Az Oskaras Koršunovas által rendezett Viharban egy hetvenes-nyolcvanas évekbeli nappali-belső realista díszlete fogadja a nézőt. A bútoroktól a legkisebb tárgyig minden pontosan idézi a kort. A könyvekkel túlzsúfolt vitrines könyvespolc-rendszer, az üveg mögötti kávéskészlet, a nippek, fotók, csíptetős lámpák, az üvegcsillár, a méretes fikuszok és kaktuszok, a recsegő rádió, a hangyás TV, a telefon, a tükrös fésülködőasztal, a fotelek, a perzsaszőnyeg-utánzat, az üveges tolóajtó egy egész korszak emblematikus helyévé sűríti a díszletet, és a nézőből előhívja az érzést: már jártam itt. A raklapokra felépített nappali, ahová Prospero és Miranda vetődött, azonban nem csak gondolati értelemben jelzi a száműzés helyét, vagy a belső emigráció mindennapi valóságának megfelelő szoc-kom Gulágot, hanem díszlet-szigetként a fekete színpad közepén, a sötétség idézőjeles ölelésében a realista játékhagyományra való színháztörténeti utalásként is funkcionál. Koršunovas rendezésének különlegességét ez a mindvégig fenntartott, gyönyörű íveket formáló sokértelműség adja, amelyben a gondolatiság és a színháziasság összeér - Vihart rendezni a színházi metaforikusság figyelmen kívül hagyásával talán nem is lehet, vagy inkább: nem érdemes.

Ez a sokértelműség úgy működik, hogy a színpadi cselekmény különböző, vizuálisan és a játékhelyzeteket illetően is jól megkülönböztethető rétegeket helyez egymásra, de nem hierarchikus módon, azaz nem jelöli ki egyik síkot sem a színpadi történés valóságának referenciapontjaként. Nem kell eldöntenünk, vajon mihez képest látjuk valóságos(abb)nak a hol gyereknek játszott meseként, hol álomként, hol delíriumos látomásként megelevenedő Vihar-jeleneteket. De ez az eljárás a szerepfelvétel felől is példázható. Amikor Povilas Budrys belép a színpadra, a dráma ismeretében eleve Prosperóként azonosítjuk, miközben a színpadi történés szerint egy politikai üldözött, értelmiségi figura hétköznapi életének estéjébe pillantunk be: a férfi megkeresi a szekrénybe rejtett vodkát, levest hoz fotelben pihenő lányának, tekergeti a rádiót, tölt magának egy kis alkoholt, telefonálni készül, sakkozik a lánnyal, majd esti mesét készül felolvasni neki. Csakhogy az egyedüli esti mese, amelyet a lány elfogad, Shakespeare Viharja. És Povilas Budrys újra felölti Prospero szerepét - majd sorban Caliban, Ferdinand, Sycorax alakjába bújik, Miranda kedvéért játékosan még Gonzalo figurájával is megpróbálkozik. Mindezekbe a szerepekbe Povilas Budrys nem csak belép, de folyamatosan ki is lép belőlük: színészek - legyint gúnyosan, amikor nagymonológja kezdetén fáradtan esik bele a fotelbe, mintegy önmagára is legyintve - szellemek. Ugyanez igaz Airida Gintautaitė-re: a fotelben pihenő fogyatékos lányt kezdettől fogva Mirandaként azonosítjuk, miközben a mese-játék kezdetekor újból magára veszi szerepét, majd később Arielét.

A színháziasságot Korsunovas mindezen rétegek játékos összekapcsolásában egy pillanatig sem felejti. Az apa egy adott ponton a dialógusokban kódolt szerzői utasításnak megfelelően kapja ölbe Mirandát, mondván a tiltakozó, a mesehallgatásba épp csak belelendülő lánynak, hogy a szöveg szerint elfáradt, ideje lefeküdni. Vagy a kulissza-konyhában felteszi melegedni az ételt a lánynak, majd bejön a nappaliba, ahol egy kis alkoholizálás után tombolni kezd a vihar delíriumos jelenete, dől a füst, a szekrénysor lenyílója kicsapódik, benne az eltorzult arcú, félelmetes Ariel kuporog - és Prospero az odaégett étel szagára tér vissza, valamelyik valóságba.

Valamelyik, hiszen a színpad olyan, mintha egy deformált, hasadt psziché megrendítő, félelmetes kivetülése lenne - a shakespeare-i történetet pedig az apa-lány, teremtő-teremtmény gazdagon ellentmondásos viszonya is építi. A neves litván rendező egyik nyilatkozatában azt hangsúlyozza, hogy minden Prospero megteremti száműzetésében a maga Mirandáját. A teremtés énvédő, integritásőrző fontosságát pedig a címadással is kiemeli a rendező, amikor a Vihar helyett Miranda nevét választja. Korsunovas viszont a teremtés / alkotás folyamatát (státuszát) nem idealizálja, sőt: a lehető legerősebb eszközt veti be a néző érzelmi, érzéki komfortjának felszámolására. Miranda itt fogyatékos. Ha Prospero teremtette, olyan lényt hozott világra, aki végletesen kiszolgáltatott teremtőjének, és aki szimbiotikus viszonyba kényszerül vele. Ennek megfelelően a kettejük közt létrejövő aránytalan, ambivalens kapcsolatban az apai szeretet és elnyomás gesztusai nem mindig választhatók el egymástól. Prospero a szerepfelvételek során a zsarnoki és az incesztuális gesztusokig is elmegy, amikor Arielnek parancsol vagy Calibanként készül megerőszakolni, Ferdinandként pedig elcsábítani a lányt (ugyanakkor mintha a szerelem a lány számára más módon el nem érhető élményét a saját fantáziáján, testén keresztül, ajándékként közvetítené Miranda számára). Miranda pedig egyszerre fogadja el ezt és lázad felettese ellen, akár Ariel alakjában is: a mozgásképtelen báb maga is irányítja mozgatóját. Az emberi játszmákra formálódó dráma momentumai egy mindennapi estéből az örök pokol világára nyitnak ajtót. Ebben a világban az esti mese-vihar őrülete becketti módon, vég nélkül ismétlődik (a sakkjáték A játszma végét is idézi), akárcsak a reprezentáció játékai, maga a színház; Prospero fotelből megejtett monológja a színházi játék ismétlődő természetéről is szól (és olykor ennek a pokláról is).

Koršunovas rendezése zavarba ejtően gazdag, sokféle értelmezési lehetőséget kínál. Ezek közül az egyik, hogy történeti parabolaként, egy kor nyomasztó tapasztalatának sűrítményeként olvassuk a színpadi világot. Ebben a vízióban a sziget romantikus toposzát, az elvonulás idilli állapotának mítoszát - gondoljunk csak a Lear királyból beemelt fogság-monológra (menjünk fogságba, mondja Lear Cordeliának, majd a kalitkában, végre távol a világtól és hatalmi viszályoktól fogunk dalolni és imádkozni) - igencsak kikezdi a rendezői elgondolás. Azzal az elképzeléssel megy szembe, amely azt állítja, hogy a művészet, a szellemi létmód által az ember a legsötétebb körülmények közt is képes megőrizni erkölcsi, lelki integritását. Hát itt nem ezt látjuk, hanem az emberi lélek nyomortelepét. Prospero alakja másról sem beszél, mint hogy egy torz helyzet magát az embert is torzítja, a gondolatait, az elméjét, a lelkét a totális széthullásig erodálja. Prospero alakja akár a kor félresiklott, tönkrement életeinek emlékhelye is lehetne - viszont az emlékezet önfelmentő, dekoratív hazugságai nélkül. A művészet kérdése ugyanis bonyolultabban jelenik meg az előadásban, mint az erkölcsi megmaradás szigete. Nem garancia semmire, mégis, olyan lehetőség, amely megemeli az embert: ahogyan a járni képtelen Mirandát is egy tökéletesen megkomponált balett-jelenetben látjuk viszont az előadás végén, gyönyörű mozdulatokkal táncolva a stroboszkóp vakító fényében. A művészet gyógyít, de nem úgy, mint az orvostudomány. Nem árt ezt megjegyezni, amikor időről időre visszatérni látszik az az egyszerű és veszélyes kívánalom, amely pozitív, reményteli üzenetek közvetítését kéri számon a színháztól.