Révész Emese

 

Bolondok hajóján?

Kortárs könyvillusztráció és kortárs bibliofília

 

Sebastian Brant a bolondok hajójának első utasává a könyvgyűjtőt teszi meg. A középkori költő verseinek újabb illusztrátora, Orosz István pedig a jó tanácsot meg nem fogadó, meggondolatlan bolondokról szóló sorokhoz társítja a bibliofil igényű, illusztrált köteteket kiadó Borda Lajos arcképét. Az antikvárius-kiadó által életre hívott kötetek kivételesen igényes művészi könyvtárgyak, amelyeket tipográfia, könyvkötés és illusztráció magas szintű egysége jellemez. Törekvéseiben a két világháború közötti, világszínvonalú magyar könyvtervezés örököse. A bibliofil igényű könyvművészeti megformáltságnak nem feltétele az illusztráció, és fordítva: az illusztrációkkal kísért könyv nem szükségszerűen művészi igényű alkotás. Borda Lajos mégis kísérletet tett a kettő összehangolására. 1994 és 2009 között kiadott köteteiben a grafikai illusztráció része annak az összművészeti programnak, aminek keretében a könyv mint műtárgy tipográfiai, tördelési, könyvkötészeti összképét elnyerte. Ilyen következetesen, hosszú távon és átgondoltan illusztráció és könyvművészet összhangja egyetlen más magyar kiadó tevékenységét sem jellemzi.

A digitális olvasás és olcsó könyvek növekvő térhódítása idején anakronisztikusnak tűnhet a művészi igénnyel megformált könyv újraélesztésére tett kísérlet. Gyér számú méltatásai között különösen kevés szó esik e kötetek illusztrációiról, amelyek a szintúgy talajtalan kortárs szépirodalmi illusztráció utolsó végvárai. Amikor a hetvenes évek végén a magyar művészi grafika leválasztotta magáról az illusztráció kötelékét, autonómiájáért cserébe elvesztette közönsége nagy részét is. Napjaink művészi grafikája kevés hírt ad magáról, ám szűkülő nyilvános tereinek egyike épp a könyvillusztráció lenne.^[1] Ezért érdemelnek kitüntetett figyelmet az olyan vállalkozások, mint az alábbiakban elemzett könyvalkotások.

 

Az emlékezés könyvei: Buchmendel

„…könyveket azért csinál az ember, hogy saját légkörén túl hozzákapcsolja magát az emberekhez és így védekezzen minden élet könyörtelen ellenfele: a mulandóság és az elfeledés ellen.” Így hangzik Stefan Zweig Buchmendel című novellájának zárógondolata Haiman György fordításában. Az osztrák író főhőse az öreg, zsidó könyvhandlé, Könyves Mendel, aki napjait a bécsi Gluck Kávéház egyik négyszögletes asztalánál tölti, elmélyedve könyvei között, és fogadva a bibliográfiai adatokra kíváncsi tudósokat és gyűjtőket. E kivételesen nagy tudású, az első világháború hisztériájának áldozatul eső figura ragadta meg a fiatal Haiman György figyelmét 1935-ben, amikor lefordította, majd Gyomán kiadta az írást.^[2] Zweig 1929-ben az erősödő antiszemitizmus légkörében írta, Haiman pár évvel később a fasizálódó Európa árnyékában magyarította az elbeszélést. Kner Imre unokaöccseként Haiman ekkor már két évet tanult a gyomai Kner nyomdában és azzal párhuzamosan a budapesti Atelier művészeti iskolában.^[3] A saját maga által lefordított novella kötete ötven példányban megjelent, bibliofil igényű kiadvány volt.^[4] Erre a kötetre emlékezett jóval később az a fiatal könyvtervező és illusztrátor társaság, akik a kilencvenes évek végén a Buchmendel hat tipográfiai változatát tervezték meg Haiman György, 1996-ban elhunyt mesterük tiszteletére.^[5]

            A vállalkozásban részt vevő hat grafikus 1970 körül volt az Iparművészeti Főiskolán tanítványa Haimannak, aki 1967-től vezette az általa alapított typo-grafikai tanszéket.^[6] Később szinte valamennyien a Magyar Iparművészet Főiskola tanárai lettek, köteteik tehát Haiman könyvművészeti és pedagógiai munkássága előtt egyszerre tisztelegtek.^[7] A hat emlékkötet megjelenése idején, 1997 és 1999 között már valamennyien elismert plakát- és könyvtervező grafikusművészek voltak.

            A bibliofil kötetek megjelentetésére Borda Lajos vállalkozott, aki a rendszerváltás után elsőként vállalta fel a magyar bibliofil könyvkiadás hagyományát.^[8] A hatvanas-hetvenes években államilag támogatott, tömeges bibliofília ideje a nyolcvanas évekre lejárt. Egykori magas színvonalú műhelyei, mint a Magyar Helikon, az új piaci viszonyok között nem tudtak talpon maradni. Borda az új helyzethez igazodva, tudatosan nyúlt vissza a hazai könyvművészet két világháború közötti hagyományaihoz, amikor 1992-ben kiadott első bibliofil kötetének tervezésére a gyomai tradíciót fenntartó Haiman Györgyöt kérte fel.^[9] Második közös munkájukban már az illusztráció is szerepet kapott: Weöres Sándor Fantaisie orientale című, fiatalkori verséhez a kiadó Konok Tamás eredeti akvatintáját mellékelte. Kék-feketére hangolt grafikáján az emberiségre vészt hozó Krajdú madár szárnyai rajzolódnak ki. Aktualitását a kiadó ajánlása teszi egyértelművé, amiben könyvét „az egykori Jugoszláviában dúló polgárháború áldozatainak emlékének” ajánlja.^[10]

            A Buchmendel hat kötete hat könyvművészeti variáció egy témára, s mint ilyen, a maga nemében kivételes könyvművészeti kaland. Első, Virágvölgyi Péter által tervezett kötete kivételével valamennyiben szerepet kap az illusztráció is.^[11] Zweig elbeszélőként kíméletlen pontossággal formálja meg karaktereit, kitérve ruházatuk, környezetük jellemző részleteire. Magyar nyelvű kiadásait ritkán illusztrálták, e gyér számú kísérletek közül művészi színvonalával emelkednek ki Csernus Tibornak a Sakknovellához készült kompozíciói.^[12] A Könyves Mendelről szóló elbeszélésnek határozott drámai íve van, hátterét a fin de siècle világháborúban szétfoszló bécsi idillje alkotja. Mindez sok tekintetben behatárolja a kapcsolódó képek mozgásterét, más tekintetben viszont éppen a szöveg tárgyszerű konkrétsága ad teret a szabadabb grafikai interpretációnak. Valamennyi illusztráció túllép a puszta leíráson, s a maga módján jelöli ki a történet hangsúlyait.

            Orosz István négy eredeti, kétoldalas, fekvő formátumú rézmetszetének tárgya ugyanaz: a bécsi kávéház, annak előterében az elbeszélő író alakjával.^[13] Jelenetei ugyanazon lemez újra- és újrametszett változatai, a szereplők mind határozottabban kibontakozó vonalaival. Az egyre élesebben kirajzolódó zsánerciklus hasonlóképp bontakozik ki az olvasó-néző előtt, ahogy az elbeszélő és az általa megszólaltatott egykori kávéházi emberek emlékezetében mind plasztikusabb formát ölt a könyvkereskedő alakja. E visszatekintő, időből való előhívás folyamatának vizuális megfelelői a bizonytalan körvonalakból egyre tárgyszerűbbé váló alakok. Az emlékezés emellett magának Könyves Mendelnek is legfőbb képessége, hiszen memóriájában tárolt bibliográfiai tudását általános tisztelet övezi. A koncentrációs táborból visszatérő antikváriust az átélt borzalmak épp e kivételes képességétől, emlékezőtehetségétől fosztják meg. A Könyves Mendel mind élesebb (és mind sötétebb) vonásait az egymásra rétegződő időrétegek alól ássa ki az elbeszélő (aki a húszas évekből tekint vissza a háborúban elveszett századfordulós idillre), majd a könyvtervező-rajzoló (aki történeti sorsfordulókat megélt mesterére emlékezik), s vele az olvasó. Ebből a nézőpontból Orosz rajzsorozata az egész Buchmendel-ciklus alapgondolatát ragadja meg, mikor középpontjába az emlékezés folyamatát állítja. 

            A történet saját, konkrét történeti idejére leghatározottabban Felvidéki András utal, aki öt képben az események főbb alakjait és momentumait ragadja meg.^[14] A székén himbálózó, elmélyülten olvasó, szakállát simogató, szemüveges Mendel alakja nála áll a legközelebb Zweig leírásához. Nem csak tárgyi részleletiben, hanem stílusában is, hiszen Felvidéki tudatosan él a húszas évek német expresszionizmusának grafikai stíluseszközeivel. A korszak expresszionista fametszeteinek, Otto Dix erőteljes megoldásai köszönnek vissza például a Mendel letartóztatását megidéző rajzán is.

            Bányai István japán kötéssel kötött, kisebb formátumú füzete rendhagyó módon a kötet közepében helyezi el egymást követő rajzait.^[15] Dramaturgiailag tehát az olvasó számára részben összegzi az eddig történteket, és részben megelőlegezi az ezt követő eseményeket. Kifinomult tollrajzainak stílusa, az üres terek merész alkalmazása a távol-keleti tusrajz könnyedségével rokon. Fragmentális, különös téri perspektívákat nyitó rajzainak központi motívuma a kutatás-keresés, szétesés és elvesztés. Ezt sűríti jelképpé az utolsó oldal semmibe hulló, gazdáját vesztett könyve is.

            Míg Orosz, Bányai és Felvidéki rajzai az elbeszélés narratívája mentén mozognak, Gyárfás Gábor és Kiss István kompozíciói elvontabban viszonyulnak a történethez. Kiss István négy portréja a főhős arcvonásainak egy-egy variációja.^[16] A Könyves Mendel történeti időben változó arcait Kiss kalligrafikus vonalhálóból rajzolja meg, abból az alapanyagból tehát, amely a tudást hordozó írás maga, s egyúttal a múlandó személyiség egyéni vonásainak őrzője.

Gyárfás Gábor képeinek egyik alaprétege szintúgy a gondolatot rögzítő írás, ám ezúttal Haiman György kézírása, amelyben sorra felvillannak a gyermekből tanítóvá érett mester fényképei.^[17] Gyárfás kollázsai közvetlenül már nem kötődnek az elbeszélés történéseihez, ám épp a montázsok kontextusa vetíti rá a tipográfus tanár alakjára a Könyves Mendel figuráját. Mindez felerősíti a közép-európai zsidó sorsok belső kötelékeit, egymásra rétegezve az időben szétágazó, ám ezen a ponton találkozó életutakat, az író, a világháború évében született könyvművész (a mű fordítója) és főhőse között.

 

Idézetek és átfordítások: A bolondok hajója

Sebastian Brant erkölcsi szatírája az ezredfordulón csaknem olyan népszerűségnek örvend, mint megjelenésekor, az 1500 körüli években. Das Narrenschyff című kötete 1494-es megjelenését követően 1600-ig huszonhat kiadást ért meg, közte latin fordítása is megszületett, mostanság pedig reprint kiadások teszik újra hozzáférhetővé az emberi balgaságok és hitványságok középkori tárházát. Elsöprő sikere vélhetően nem csupán soha el nem évülő tartalmának, hanem gazdag illusztrációinak is köszönhető. Johann Bergmann von Olpe, a bázeli kiadó ugyanis a 15. század végén szokatlanul sok képpel kísérte kötetét. A száztizennégy fametszet minden körülírt bolondságot képileg is megjelenített, méghozzá változatos és élvezetes részletekkel elevenítve fel a kor jellegzetes alakjait. A képek zömének mestere nagy valószínűséggel a Bázelben időző fiatal Albrecht Dürer volt, de mellette a kor szokásának megfelelően komoly fametszőműhely dolgozott.^[18]

            Borda Lajos ennek a nagy hatású műnek a magyarra fordítására kérte fel Márton Lászlót. Ám nem elégedett meg a szöveg magyarításával, új illusztrációk készítésével bízta meg Orosz Istvánt. A művet tehát mind szövegében, mind képeiben újragondolva, aktualizálva adta közre. A Zigány Edit (később Kiss István) által tervezett köteteket eredeti rézmetszetek illusztrálták.^[19] A képek munkaigényes kivitele azonban nem tette lehetővé a teljes mű egyszerre való kiadását, így Borda Lajos kérésére Márton László tíz füzetre osztotta a verseket, s az tizedenként jelent meg: első kötete 1999-ben, az ez idáig utolsó, negyedik, tíz évvel később, 2009-ben került a közönség elé.^[20] Így minden kötetben Orosz István tíz-tizenkét metszete kapott helyet (összesen ötvenhat kép), egy-egy kiválasztott kompozíció pedig a címlapon, hangsúlyosan is megjelent. A két időpont között, 2008-ban Borda bibliofil kivitelben kiadta a teljes fordítás szövegét is, illusztrációk nélkül.^[21] Bár Orosz mindvégig megtartotta a választott négyszögletű formátumot és méretet, amellyel az egyes versek előtti képek megjelennek, az első és utolsó kötet között eltelt tíz év természetesen a rajzok stílusában is érezhető változást eredményezett.

            Az új illusztrációk követték az eredeti kiadás kép-szöveg struktúráját, amennyiben minden bolondsághoz az adott passzus mottójával kísért képet rendelnek. Ebből fakadóan, a kor emblémás könyveihez hasonlóan, kép és szöveg egyensúlyban, egymásra utalva jelenik meg.^[22] E népszerű típus hagyományaihoz igazodva az illusztrációk hivatása nem más, mint hogy a versekben kifejtett erkölcsi tanulságokat egyetlen, szimbolikus igényű kompozícióba sűrítsék.^[23] A bázeli kiadás esetében a kutatók feltételezik, hogy az illusztrációk nem mindig a szöveget követően, másodlagosan jöttek létre, hanem egyes esetekben a már elkészült fametszeteket „verselte meg” a tudós szerző. Orosz követi mintaképét, amennyiben olykor beemeli kompozícióiba a vers tárgyi részleteit, de sok esetben saját asszociációi mentén ad formát az elvont fogalmaknak.

            Orosz István személyében olyan grafikusra bízta a kiadó ezt az összetett feladatot, aki számos művében tanúbizonyságát adta, hogy könnyedén bele tud helyezkedni régi korok vizuális örökségébe. Mindez az esetében nem csupán stiláris igazodást jelent, hanem az adott időszak képi gondolkodását, képalkotói metódusát is magáévá teszi. Brant kötetével olyan időszakba kalandozhatott, amely stílusjátékainak eddig is kedvelt terepe volt, a 16. századi késő reneszánsz korszakában. Orosz illusztrációi tehát részleteikben és egészében igazodnak az 1500 körüli évekhez, ám mindeközben végig megőrzik a szerepjátszó tudatos távolságát.

A Dürer nevével fémjelzett képek a későgótika stílusában készült fametszetek. Orosz mindkét jellemzőtől eltért, amennyiben a nyersebb fametszet helyett a kifinomultabb vonalstruktúrákat megengedő rézmetszetet választotta technikaként, s ehhez igazodva stílusában sem a darabos, expresszív későgótikát követte, hanem inkább a 16. századi érett reneszánsz lágyabb, plasztikusabb formavilágát. Az 1494-es illusztrációk másik jellemző vonása, s egyben sikerük titka, a változatos zsánerkompozíciók realizmusában rejlett. Dürer és követői ugyanis karakteres, a saját jelenükhöz kötődő életképekben összegezték az egyes bolondságokat. Orosz is megtartja az életképi formát, de nem „modernizálja” azokat mai elemekkel, tárgyi részleteiben mindvégig korhű marad: alakjainak hajviseletében, ruházatában, eszközeiben az 1500-as évek divatját követi.

Rajzai nem pusztán régi korok imitációi, sokkal inkább jelenünkből formált stílusidézetek. Tudatosan visszatekintő alapállása különösen a művészettörténeti citátumok esetében egyértelmű: a bölcsességről szóló sorokhoz (23. vers) Dürer nevezetes rézmetszetét, a Melankóliát komponálja újra, a mások bolondságán élcelődő szöveghez (41. vers) pedig id. Pieter Bruegel Vakok című, 1568-ban festett művéből idéz. Utóbbi jelenlétét az is indokolja, hogy Bruegel egyike volt a kor azon alkotóinak, akinél a bolondságokat kifigurázó példázatok visszatérő képtémát jelentettek. Mellette a téma legismertebb megformálója Hieronymus Bosch, aki 1497-es festményén a tizenkét bolonddal megrakott, képzeletbeli Narragónia felé igyekvő hajót is megfestette. Emellett Orosz jelenetei folyamatosan reflektálnak a bázeli kiadás fametszeteire, hol csak részleteiben, hol egészében követve azokat.^[24]

Az erős kötődések mellett Orosz azonban több ponton máshová helyezi a hangsúlyt, mint Dürer és kortársai. Míg a bázeli jelenetek szereplői gyakorta bumfordi parasztok, groteszk, bolondsipkás alakok, Orosz átirataiban sokkal inkább gondolkodó (és kételkedő) humanista tudósok, művészek. A dolgozószoba kellékei, a figurákat övező könyvhalmok visszatérően övezik hőseit. Ez a motívum az utoljára megjelent kötetben önállósodik, mikor a bolondok hatalmáról szóló sorokhoz (47. vers), a szokásos figurális jelenetet elhagyva csak egy zsúfolt könyvespolc képét mellékeli.^[25]

A modern rajzoló számára elsődleges volt a képsorozat gondolati egysége, amelyet az összes képen végigvonuló motívumokkal teremt meg. Ilyennek tekinthető a hajó, amely valamilyen módon minden jeleneten szerepel, utalva a bolondok versbéli utazására. Orosz saját grafikai világához azonban mindenekelőtt az illuzionizmus eszközével közelíti a ciklust, amelynek köszönhetően minden kompozícióba elrejti a halálfej motívumát. Az eredeti bázeli sorozaton közel sem ilyen hangsúlyos az elmúlás, nem tűnnek fel erre utaló tárgyak, koponyák. A haláltánc ugyanakkor a 15. századi képzőművészet kedvelt ikonográfiai típusa, egyebek mellett éppen Dürer egyik mestere, Michael Wolgemut, Hartman Schedel krónikájában, fametszetben örökített meg egy haláltáncot 1493-ban.^[26] Orosz István kompozícióit úgy rendezi, hogy az aprólékos tárgyi részletekben bővelkedő, életképi jelenetekből távolabbról nézve rajzolódjon ki egy-egy koponya alakzata. Mindez összhangban áll a középkori „memento mori” gondolatával, amely a halált a mindennapi élet részeként fogta fel. De Sebastian Brant költeményétől, illetve a bolondirodalom erkölcsi alapállásától sem idegen, amennyiben az a bolondságot és a bölcsességet egységben szemléli, azt sugallva, csak nézőpont kérdése melyiket minek látjuk.^[27] A kettős erkölcsi fókuszhoz tehát kettős vizuális kód járul. Orosz kompozícióinak a váltakozó nézőpontból eredő kettős olvasat lényegi eleme, ami a Bölcsesség – Bolondság fogalompárját a Gondviselés – Elmúlás erkölcsi antinómia tágabb kereteibe helyezi. A kettős értelmezés szabadsága, a történeti átfordítások, képi idézetek, utalások hálója jellegzetesen posztmodern felhanggal telíti az illusztrációk sorozatát, azt a benyomást keltve a nézőben, hogy az elé táruló látvány tudatos szerepjáték, az alkotó historizáló köntöseinek egyike.

A történeti visszautalások mellett a rajzok személyessége is az ezredfordulós illusztrációk jellemző vonása. A kor gyakorlatának megfelelően a bázeli kiadás fametszetei nem szignáltak, a kutatók csak stíluskritikai alapon kísérlik meg nevekhez kötésüket. Orosz István ezzel szemben a modern művész öntudatával kifejezetten gyakran helyezi el nevét a jelenetekben, bár Dürer gyakorlatának megfelelően azt többnyire belekomponálja zsánerképeibe. Személyes jelenléte igazán a jelenetek sorában feltűnő arcképek révén válik határozottá. Az első kötet címlapján Orosz magát Dürerrel közösen ábrázolja, az időbeli folytonosságot sugallva, azt a korokon átívelő belső köteléket, ami az ezredfordulós illusztrátort ötszáz évvel korábbi elődjéhez kapcsolja.^[28] (A metszet helye a szövegen belül az igaz barátságot tárgyaló passzus, a 11. vers.) Orosz emellett a harmadik kötet címlapján és a haladékkérésről szóló vers jelenetén is önmagát örökíti meg (32. vers), reneszánsz ruhában, olvasás közben, a versben említett hollókkal kísérve. A megidézett korral és az irodalmi művel való azonosulása tehát teljes, a szerepjátékból csak két, a kompozíció hátterében elhelyezett rajzzal utal ki: egyiken a bolondok hajója, másikon annak az illusztrációnak a vázlata látható, ami ehhez a jelenethez az 1494-es kiadásban társult.

Orosz illusztrációin a portrék rejtetten, nevek nélkül tűnnek fel, ám a beavatottak számára metszetein a mű teljes alkotógárdájának arcképcsarnoka kibontakozik. Dürer mellett két alkalommal is megidézi a tudós szerzőt, Sebastian Brantot: a második kötetben, Hans Burgkmair egykorú arcképe után (Saját hibáját felróni másoknak, 22. vers), a harmadik kötetben pedig Dürer ezüstvessző rajza nyomán (A túl sok gondról, 25. vers).^[29] Szintúgy két portrét szán a kiadónak, Borda Lajosnak, aki (e logika mentén) a reneszánsz mecénások mintájára támogatta e nagyszabású könyvművészeti vállalkozás létrejöttét. Az első kötetben korhű ruhában, sólyommal a kezében, könyvekkel körülvéve jelenik meg (Jó tanácsot meg nem fogadni, 9. vers), a második címlapján és a meggondolatlan bolondokról szóló versének kísérőjeként felesége, Glória asszony társaságában (13. vers). Orosz rejtett arcképcsarnokában emellett megörökíti a fordító Márton László vonásait (Talált kincsekről, 21. vers) és a harmadik kötet nyomdai életképén a kötetek tipográfiáját tervező Zigány Edit alakját (Aki mást megítél, 30. vers).^[30]

Arcvonásaik megörökítése a későközépkor-reneszánsz gondolkodása nyomán a halandóság ellenében tett gesztus, s egyszersmind tiszteletadás a közös munka résztvevői előtt. Efféle rejtett arcképekkel gyakorta élt Dürer, amelyeken barátait, mecénásait vagy éppen önmagát örökítette meg. Saját korunk olvasatában a közös, áldozatos munka mementói e portrék, amelyek egyszersmind arra is emlékeztetik az olvasót, hogy a kezében tartott könyvalkotás milyen sokak magas szintű tudása és együttműködése eredményeképpen jött létre. E „könyves műhely” tagjait a bibliofil igényességgel megformált kötetek mindegyike név szerint felsorolja, feltüntetve a fordító, illusztrátor, tipográfus, nyomdász, könyvkötő és a vállalkozó kiadó nevét. Névsorukat Orosz István metszetei teszik személyessé, maradandó formát adva munkájuknak.

Ahogy a Buchmendel, úgy a Bolondok hajója illusztrációi sem puszta rajzi leképezései az irodalmi szövegeknek, hanem önálló műértelmezések. Az irodalmi művekkel együttműködő rajzolók saját, autonóm művészi világukat helyezik az írások mellé. Egykor a kortárs grafikának fontos nyilvános terepe volt a könyvillusztráció. Eltűnésével nemcsak a grafikai művészetek, de az írók is veszítettek, hiszen amint a fenti példák mutatják, a jó könyvillusztráció a klasszikus művek kortársi interpretációjának egyik legjobb eszköze lehet.