Csehy Zoltán
Ketten az „onto-libikókán” (pillanatképek egy irodalmi játszótérről)
Tőzsér Árpád: Félnóta, Németh Zoltán: Az életmű mint irodalomtörténet
Kettős feladatra vállalkozik ez a szerkesztői sugallatnak meggondolatlanul engedelmeskedő, kritikainak minősíthető dolgozat: részint Tőzsér Árpád Félnóta című kötete, részint a legújabb Tőzsérről írt monografikus igényű összefoglalás kapcsán kísérel meg rögzíteni pár reflexiót. Előrebocsátom, hogy Tőzsér Árpád és Németh Zoltán szövegpárbeszédét legalább annyira fontosnak és inspiratívnak tartom, mint a két szerző munkásságát a maguk önállóságában. Szinte meg merem kockáztatni azt a kijelentést is, hogy Tőzsér és Németh is saját műveikben, a legkülönfélébb műfajokban és eszközökkel lényegében tizenkét éve folytatnak párbeszédet, gerjesztenek egymás nézeteit alapjaiban érintő vitákat – ez a vita hol tudatosul és szövegtestet öltve meg is jelenik, hol pedig a maga energiáit öntudatlanul is kisugározza a mindenkori saját szövegen túlra.
Tőzsér Árpád Félnóta című kötete két radikális egységre bomlik: fele valóban a nyelv testét tárgyának tekintő zsigeri nóta, a másik fele inkább a szó latin értelmében véve speciális hangjegy-sorozat, titkos jegyek, lelki bélyegek sorozata. Kétségtelen, hogy ez a radikális szembeállítás provokáció: a nyelv testén keresztül beszél a test vulgaritásáról, szinte ösztönös, jelentésgeneráló, kielégíthetetlen libidójáról, és ugyancsak a nyelv segítségével képez meg egy olyan szövegvilágot, mely épp e libidó megvetéséből nyer erőt ahhoz, hogy túllépjen önmaga földi bezártságán.
A latin nota széljegyzetet is jelent: alighanem ez az az értelem, mely az első térfél világához fogódzót nyújt. Tőzsér Árpád Bach 140. kantátájához („Wachet auf, ruft uns die Stimme”) írt tulajdonképpen notákat, széljegyzeteket. Maga a cím a kantáta záró, hetedik tételéből való: „Minden gyöngykapu kitárva, / A trónnál angyalok közt állva, / Áld énekünk, Isten Fia!” A hét tétel itt háromszor ismétlődik meg: a huszonegy vers dinamikája a kantáta logikáját követi, a 21. pedig egyenesen megidézi a Bach-szöveget, sőt, bizonyos értelemben továbbfejlesztése annak, hiszen a „csere-én” megjelenése a folyamatosan felszámolásra kerülő Én-nel szemben antikizáló, neoplatonista képzeteket ébreszt. Tegyük hozzá gyorsan azt is, hogy a Bach-féle gyöngykapu valójában (az eredetiben) nem gyöngyökkel van kirakva, hanem tulajdonképpen a tizenkét mennyei drágakővel, melyre a mennyei Jeruzsálem épül. A mű a misztikus szerelem allegóriája: a lélek összeolvadása Istennel, boldog útja a megváltásba.
A Bach-kantáta szövegvilága montázsolt struktúra: a tíz szűz példázatának motívumai (Máté 25: 1–13) és az Énekek éneke elemei kavarognak benne. A tíz szűz (öt balga és öt okos) amúgy is szimbolizálja a kötet kétosztatúságát: az ő égő és olajtalan lámpásaiknak fényében és árnyában olvasódik ez a kötet. Az idő egyidejűsítése, azaz a tempus kronologikusságának radikális mellőzése az aeternitas, az örökkévalóság teológiai problémái felé tör utat. Tőzsér is montázsol, azaz időtlenít: korábbi, jól ismert versszövegek is felbukkannak a sorozatban: ezek a Bach-kantáta textuális és zenei szövetének a közhelyeivel egyező funkciójúak, az idegenség elleni önvédelem, az otthonosság látszatbiztonságát sugallják, holott épp e szövegek új funkcionalitása, megismételt szervesülése lesz valójában hangsúlyos. Maga a ciklus a „vénkori stílus” provokációjával indít, s ez rímel a kantáta első tételére is, mely a „Vőlegény” misztikus eljövetelét zengi. A kötet másik felében, az Onto-libikóka című versben hasonlóan ironikusan jelenik meg a probléma: „a vén ész az félkész / onto-libikóka”. Az éj Tőzsérnél és Bachnál is közös téridő: csakhogy míg Jeruzsálem éjébe a kürt szava harsan bele, a Tőzsér-vers „szótlan” éj-színeit az „özönvíz-eső” zenéje tölti ki. A szöveg elidegenedését akkor értjük meg igazán, ha tudatosítjuk, hogy az emberi lét Tőzsérnél a priori értelemben azonosíttatik az idegenséggel. „Nem lehet tudni, mi kié” – mondja a vers, és sokértelmű gesztussal kérdez rá részint a teremtő transzcendenciára (ugyan kié a lélek, a test, az én stb.?), részint a szövegteremtés mechanizmusaira, mely a nyelvbe zárt létezés költői nyelvbe való stilizálódásának problematikusságát is érinti. A hagyomány szövegként való felfogása kínálja azt a gadameri hasonlatot, mely a tradíciót nem levethető kabátként, hanem eleven bőrként értelmezi. Ez a levetkőzhetetlenség-tudatosulás a harmadik versben éri el a csúcspontját, mely leleplezi a szabaduláskísérleteket is. Ez a leleplezés pedig meglepő módon abban rejlik, ahogy a „mítoszok kora lassan áttüremlik / az összefüggéstelen egyneműségből / a rikító szárnyú ritornellekbe”. És máris a gyöngycsiszolásnál vagyunk, a szöveg artisztikumánál, a menekülési kísérleteknél, a nyelv próbára tételénél. A rím mindig egy kicsit agresszió is: az időmértékkel szemben mindenképpen az, hiszen a versláb akkor működik természetesen, ha úgy viselkedik, mint a szívdobogás vagy a vérkeringés: bennünk van, de nem érezzük állandó jelenlétét. Ezzel szemben a rím kihívja a nyelvet, és választ csikar ki a feltett kérdésre, folyamatos kopulációra, sérelemre vágyik: talán ezért tartották komikusan agresszívnek és túlontúl pajzánnak az antik szerzők. És e ponton máris a nóta másik felén találjuk magunkat.
Tőzsér azonban a mítoszhoz nem pusztán az idő távlatainak beláthatatlansága felől közeledik, hanem a tartalom szabadsága felől is, hol játékos-filozofikusan, hol inkább csak játékos-populárisan nem téve különbséget rítussal párosítható és attól független vagy azt parodizáló gesztusa között. „A pánikkór eredetileg Pénelopé nyavalyája / volt. Ő hozta Pánt – a kérők közös fattyát – világra” – állítja látszatra a rímfaragó Csikorgó, vagy a káoszban is megeszesedett Pontyi. Pénelopé talán sokkal inkább a külső, ritualizált türelem világmindenségét szülte meg (Pán neve a mindenséget jelöli), mintsem a pánikkór ősemblémáját: a nimfák rettegése Pántól alighanem a csengés-bongás, a retorika és a pszeudo(?)etimológia rettegése a jelentéstől, a vers váratlan pluszjelentéseitől. És mégis igaza van Tőzsérnek, noha sokkal inkább Odüsszeusz szülte meg a pánikot. A szónemzéses akusztikus játék nyelvi kihívása is e kötetében kezdte el igazán provokálni Tőzsért: a hangalak teste más jelentéstesteket vonz, mégpedig testi varázsával, s e vonzás megnyelvezése az értelem lehetségességét szuggeráló jegyeket vesz fel („s az újkori szorongásos / pánikbeteg nem tudja, mi köze neki Pánhoz. / Ókori pántok...”). Mintha például Sziveri Jánost idéző szűznemzéssel szaporodó nyelvhasználat és versirány egy intellektuálisabb válfaját látnánk itt. A Tőzsér-költészet egyik paradoxona az énhez való viszonyban rejlik: miközben talán bevallatlanul is a menthetetlenül széteső én megmentéséért küzd, mintegy felismerve, hogy az utóbbi köteteiben alig tett ezért valamit, a személyest sokszor a műveltséganyag ridegségébe vagy elvontságába transzformálta, mintha félne szembesülni önmagával: „A vers-, tér- és idő-sztori, / valamennyi a priori / szemlélet, tehát Én-kori / kizárt lét, hol az Ego rí”. Ez az elzárkózás most erőteljesen megtörik: ebben rejlik a kötet újdonsága. Főként az első térfél újdonsága. Németh Zoltán Tőzsér költészetét szereti afféle hatalmas stiláris utazásként láttatni a népies szürrealizmustól a posztmodernig. Ez a didaktikus céloknak megfelelő szemlélet azonban afféle vonalzós esztétika: mindig megvan az irány, amerre a ceruza haladhat, és halad is. Vagyis: ez a létmód végeredményben a költőt az örök biztonsági taktikus, a kommentátor, a lapszéli jegyzetíró szerepére kárhoztatná, akinek bámulatos intelligenciája és naprakész rutinja folyamatosan párbeszédképessé teszi őt az épp aktuális szövegvilággal. Természetesen egy sikeres és jelentős költői pályához ez is elegendő, az irodalomtörténésznek pedig könnyű és biztonságos terep. Én inkább azt szeretem gondolni, hogy a Tőzsér-életműnek vannak nagy töréspillanatai, olyan radikális helyzetei, amikor őrá kell figyelni, és őt kell kommentálni. Ilyen például a negyedik vers: a Mittel-korszak zsigeri ősereje, a létszorongatottság nyelvi kifejezhetetlensége parádés arányérzékkel vegyül. „A titok nem számítható ki soha” – írja az ötödik versben (a maga beszédmódjában épp ezt sugallja a Bach-kantáta is). A 21 verses ciklus zenei kompozíciója igencsak plasztikus: a Bach-kantáta nyomvonala mentén haladva elképesztő mennyiségű nyelvi, nyelvbölcseleti vagy lélektani fogalom költői mérlegelése történik meg. Amennyiben hagyjuk magunkat beszippantani egy-egy ilyen fogalom (Fölöttes Én, szellem, akarat stb.) örvényébe, Tőzsér valóban olvasótermek hatalmas polcaihoz kényszerít minket, és életműve, hogy Németh Zoltán kötetcíméhez csatlakozzam, valóban alternatív irodalom-, sőt filozófiatörténet. Fried István egyik jelentős Juhász Gyula-tanulmányában találkoztam először ezzel az üdítő technikával, mely a költészet megnyilvánulásaiból olvassa ki a személyes irodalomtörténetet: e technika nemcsak azért eredményes, mert a hagyománykonstrukciók szigorúan pragmatikus életképességeit és esélyeit, azaz magát a lényegi recepciót tárja fel, hanem azért is, mert játékosan, de mégis szigorúan komolyságot kölcsönöz magának a költészetnek, és az irodalomról való beszédet valóban az irodalomban és nem a tudományban vizsgálja. A stílustani és irányzattani utaztatás mellé érdemes lenne felvenni egy filozófiatörténeti vonulatot is, hiszen Tőzsér egyes versei nem pusztán bölcseletileg dekódolható művekhez írt verskommentárok, hanem a filozofikum nyelvezetének szakításpróbái is.
A Félnóta második fele valóban „nótás”, azaz főként a rím, a humor, a keresetlenségnek álcázott kosztolányis artisztikum jegyében fogant. Az átvezetés (Ezüstkor) ugyan valamelyest megvan, de a Szó-kromoszóma ciklus mégis hatalmas szakadékot teremt a kötetben: valójában itt feleződik meg. A Kosztolányi iskolájában című ciklus a szójáték vagy etimologizálás aranykorába vezet vissza minket, sőt, elméletileg egészen Sevillai Izidorig, akinek nyelvboncoló szenvedélye hosszú időre meghatározta egyes szavak költői és művészi asszociativitását vagy jelentéseit. „Téma: a szó-kromoszóma, / mondjuk az óporosz „ohma” / vagy a görög „kronosz” szó–ma. / Szémát örökít a szóma.” Az efféle szómágia ereje talán a nyelvek közti átjárás egzotikumában van: a mintha-értelemben, az emlékezet felidéző játszadozásaiban, a derengés öntörvényűségében. A rímbravúrokhoz hozzászoktunk, a modernek és posztmodernek is sportot űztek belőle: itt is, érdekes módon Sziveri jut eszembe alapozó atyaként, de beugrik hirtelen a fiamnak ma este felolvasott bravúros Varró Dániel-rím is: kiskanál – miskanyál. Van azonban itt valami egészen váratlan: Tőzsér legjobb rímbravúrjaiból azonban mintha az első meglepetés után elszállna a humor. Mintha elvérezne a játék maga, és átfordulna véresen komoly bölcselkedésbe, mely a betűk szintjéig bontja le a szó testét, és ebben a döbbenetes pucérságban jelezné, hogy a közlendő mennyire kevés elem sérülésével enyészhet a semmibe vagy fordulhat önmaga ellentétébe. Természetesen itt is akad haszontalan csilingelés bőven, például: „Jut minden cellába Győzike, / kérdés, hogy kellőképp őrzik-e / őket? És – győzik-e?” Kosztolányi mellett a másik nagy játékos a tisztelgő Tőzsér előtt a valóban zseniális humorú Várady Szabolcs. Tőzsér leginkább őt követi a frivol bagatellek apró mozaikjaiban éppúgy, mint az idegen nyelvi elemek bizarr rímhatástanában. Önironikus gesztusként bukkan fel egy fergeteges önparódia is: „Éveid száma sok, témád kevés, / s unod azt is. Tanács: dekonstruálj!” Ez a dekonstrukció a Félnóta második felében inkább destrukció, mint konstrukció: destruálja a gyöngykapu-poétika komolyságát, ugyanakkor elviselhetetlenül szorongatóvá teszi a könnyedséget.
A Tőzsér-kötetet egy esztendővel előzte meg Németh Zoltán sorrendben tízedik irodalomtudományi, kritikai munkája Az életmű mint irodalomtörténet címmel. A szerző, a Tőzsér-életmű egyik legjobb (ha nem egyenesen a legjobb) ismerője egy monografikus igényű kötetet jelentetett meg, melyben összegyűjtötte korábbi Tőzsér-kritikáit, tanulmányait, cikkeit. A 2000-ben publikált Olvasáserotikából így kerül át például mintegy harmincoldalnyi szöveg ebbe a kötetbe. Szerencsés luxusa ez a határon túli könyvkiadásnak, hogy így végre együtt láthatjuk ezeket a szövegeket az újakkal, és az esetleges elmozdulásokat, korrekciókat módunkban áll alaposabban megfigyelni. Ráadásul nem hanyagolható el az a művészi és tudományos tényrendszer sem, hogy Pécsi Györgyi 1995-ben publikált alapos és alapozó Tőzsér-monográfiája óta mind Tőzsér költészete, mind pedig az irodalomtudományi diskurzus radikális változásokon ment át. Németh Zoltán elsősorban a recepcióesztétika és a dekonstrukció új áramlatainak hatása alatt kezdte meg az egyre jelentősebb opuszokkal bővülő életmű interpretálását, majd Tőzsér paradigmaváltásaival párhuzamosan haladva mindig egy invenciózus értelmezői nyelv birtokában kísérelte meg folyamatos kritikai kontroll alatt tartani ezt a meglehetősen változékony szövegvilágot. Németh elemzései radikálisan szövegcentrikusak, az intertextuális párbeszédre fókuszálók, ám az utóbbi időkben a kontextushangsúlyos megfontolások beiktatása is megtermékenyíti meglátásait.
A kötet két egységre oszlik, a kontextusok vizsgálata után egy olyan fejezet következik, melynek Interpretációk, intertextusok, kritikák a címe. Természetszerűleg akad meg a szemünk az intertextusok szón, hiszen itt afféle műfajnévként, vagy az értelmezés egyik szempontjaként túlnövi magát önnön jelentésességén. Némethnek ezzel nyilván célja volt, s ez a cél alighanem annak a szövegpárbeszédnek a makacsságával lehet összefüggésben, mely Tőzsér költészetét jellemzi, s amelyek mentén elbeszélhetővé válik egy egész költői életmű: mutasd a protéziseidet, és megmondom, milyen volt az eredeti fogsorod! Félretéve a humort: Németh könyvének egy része abban a periódusban keletkezett, amikor radikálisan megváltozott az irodalomtudományi beszédmód, kiegészült és újrastrukturálódott a recepcióesztétika, a dekonstrukció horizontjaival, s egy olyan szótárat vezetett be a kritikaírásba is, mely valóságos nyelvújítással is felért a gondolati megújhodás és az intellektuális stimuláció terén. S ebben a forradalminak nevezhető átrendeződésben, a kisebbségi irodalmat alapjaiban megrengető koncepciók destrukcióiban épp Németh Zoltán vállalta magára tájainkon a legnagyobb részt. Ez a hőskor azonban hevületében csillapodott, csúcsra járatott terminológiai eklekticizmusa is szépen letisztult.
Németh egyébként még a legsterilebb irodalomtudományi fogalmakat is költői fantáziával alkalmazza, a Glossza című vers elemzésekor például ezt olvashatjuk: „Ide röppen ki a verssorból a névelő, a lacani, derridai különbségek másik fele, amely mint Derridánál a différance »a« betűje, itt is csak látható, nemléte annak a névnek a helye, amelyben a szövegben megképződő szubjektum egy meghatározhatatlan, tehát fosztóképzővel egyúttal törlés alá helyezett »égi sorba« integrálódik.”
Az elemzett versről (mely többféle címen, átdolgozással és paratextussal felvértezve vándorolt Tőzsér köteteiben) egyébként hat oldallal korábban már volt szó egy eredetileg kifejezetten didaktikus céllal írt dolgozatban, mely 2012-ben egy Irodalmi szövegek elemzése és tanítása alcímű, pedagógusoknak szánt kötetben is megjelent. Ez a frappáns didaktikus pályakép, és főként a szóban forgó vers értelmezése azonban teljesen érintetlen marad attól a tendenciától, melyet 2000-ben Németh még kulcspozícióba helyezett. Ez a kontraszt magyarázható a pedagógiai célzattal, de magyarázható a szemléletmód változásával is.
A bélyegszavak (hadd nevezzük így a korabeli diszkurzus egyik ágának divatszavait) beragasztgatása a kritikusi album üres lapjaira főként abban a kontextusban érthető, mely a maga entuziazmusában az
ezredfordulót jellemezte. Németh Zoltán szövegvilága azonban mindig több efféle gesztusokat is tartalmazó megoldásoknál: elemzéseinek otthonossága részint saját költői szövegérzékenységének zsigeri biztonságából adódik, részint épp az intertextusok hálózatának radikális értelmezői horizontba emeléséből.
A kötetet műfaji hibriditás jellemzi, mely a tudományos és a kritikusi stílus korántsem szükségszerűen azonos regiszterkívánalmaiból ugyanúgy adódik, mint a pedagógiai célzatú, lightos szöveg- és témakezelés, valamint az elméletileg differenciált terminusokkal operáló hermeneutikai tevékenység váratlan találkozásából. Ez azonban pozitívumként is fölfogható, hiszen az értelmezői műfajok és megszólalások változékonysága nagyobb szabadságot eredményez, és az olvasást is dinamizálja. A könyv egyik legizgalmasabb szövege például a szlovákiai magyar irodalom önreprezentációjáról szóló sziporkázó vitairat, melynek szimpatikus vonása az (ön)ironikus-szatirikus szembenézés a kisebbségi irodalomkoncepciókkal.
Különösen feltűnő rokonságba kerül Tőzsér és Németh irodalomtudományi, kritikai attitűdje abban a tekintetben, hogy munkáik szóhasználatából, problémaérzékenységéből világosan követhető az elméleti szakirodalom beáramlásának üteme a magyar fordításirodalomba. Ez a folyamatos figyelem olyan közös horizontot nyit, mely a művészi-kritikusi együttgondolkodás és recepciós érzékenység kivételezett helyzetét jelenti, s így a fejezetcímben jelzett kontextusok önkéntelenül is szinte mértani pontossággal rajzolódnak ki a mindenkori választott tárgy köré. Ráadásul mintha olykor a szerző és kritikus egyenesen a hívó és válaszoló rím játékait játszaná. Ugyanakkor látványosan igaz, hogy Németh bevezetése jócskán túlmutat választott tárgyán: a nyelvi interakciók vizsgálatával indít a kortárs irodalomban, a multikulturalizmus és interkulturalizmus, majd pedig a modern és posztmodern szövegalkotási stratégiák felől értelmezi számos alkotó (Závada, Grendel, Parti Nagy, Norbert György, Havasi Attila stb. és Tőzsér) idegen nyelvi elemeket, betéteket tartalmazó szövegét. A kódváltás pragmatikája című, szlovák elemeket tartalmazó Tőzsér-versben Németh a „nyelvromlás” horizontját érzékeltető Tőzsér kései modern alakját rajzolja elénk. Én nem lennék ennyire biztos abban, hogy a versnek ilyen domináns etikai üzenete lenne: Tőzsér inkább csak rögzít, teljesen összhangban a szociolingvisztika nyelvromlást a priori tagadó mechanizmusaival (hogy a szociolingvisztika terminusait a költő alaposan ismeri, arról a cím evidensen árulkodik).
Szellemes dolgozat a Baka István és Tőzsér Árpád költészetét egybeolvasó tanulmány: itt a két életmű egymásba nyitódása révén a szövegek spontán és tudatossá formálódó párbeszédének dinamikáját kapjuk. A Tőzsér poétikáit számba vevő, az életművet hét periódusra bontó, A népi lírától a posztmodern költészetig című, didaktikailag szemléletes pályakép esztétikai változékonyságában ragadja meg a költői életművet, s az ilyenkor szükségszerűen merev kategorizálás (népies eszmény, népies expresszionizmus, tárgyias líra, avantgárd és neoavantgárd, kései modern, mágikus realizmus, posztmodern) mégsem sugallja feltétlenül a Tőzsér-féle költészetesztétika fejlődéselvűségét: különösen a végső fázisokban kell számolnunk az oszcillációval, az átjárhatósággal, illetve a kontinuum alkalmi performativitásaival.
Az interpertáció alapbázisai Némethnél radikálisan változatosak tudnak lenni: a Hazai napló egyik megidézett szakaszát, az én kisiskolás koromban tankönyvszövegként szereplő passzust („Tajti, Óbást. Furcsa falunevek / adják a Medvesalja-képletet. / Gyermekkoromból ismert csontozat, / most rakok rá húst: friss kalandokat”) az 56–57. oldalon a miliőelmélet szellemében a népies líraeszmény kritériumainak engedelmeskedve elemzi, mint a gömöri ember mentalitásának, a szülőföld egyediségének lírai szublimációját. A versidézet a 45. oldalon „az ötvenes évek idillikus, probléma nélküli világképével” kerül összefüggésbe. A 11. oldalon az idézett szövegrész interpretációja az ötvenes évek tájköltészetével szemben védi meg a szöveget (joggal!), mondván, a vers „a táj matematikai-fizikai képletként való szemlélésének lehetőségétől, valamint a gyerek- és felnőttkor antropomorf biológiai képrendszerétől” friss mindmáig. A Jalousionisták című vers egy passzusának gyakori idézésének tényére maga a szerző is rámutat: „a következő idézetet már legalább három-négy helyen felhasználtam”, s ezzel nyilván mintegy a Tőzsér-költészet önkorrekciós vagy önismétlő szövegvándorlásait is modellálja.
Természetesen, egy ilyen írás keretei közt nincs mód részletesebb analízisre, annyit mindenesetre a fentiek is jeleznek, hogy Németh Zoltán könyve folyamatos továbbgondolásra és állandó korrekciókra ösztönöz, ahogy a kötet tárgya, Tőzsér Árpád költészete is.
Megjelent a Bárka 2012/6. számában.
