 1, 2, 3, 2, 3,
ahol az azonos számok azonos timbre-t (rímet) jelentenek. Az első elemi esemény tesz egy javaslatot, azt mondja: valami (1) a második elemi esemény illedelmesen figyel, tekintettel van az elődjére, hiszen pont annyit vár a válasza előtt, mint amennyi idő a kezdéstől eltelt az 1-ig, tehát nyolc szótagnyit, majd azt mondja, hogy nem, nem valami, hanem másvalami (2). A vers ettől az ellenkezéstől nem esik kétségbe, hiszen látott már hasonlót, sőt olyan, ennél is meredekebb visszautasításokat, ahol még a harmadik elemi esemény sem hajlandó válaszolni sem az elsőnek, sem a másodiknak – nem baj, gondolja a vers, még szebb a kielégülés, ha később jön, még izgalmasabb a harmónia, ha disszonáns párok kapcsolódásából születik; csak idő kérdése. És tényleg, a harmadik zárlat szintén figyel az elődeire, és azonos időintervallum után a másodikat hagyja figyelmen kívül, viszont az elsőnek válaszol, majd a negyedik esemény is ugyanígy viselkedik, ezzel világossá teszi a szerveződést, a timbre kombinatorikáját: imbrikációt (keresztrímet) látunk. A hierarchia immár kétszintes:
L L… N
1, 2, 1, 2… n
Ahol a számok a timbre-játékkal működő sorzárlatok, L a strofikai értelemben vett láb mint elemi csoport, n az imbrikáló szisztéma folytathatóságát jelzi, N pedig ugyanezt, csak az elemi csoportok szintjén; tehát hogy az így előállított rendszer bármeddig folytatható – Chrétien de Troyes lovgeposzai így dolgoznak, csak a lábakon belül juxta képlettel.
Csakhogy Cercamon nem eposzt írt, hanem strofikus költeményt, ahol egy strófában – a trubadúrok coblájában –, akár eposznyi információ összesűrűsödhet, ha vadul asszociálunk és ökonomikusan bánunk a hellyel. A helyszűke pedig nem tűri a magyarázkodó áradást, a szerkezet magyarázkodását sem: még alig ismertük fel az elénk rakott rendet, még alig tudtunk örülni a visszatalálás és az ismétlődés ritmikájának, a vers máris kizökkent bennünket. A két L után természetesen adódna, hogy az ötödik sorzárlat megkezdje a harmadik L-t, azonban az ehelyett fellázad, és azt mondja, hogy nem valami, és nem is másvalami, hanem még másvalami (3), tehát a meglévő rendszer lezárhatóságának lehetőségét kihasználva húz egy vonalat, új kurzust indít – ezzel egyben a trubadureszk kombinatorika további távlatait is megnyitva. A vonal neve diesis; ez a határ választja el a strófát alkotó két tömböt, a fronsot és a caudát, a trubadúrok ezért hívták a strófáikat coblának (vö: latin copula), azaz kapcsoltságnak.
Itt még csak csírájában látszik az a kéttömbűség, amely a 100-150 év alatt magát túlíró, majd a befogadhatatlanságig szétíró trubadúrkultúra, aztán az ennek romjain felépülő és máig élő nyugati vers-formakultúra alapvető kritériuma. Még csak csírájában, de már látszik. Így:
Co
F C
L L L’
(((1, 2) (1, 2)) ((3, 2, 3)))
A Co a coblát jelenti, az F a frons, a cobla nyitótömbje, a C pedig a cauda, a cobla zárása (a többi jelölést már ismerjük a fentiekből). Az elemi események közötti zárójelek száma a szerkezeti határok közötti mélységet jelzi – ez a cansó hét, pontosan ugyanilyen coblából áll, tehát nem a Co a hierarchia csúcsa, hanem a versegész, a cansó; ez az ötödik hierarchikus szint lenne, ha feltüntetnénk. Így már négy zárójel határolná el a mű világát a környezetétől – erre a legfelső szintre most nincs szükségünk. A trobar a későbbi, délceg éveiben 8-10 szintes hierarchiákat is produkált, azonban nekünk most elég ez a fiatalkori mutatvány.
Ha a Paradise Lost idézett részletében is megtaláljuk a diesist, tehát a részlet a kéttömbűség elve szerint építkezik, akkor létjogosultságot nyer a fenti műfordítás-részlet gesztusa: az eredeti szöveg puritán sorzárlatainak trobareszk mintázattal való ornamentálása. De hogyan derül ki, hogy itt is létezik a diesis, és ha létezik, akkor hogyan állapíthatjuk meg a helyét? Hiszen Milton nem bajlódott rímekkel.
A trubadúrok szövegeinek vizsgálata során a diesist öt kritérium alapján azonosíthatjuk – az öt elvből egy – de inkább több – minden coblában fellelhető.
1. A szerkezet. Főleg akkor van jelentősége, ha a coblában a timbre-ek száma nem több kettőnél; ekkor a timbre-ek játékának törvényszerűségei változnak meg a sorszerkezettel (szótagszám) összefüggésben, például a kombinatorikus frons juxta caudával folytatódik.
2. A harmadik elemi esemény (a 3. timbre) coblán belüli megjelenésével – amennyiben az első két elemi esemény lezárást nyert, tehát rímválaszt kapott.
3. A verset záró tornada szerkezete – mivel a tornada mintázata a caudák mintázatával egyezik (vö: Villon báládjainak ajánlásai; a trubadúrok tornadáinak leszármazottja).
4. A dallammenet változása – a kódexekben a dallam gyakran fennmaradt.
5. Retorikai, versmondattani fordulópontok, szemantikai határjelölők, megállapodáson alapuló jelek.
Cercamonnál három tényező is kijelöli a diesist (1., 2., 5.), a Milton-részlettel kapcsolatban csak a legutolsóval érdemes foglalkozni.
Cercamon coblájának első négy sorában a mindent elárasztó szerelemről, sőt, a szerelem szerelméről van szó, a harmadik elemi eseménytől (ez az 5. sor) viszont már arról, hogy a szeretett hölgy távol van – minden tekintetben. Ez a fordulópont, az 5. sor első szava, a mas = de.
A nyelvi jelentések világával szervesen együtt dolgozik a szerkezeti mintázat: ahol a szemantika feladja korábbi rendjét, és új irányt kezd, ott a struktúra is ugyanezt teszi, hiszen nem választhatók szét, nincs tudomásuk a modern kor képtelen ötletéről, tartalom és forma külön kezeléséről. Tehát ott jön a DE, ahol a 3. elemi esemény kizökkenti a verset a DE előtt megszokott szerkezeti működésből.
És Éva énekében szintén ott van az a but = de. A de előtti állítás de utáni inverzbe fordításával mutatja fel magát a szerelem, amely a Paradicsom ártatlanságában még a szerelem üdvössége és az üdvösség szerelme. A trobar szerelemkoncepciója az amor sanctus koncepciójából táplálkozik: csak itt a transzcendenssé tett nő veszi magára az isteni funkciókat: a szerelmest (hívőt) bünteti vagy jutalmazza, átokkal sújtja vagy boldogítja, pusztulásba dönti vagy üdvözíti. Ahogy a középkori kolostori szerelemben is üdvözülhettünk, de csak ha véget ért a földi életünk, úgy a trobar szerelemkoncepciójában is elnyerheti a szerelmet a szerelmes (üdvözülhet), de szintén nem ebben a földi életben – tehát amíg a trubadúr él, addig alapélménye a beteljesületlenség, a hiány. Ezt a hiányt mutatja a de.
Éva még csak feltételesen énekli meg az antitézist, Cercamon már a bőrén érzi a hiányt, a szerelme hiányát a szerelemben, de mindkét szövegrész ugyanúgy működik: Cercamonnál bevégeztetett, Éva még csak a lehetőséggel, a hiány feltételezésével vetíti elénk a keserves jövőt, a szerelem és a beteljesülés közötti kizárásos viszonyt.
Ez a de mint versmondattani, retorikai, topológiai fordulópont mindkét esetben a magasabb csoport (a cobla) aranymetszéspontján van – a trobar evolúciója során a diesis mind nyilvánvalóbban jelöli ki helyét a cobla aranymetszéspontján, illetve a trobar összeomlása után a cobla derivátumaiként létrejövő magasabb csoportok, tehát a cobla leszármazottai is az aranymetszésponton, vagy az ahhoz lehető legközelebb eső soron jelölik ki a diesist. Lásd: a szonettet, a fatrast, az Hélinand strófát és a rondó formacsalád tagjainak szerkezetét.
A 4. énekben még egy, az eposz alapműködésétől elütő részletet találunk: 4, 725–734. Ez is olyan szakasz, amelyet azért diszkretizálhatunk, mert a szerkezete részt vesz saját lezárásában. Természetesen ezt a szerkezetet az eredetiben – az előző esethez hasonlóan – csak retorikai, versmondattani, tehát nyelvi támpontok jelölik ki.
Este van, Sátán már ott bujkál a Kertben, az angyali kommandók Gábriel arkangyal parancsnoksága alatt láthatatlanul razziáznak, hogy elkapják a gonosz infiltrátort, Ádám és Éva semmit nem tudnak az akciódrámáról, lefekvéshez készülődnek, és így imádkoznak.
Teremtő, te alkottad meg az éjt, 724
és éppen így a Te műved a nappal, 725
mely, benne a megszabott feladattal, 726
amit elvégeztünk, most véget ért. 727
És ahogy Te rendelted, szeretetben 728
– a boldogságunk koronájaként –, 728
egymást kölcsönösen segítve telt el. 727
És ez a gyönyörű hely a Te műved, 729
ahol a bőséged a földre hull, 730
túláradón, felhasználatlanul, 731
és kívánja az újabb résztvevőket. 731
Mindenható! Volt egy ígéreted: 732
hogy kettőnktől majd egy új faj ered, 732
betölti a Földet, s velünk magasztal 733
végtelen jóságodért, ha a Nappal 734
felébredünk, vagy várjuk adományod 735
– ahogy most is –, az alvást és az álmot. 735
1, 2, / 2, 1, // 3, 1, 3, // 4, 5, / 5, 4, /// 6, 6, / 7, 7, / 8, 8
Az eredetiben a 732. sor szintén a but = de szóval kezdődik; ez adja a fordítónak a felhatalmazást a diesis immár megállapodásos jelektől független rendszer szerinti elhelyezésére – hiszen ettől a sortól kezdve érzékeljük a hiányt.
Azonban még egy dolog kell a felhatalmazáshoz: a környezet. Hiszen a környező beszéd tónusváltozásainak helyei jelölik ki, illetve engedik meg, hogy a DE-k előtti és utáni részek az aranymetszés arányait vegyék fel. Azaz: ott kezdődjön és ott végződjön a lírai betét, ahol a kezdés és zárás által közrefogott intervallumban valóban az aranymetszéspont tájékán van a DE. A betét mérete által látszanak a betét DE körüli arányai, a méretet pedig az elütő környezet szabja ki. Így azt is a környezet engedi meg, hogy a zárlatok trobareszk ornamentikát kapjanak. Nézzük tehát a környezetet. Mi előzi meg a részleteket, és hogyan folytatódik az eposz a részletek után? Valóban annyira elütő a szöveg, hogy betétként érzékeljük a kérdéses szakaszokat?
A 639–656-ig tartó rész előtt Ádám termelési értekezletet tart, Éva pedig közli, hogy nem fog ellenkezni:
Éva erre: Alkotóm, fejedelmem, 635
vita nélkül engedelmeskedem 636
parancsodnak; ezt így rendelte Isten. 636
A te törvényed Isten, az enyém 637
te vagy. A nő legboldogabb tudása 638
s dicsősége, ha nem tud többet ennél. 637
A ma már parodisztikusnak tűnő macsósoviniszta női nyilatkozattól egyértelműen elválik a rákövetkező intim szerelmi vallomás. Éva a 637–638. sor előtt Milton korának és általában a premodern idők patriarchátusának szócsöve, a 639–656. sor között viszont genderkategóriáktól függetlenül, korok és kultúrák nemi szerepekre vonatkozó elvárásai nélkül, időtlen, az emberiséggel egyidős, de talán még annál is ősibb regiszteren beszél a szerelméhez.
Aztán szintén hidegzuhanyként hat a váltás. Éva a vallomásának véget vetve hirtelen kozmológiai szakvéleményt kér Ádámtól az általa előbb említett csillagokkal – melyek számára csak Ádám társaságában szépek – kapcsolatban:
De mért ragyognak egész éjszaka? 657
Ez a dicsőséges látvány kiért van, 657
ha az alvás minden szemet bezárt? 658
Éva minden átmenet nélkül visszahelyezkedett az alávetett nő gyermeki pozíciójába, aki igényli a férfi tanítását, hiszen a férfi jóval okosabb és magasabbrendű nála. És a két radikális váltás között pont a megfelelő helyen van a DE: az aranymetszéspont közelében; ott, ahol a trubadúrok cobláiban a diesis áll – a frons és a cauda közötti határ.
A másik szakasz, az emberpár imája körül még ennél is egyértelműbb a helyzet. A 723. sorig a narrátor beszél: elmondja, hogy az emberpár a lakóhelyéül kijelölt lugasban lefekvéshez készülődik, majd imádkozni kezd; a 735. sor, tehát az ima után pedig ismét a narrátor veszi át szót: elmondja, hogy most pedig Ádám és Éva kéz a kézben lakukba vonultak, és még a vetkőzéssel sem kellett bajlódniuk a lefekvés előtt, majd a házastársi szexről kezd moralizálni.
Mindkét szövegrész környezete egyértelműen elkülönül a timbre-játékkal fordított szakaszoktól, és mindkét intervallum aranymetszéspontja környékén retorikai fordulópontot találunk.
Az elveszett Paradicsom magyar fordítását olvasó közönségben nem fog tudatosulni ez a strukturális utaltság; és remélhetőleg a szakma is megbocsátja majd a dalbetét kiemelésének vakmerő kalandját.
Megtehettem, és jó, hogy megtettem, mert a magyar nyelv szavai kétszer-háromszor hosszabbak az angolénál, tehát ha pontos és értelmes fordítást akarunk, akkor nem tarthatjuk a sorállandóságot. És ha az eredeti szövegnél több sorban írjuk meg a műfordítást, elmosódhatnak az eredeti szöveg csiszolt briliánsra emlékeztető arányai, sérülhet a mesefolyamot megszakító, és abból kiemelkedő költői művek szépsége. Ahogy a fordítás nem lehet tükörfordítás – hiszen a nyelvek szavai nem feleltethetők meg egymásnak –, úgy a struktúra sem kell, hogy szolgaian másolja az eredetit.
A műfordítás során az eredeti mű egyetlen szavát sem tarthatjuk meg, tehát csak a struktúra marad kapaszkodóként, mely által műfordításnak nevezhetjük a szövegünket. Ezért a struktúrát követni kell. (Illetve nem kell, de az elhagyásával az alkotásunk neve már nem műfordítás, hanem átirat, imitáció, variáció, paródia stb.). A műfordítás nem hagyhatja el, nem vetkőzheti le, nem hagyhatja cserben a struktúrát. Nem egyszerűsítheti, nem csökkentheti a struktúra hierarchikus szintjeinek számát. Viszont az eredeti szöveget cserbenhagyó túlstrukturálással kisegítheti a szemantikát anélkül, hogy a mű makroszerkezetének egyensúlyát megbolygatná.
* Fordító: Horváth Viktor.
** Köszönet az észrevételért Péti Miklósnak, a Paradise Lost fordítása tudományos munkatársának.
Megjelent a Bárka 2020/2-es számában.
