Bizonyára nem kerülte el az olvasók figyelmét, hogy az Esterházy-kötetek szinte mindegyike olyan originális könyvtárgy, melynek alakja, mérete, színe, oldaltükre, betűtípus-választása kisebb-nagyobb részben maga is elbeszéli a művet: mondhatni, kvázi szövegszerűséggel rendelkező reflektált összetevője és/vagy kapcsolódó eleme a szövegnek. Így kell lennie, hiszen egyfelől Esterházy Péter írói munkássága – többször deklarálta ezt bonmot-s, „doberdós” rohamú mondatok vagy hivatkozásokban gazdag eszmefuttatások révén – magára a könyvre mint létrehozandó objektumra, entitásra (is) irányul; másfelől alkotásainak gyakorta fontos funkcióhoz jutó tipográfiai poétikája, kép(ző)művészeti vonatkozásokkal bíró strukturáltsága diktálja is a könyvtárgy-egyediséget. Ezért szolgálhat immár három évtizede az 1976-os Termelési-regény (kisssregény) azonosítására a püspöklila könyv megnevezés (a borító színe – mint tartalmi tényezővé váló speciális ismertetőjegy – Tandori Dezső második, 1973-as versgyűjteményét, az Egy talált tárgy megtisztítása címűt különbözteti meg hasonlóképp az irodalomkritikai szakzsargonban: a sárga kötet). Sorozatot asszociáltató puritán köntösben évi rendszerességgel tapadtak a kiteljesedő Esterházy-jelenséghez a kisebb formátumú fehér kötetek (Függő, 1981; Ki szavatol a lady biztonságáért?, 1982 stb.), amelyeket ugyanezzel a dísztelenséggel, de a (gyász)keretbe fogott, vertikálisan kétpólusú textus miatt jóval nagyobb könyvalakkal kellett követnie A szív segédigéinek (1985). Csak e külzet burkolhatta a fehér sorozaton kívül sok egyéb szöveget is felölelő Bevezetés a szépirodalomba 1986-os korpuszát. Utóbbi, a nagyszabású szöveg-gyűjtemény kivívta a misekönyv ragadványnevet is.
       A fehér köteteket – ritkán esik erről szó – Vámos Ildikó tervezte. Ismeretesebb, hogy a korai Esterházy-könyvek külső megjelenítését (és az illusztrációk egy részét), majd később egy-egy sajátos kiadvány különlegességét Banga Ferencnek köszönhetjük, hosszú ideje pedig Esterházy Gittáé a vezérszerep a fedlapok megformálásában. Szakmai – részint oktatói – tapasztalatom: az első kiadások Esterházy-könyvborítói oly jellegzetesek, oly sok rájuk a hivatkozás a szakirodalomban és a szekunder irodalmi szférában, hogy a későbbi kiadások esetleg radikálisan másféle vizuális inspirációi szinte idegenek maradnak az olvasók, a diákok számára. (Egyáltalán nem lehetett könnyű feladat „felöltöztetni” Esterházy Péter válogatott műveinek kis folyamát, és nagyon nem könnyű feladat lesz megtervezni egy majdani életműkiadás arculatát.)
      Az Esterházy-interpretáció valóban hajlik arra, hogy a könyvtárgyi jellemzőket az érdemi értékelés keretében tegye szóvá, s arra is, hogy a könyvek formátuma (nagysága) és kvalitása között szorosabb összefüggéseket keressen. A Bevezetés…, a Harmonia caelestis (2000) és hozzá kötődően a Javított kiadás (2002) a nagy (alakú) könyvek: az eddigi oeuvre ormai. (Egyébiránt ha centizzük a könyvtáblákat, e kettős apakönyv kicsit kisebb, mint A szív… és a Bevezetés…) A Semmi művészet egyik közvetlen előzményének, beharangozójának tekinthető Utazás a tizenhatos mélyére (2006) viszont például termetre is kis könyvként minősíttetett Esterházy kisebb (kevésbé jelentős) művei egyikének. Hasonló megítélés jutott 2006-ban a Rubens és a nemeuklideszi asszonyok dramolettjeinek és néhány korábbi karcsúbb Esterházy-könyvnek is. Persze a könyvkülső korántsem pusztán könyvméretet jelent, és tény: a szerző kisebb kötetnyi publicisztikai összeállításai általában elismerést arattak, az egyik legtöbbre becsült és legolvasottabb Esterházy-alkotás pedig a legkisebb testű könyvek közé sorolódó, 1987-es Tizenhét hattyúk (Csokonai Lili név alatt).
       A Semmi művészet nagy könyv, a Harmonia…-kettőssel (és A szabadság nehéz mámorával, 2003) egy növésű, bár a misekönyv-kiterjedésnek jócskán alatta marad. Nagyjából kisregény hosszúságú szöveg kért magának ily kivitelt. Ebben az alakban különülhet el markánsan az Utazás…-tól és kerülhet tényleges társkönyve, A szív segédigéi mellé, és ekként, (könyv)formailag mintegy köztesen, ám tekintélyesen elhelyezkedve utalhat az egyértelmű írói szándékra: életrajz és életmű összefüggésükben történő újragondolására és (valószínűleg most csak megkezdett) részleges, sajátos újraírására. A Semmi művészet anya-, apa-, család-, futball- és énregény is, mely alapvetően vitaviszonyban gyűjti maga köré az Esterházy-opuszok sokaságát.
     Az újrapozicionálás szándéka annyira nyomatékos, hogy – a könyvben többféleképp becserkészhető – címet is komolyan veendőnek tüntetheti fel. A pozicionálás (az életrajz – és más valóságos és fiktív elemek – életművé munkálása) volt a művészet, az újrapozicionálás: az innovatív közelítés a kommentár, a dokumentálás. Semmi művészet; csak semmi művészet! A könyvbeli fiú ezzel megfelel a könyvbeli anyának, aki a futballmetaforikájú könyvekben sokallja (jelen időben) a művészetet. (Megjegyzendő, hogy gimnáziumi testneveléstanárom és egyben kosárlabdaedzőm – aki történetesen Esterházynak is testneveléstanára volt, de kosárlabdaedzője nemigen, hiszen már a középiskolás EP-t a foci izgatta jobban – mindig azzal küldött pályára minket: semmi művészet! Nem trükközni kell, hanem nyerni. Olyannyira, hogy például a horogspecialisták hiába szórták – volna – halálbiztosan a pontokat félfordulatos horogdobásokkal, az efféle kockázatos magamutogatásban az ördög kezét látó Géza bácsi az eredményes, ám renitens játékost azonnal lecserélte.)
       Könyvek képétől roskadozó könyvborító, könyvgerinc a Semmi művészeté. Mintha a tervező, Esterházy Gitta inkább régi naplók, újságfecni-könyvjelzéseket magukba csippentő kalendáriumok tornyát montírozta volna a könyvfedélre. A könyveket két hosszú, formás, selyemharisnyás női láb uralja, fogja át. Öle a könyvek felé néz (vagy a könyvek az öle felé néznek). A harisnyatartó táján babráló kezek, a csak talptól derékig látható, azonosíthatatlan (csak a fül kihajtásával azonosítható, mosolygó, szőke, plakátszépségű) nőalak félig fekvő testhelyzete, függönyként aláomló vörös ruhája az Esterházy Péter egyetlen szövegéből sem hiányzó verőfényes-jégveréses erotikát sugározza frivolságával, egyben megelőlegezi egy igencsak titokzatos, ugyanakkor kitárulkozó női figura textuson belüli primátusát. A bal lábfejen magas sarkú cipő pompázik, a jobb lábfej viszont lábbelire vár. Talán a borító jobb felső sarkába korrektül elhelyezett futballcipőre. (A hátlap alján női cipő – futballcsuka – női cipő – futballcsuka sorminta menetel, s mire behajtjuk a könyvet, rájövünk: e két pár cipő sokkal inkább egyetlen személyhez tartozik, mintsem kettőhöz. S mindkettő nyelvi jel: az anya meglepő módon a futballban tárgyiasított világtükröző beszédmódjának, női-asszonyi nyelvének, vagyis az anya-nyelvnek a jegye.)
      Elég az első oldalakat elolvasni a műből, hogy világossá váljék a szöveg cseppet sem rejtegetett bipoláris természete. Az állandó pontosítások, visszavételek, ismétlések, finomítások, tagadó állítások és kettős negációk nem hagynak kétséget: a Semmi művészet önmaga feltételezhető jelentésein kívül önmaga ellenkezőjének feltételezhető jelentéseit is jelenti. Mindezt elvileg tisztázott stabilitással, az üres szómágiától mentesen. Színtiszta (írás)művészet, mindenestül művészet ez az Esterházy-könyv is, még (a sokak által vágyott A Semmi Könyvének értelmében) a semmi művészete, semmiművészet is (bizonyos pontjain mindenképp), legyen bár regisztrálható megjelenési formája alkalmanként az esszé, emlékezés, publicisztika, marginália, hommage, idézetkollázs, önidézés és így tovább. Nagyon egyszerűen szólva: az édesanya-halál könyvének, A szív segédigéinek nevezetes záró ígéretét – „MINDEZT MAJD MEGÍROM MÉG PONTOSABBAN IS” – most váltja be (kezdi beváltani) a szerző.
     Az anyag újabb feldolgozása, a pontosabb megírás azonban (látszólag) épp nem azt („mindezt”) tárgyazza, hanem valami mást. E lapokon ugyanis az édesanya él (pár háznyira a fiától; fia vasárnaponként mindig nála ebédel, mindig ugyanazt, rituálisan ugyanúgy). E lapokon az Esterházy család a Harmonia… mondataiban és másutt megírt, regényesített kitelepítésére nem kerül(t) sor. E lapokon az aprólékos (műcím, oldalszám szerinti) hivatkozásokkal citált, magyarázott saját korábbi szöveghelyek nem azt jelentik, amit talán jelentettek, az alakok talán nem azok, akiknek talán olvasódtak. E lapokon az önéletrajzi alakmásnak felesége helyett „első felesége” van, ami az olvasó eddigi (az Esterházy-könyvekből és máshonnan nyert) értesülései alapján megfelel a valóságnak (van felesége; egyszer nősült), viszont a sorszámnév fölösleges, sokszori kitételével tüntet, és az írói omnipotencia kérkedő megutólagozottságával ironizál (minimum egy második feleség létével).
     Az Esterházy Péter által a legtöbb alkalommal (interjúkban, vallomásokban) tartózkodóan jóváhagyott, megszorításokkal igenelt erős (kezdetektől az Esterházy családnév sűrű leírása folytán is dominált) önéletrajziság megkérdőjeleződik. Ha tényleg így van (= ha tényleg nem úgy van) – ha a szöveg identitásvesztésének tényét/fikcióját és új, másfajta, nem autobiografikusan megalapozható önazonosságának kötelmeit az író következetesen végigviszi, az olvasó pedig az alkotóval és a textussal fenntartott viszonyban játékszabályként elfogadja –, a Semmi művészet Esterházy második pályakezdésének, második írói születésének, újjászületésének pillanata és bizonysága. Önmagában is nagyra értékelendő gesztus, hogy egy kiemelkedő – egészében újraírásra-átminősítésre nem szoruló – életművet provokatívan nyitottnak, még mindig és még sokáig és alighanem végeérhetetlenül mozgásban levőnek, figyelmet-felügyeletet kérőnek fog fel kreálója. Mindezt a saját alkotói erkölcsének és az olvasó iránt érzett felelősségnek elköteleződve. A teremtés (a teremtett egész: az oeuvre) kritikája a Semmi művészet révén történő művészi semmítés, mely legelsősorban magát a teremtőt (semmítőt) érinti, gyóntatja. A könyvekben Esterházy Péter (Mester, E. Péter, [Johann] Peter E., kisfiam, ő, én stb.) néven szerepeltetett-identifikált, megírt alak és a vele semmilyen módon és semmilyen részben nem azonos, vele mégis ikerülő Esterházy Péter nevű civil személy, az író egymás bőrét viszi a régi érvényességeket és szövegeket is fenntartó újraírás, újragondolás vásárára.
       A Semmi művészet befogadását e gesztus, aktus annyiban nehezíti, hogy az új könyv komprimálja az összes korábbit (nagyobb részüket, javukat feltétlenül), és csak a megfelelően ismert könyv- és szövegösszefüggések referencialitásában engedi igazán mélyen érteni magát, miközben épp az eddigi referenciákat szabdalja fel, vonja vissza – illő alázattal, illő fölénnyel, illó játékossággal, illó komolyan. Nem haszontalan tehát olyan olvasatra törekedni (első nekifutásra), amely egy bemutatkozó író regényével szembesít. Ne rohangáljunk a könyvespolchoz adatokat és mondatokat ellenőrizni, emlékeket élesíteni, tanulmányokat segítségül hívni. Örvendjünk: pályakezdő kötet, s ez az Esterházy máris milyen remekül ír!
       Kinek ír az író? E régi kérdésre (különösen kivételes alkalmakkor) ünnepien egyszerű, igazul semmitmondó válaszokat szoktak adni az írók. Kinek ír az író? Önmagának. Övéinek. Az olvasó(k)nak. A kritikusoknak. A jelennek. Az utókornak. A létnek, cakpakk. Annak, aki perkál érte tisztességes zsozsót. (Esetleg: gondolkodik rajt’ a fene, kinek.)
       A válaszok egyike: Istennek.
      Miről ír az író? Esterházyról szólva kisebb-nagyobb dolgozatok jutottak arra a következtetésre, hogy főleg az apjáról. Az anyjáról. Az apjáról és az anyjáról. Önmagáról mint az anya és apa fiáról, a fiútestvérek bátyjáról, a nagyszülők unokájáról. Az Esterházy családról. Mindazon megszámlálhatatlan (de nyilván prímszámú) volt-van-lesz egyedről, akit a virtuális Esterházy család magába foglalhat. Egy nőről. Sokról. A fociról. Minderről együtt. Alanyról, állítmányról.
      A válaszok egyike: Istenről.
     Hajlok arra, hogy a máig felgyülemlett művek is bizonyítanák: Esterházy elsősorban Istennek és Istenről ír, olyan szakrálisan profán kivitelben, amelyet a nyomdafesték, a közízlés és ő maga még elvisel. Isten-jellemzései mindig írásművészetének csúcsait jelölték, s általában zenei jellegűek: az anyagtalanság művészetének aurájával ellensúlyozza a megnevezések, Isten-képzések materialitását. (Leggyakoribb hivatkozás az 1990-es Hrabal könyve zárlatából: [Az Úrnak] „Botfüle volt, ennek legcáfolhatatlanabb bizonyítéka Bach. Johann Sebastian Bachot maga helyett teremtette az Úr”.) Az Teremtő-képzet továbbírása is a Semmi művészet: a teremtés hetedik napjának kifordítása (más parodikus vonások mellett e napnak is paródiája). A teremtő – az életmű létrehozója – nem megpihen, hanem felülbírál. Önmaga Lucifere. Ő, aki íróként megteremtette és ezzel mintegy életben tartotta a meghaló, a halott anyát, érzékelvén, hogy „nincs ez jól így”, írói feltámasztással teremti meg az élő, sejthetően halhatatlan anyát. Minden más tematikus területen ugyanígy jár el, de e területek (legfőképp a most viszonylag korai halálra ítélt apa terrénuma, valamint az örök világjel, a foci pályája) mind az anya felségterületei.
      A kritizálható teremtés kritizálható Istent, a kritizáló író az önistenítés vétkében el nem marasztalható önkritikus személyiséget tételez fel. E tartás átütően, rokonszenvesen kirajzolódik a regényből. A poétikai problémák – egy ragyogóan eltervezett, következetesen épített, szekvenciákat rímeltető, fölényesen uralt anyagú könyv poétikai problémái – ott kezdődnek (s ez a legelejét jelenti), ahol anyag és szöveg át- és újraírása, a motivikus-összevető újragondolás nem csupán minden megírások és végiggondolások meg-jének és végig-jének relativitására, sőt lehetetlenségére ébreszt rá (azaz példának okáért A szív segédigéi és a Semmi művészet állításait egymással ütközteti, holott a kettőt együtt, egymásban tartja fenn, lezárhatatlan oda-vissza dialógust indítva el), hanem az új struktúrákat gyengébbeknek, hatástalanabbaknak érezteti a régebbi struktúráknál. Felemelő, torokkaparó – írói bravúrok révén képződik meg – a (tovább)élő édesanya csodálatos, halhatatlan létének áhítatos (és kegyetlenül szatirikus) beállítása, de a törekvés mégis az anya halálának, a haláltény visszavonhatatlanságának irányába hat. Ezzel A szív segédigéit felülíró szándék ellenére – az írói világegészt, s nem feltétlenül az írói teljesítményt tekintve – az előzmény fenntartja primátusát a következmény ellenében. A módosított apakép is inkább a teória szintjén és a portré mellékesebb vonásaiban kelhet versenyre az aparegényekkel, apadrámákkal. Sőt, az Utazás a tizenhatos mélyére is inkább élvezi a futballtárgy és -nyelv nyújtotta előnyöket, mint a Semmi…, pedig itt A legnagyobb magyar (labdarúgó), Puskás Öcsi (a Sváb) az egyik szakadozott cselekményszálat csévélő főszereplő, s akkor még a feledhetetlen Görög Mikiről, a foci ilyen meg olyan „bácsijairól” nem is szóltunk.
       A Semmi művészet annyira (a régiből kinőtt, ellentételező) új, hogy az összehasonlítások, párhuzamba állítások nem tesznek jót neki. Összecsengő jelenet – mondjuk –, hogy az anyahalál-könyvben a halálos beteg édesanya kórházi takarója alá az oltalomkereső fiú, az örök gyermek bújik be, most az anyaélet-könyvben a műtét után kórházban lábadozó író ágyába egy (nagyon is fontos funkciójú) férfi. Talán az utóbbi jelenet megnyitná a kapukat a homoerotikus tartalmakról való töprengés felé (ahogy a nagyszabású Thomas Mann-parafrazeálás is), de – e sorok írója akárhogy forgatja – anya és fiú kettős képe (a halálos szülőágy költészete) erősebb toposz a másiknál.
       A tizenkét főfejezet számszimbolikája a tizenegy (a futballcsapat létszáma) plusz egy (az edző) áthallásaiból, a szám biblikus és egyéb jelképi telítettségéből szépen sarjad, a rengeteg alfejezet rendje viszont esetlegesebb. Helyenként nyelvtani egymásba olvadásuk is ébreszt kétségeket. A történettördelő közbevetések-folytatások nem olvasóbarát megoldások. A szöveg gyakori esetlegességei opponálják a mű strukturális szilárdságát. Miért kell például egy mondatba hirtelen vendégül hívni Esterházy egykori hittantanárát (aki történetesen az én egykori hittantanárom is, mindketten sokat köszönhetünk neki, ahogy sokan mások is; EP a műveire nyert nyilvános és nem nyilvános, fontos reflexiókat is; írt erről), ha – úgy tetszik – sem a mondat, sem a teljes textus nem asszimilálja alakját?
       „Végül is próbáltam egy új életet kitalálni az anyámnak, mert ez a »négygyerekes keresztény anya a diktatúrában« projekt, ennél van jobb” – nyilatkozta Esterházy regénye geneziséről. Ama diktatúrának volt kevéssé megnyerő geopolitikai kisfogalma a határsáv: az a zóna Magyarország nyugati partjainál, melyet a halandó csak indokolt esetben és megfelelő iratok birtokában kereshetett fel. Esterházy Péter – aki Tandori Dezsővel együtt az írói szabadság jelmondataként vallhatja: „Nem ismerek határt alant” – a saját írásaival felszerelkezve vette útját abba a szellemi határsávba, mely e pillanatban a harminckét esztendeje tartó, nemzetközi sikerű Esterházy-pálya – és egy mostantól megnyíló (a régiből táplálkozó) újabb szakasz mezsgyéje. A belépés indokolt. A Semmi művészet épp a belépés indokoltságának tudatásával, az önreflexív oeuvre-újragondolás erkölcsi, esztétikai, tematikai, lélektani, alkotástechnikai következményeinek tudatosításával tűnik ki. Elsőrangú könyv, felemelő olvasmány, mely nem rövid időre oda is szegődik az olvasó mellé, és reményteli várakozást kelt: mindezt – nem a históriát, nem a szereplőket elsősorban, hanem a határsáv-vállalkozást – Esterházy megírja majd a jónál is jobban.