Gaál Éva: Vakkancs szétnéz Budapesten (borítókép)

 

Révész Emese

 

Bolyongások Budapesten

Budapest képi reprezentációja a gyermekkönyvekben

 

„Azzal elindul és nézi, hogy hömpölyög az éltető, fenséges, csillogó folyama. Megcsodálja a fővárosi élet beláthatatlan szépségeit és bámulatos harmóniáját, a harmóniát, melyre a gondviselés vigyáz az egyéni szabadság zűrzavarában.” Baudelaire csatangolója lázasan vetette bele magát a modern város elektromos terébe, az „egyetemes élet”’ szerelmese számára az életerő forrása a tömeg áradó folyama.^[1] De vajon lehet-e otthonos egy kisgyermek számára a nagyváros? Hogyan válhat ismerőssé az, ami folytonos változásban van, otthonossá az, aminek léptéke grandiózus? Baudelaire gondolatait elemezve Walter Benjamin jegyezte meg, hogy a nagyvárosban „a látás határozottan túlsúlyban van a hallással szemben.”^[2] Megismerése, feltárása elsősorban vizuális percepció révén történik, tájékozódásunkhoz optikai emlékek nyújtanak támpontot, ahogy a benyomások utólagos rendszerezése, a város jeleinek „kiolvasása” is a megfigyelő látási tapasztalatainak feldolgozásán nyugszik.^[3] Különösen igaz ez a kisgyermekre, akinek a világról szerzett tudása nagyrészt személyes látási tapasztalataiból ered. Ő persze nem a Benjamin által megfogalmazott, szabadon kószáló „flâneur” szerepében járja be a várost. Mozgása még jó ideig a felnőttek által irányított, szabályozva oltalmazott. Ami számára kezdettől fogva eleven, az a város személyes benyomásokból, emlékekből kirajzolódó szubjektív térképe: az otthon és az óvoda közti út, közben a romos házzal, a nagy lejtővel és a biciklibolttal és a hellyel, ahol kutyákat lehet simogatni… Erre a folyamatosan változó, személyes élményekből táplálkozó mentális térképre rajzolódik rá idővel a város tanult, racionális hálózata.

            A nagyváros dinamikus látványözönének rendezésében, értelmezésében és feldolgozásában fontos szerep hárul a képeskönyvekre. Helyük a gyermekirodalomban átmeneti: valóság és fikció határmezsgyéjén, ismeretterjesztő, útikönyveken túl és mesén innen. Kutatásaim során mintegy negyven olyan illusztrált magyar gyermekkönyvet dolgoztam fel, amelyek képeik révén is hangsúlyozottan Budapesthez kapcsolódnak. Nagyrészük a rendszerváltozás után keletkezett, sőt azon belül is feltűnően sok mű az ezredforduló után jelent meg. (Utóbbi jelenséget a hazai gyermekkönyvkiadás fellendülése és egy fiatal, tehetséges illusztrátor gárda fellépése magyarázza.) Műfaji tekintetben a tárgyalt művek nagyobb része az útikönyvekkel áll rokonságban, más részüket viszont az kapcsolja a témához, hogy az elbeszélt mese színtere a főváros. A műfaji kötöttségek jórészt a kép-szöveg viszonyt is meghatározzák, hiszen akad köztük a narrációt természetszerűen nélkülöző történelemkönyv (Hazánk szíve Budapest), idegenforgalmi kézikönyv (Benjamin Budapesten), önmagában is teljes elbeszéléshez kapcsolódó illusztráció (Pipogya, a budapesti medve), a kép és szöveg szimmetrikus egységén alapuló utazási kisregény (Vakkancs szétnéz Budapesten), kép-szöveg vizuális egységén alapuló mesekönyv (Mesék Budapestről), valamint a klasszikus értelemben vett kép-könyv, azaz a szöveget teljesen nélkülöző böngésző (Budapesti böngésző).^[4] Minden változat ellenére egy közös vonatkozása van valamennyi tárgyalt kötetnek, maga Budapest, mint az ábrázolás visszatérő, megkerülhetetlen, konkrét tárgya. Márpedig a vizuális impulzusokban gazdag nagyvárost könnyebb megmutatni mint leírni, ahogy monumentális műemlékeit is maradandóbb képileg rögzíteni.

Würtz Ádám: Városliget. In: Ruffy Péter: Hazánk szíve Budapest.

Móra Könyvkiadó, 1968. belső borító

Mindebből eredően az ide kapcsolódó kötetek illusztrációi kötöttebbek a tisztán fikciós meséket kísérő képeknél, hiszen egyszerre kell eleget tenniük a tárgyszerű ismeretközlés és a fantáziadús mese követelményeinek. Deskripció és fikció, didakszis és esztézis kettős vonzása teszi izgalmassá e művek karakterét, hiszen olvasó-nézőjük egyszerre vár tőlük tárgyszerű tájékoztatást, szórakoztató ismeretközlést és magával ragadó mesét. Az illusztrátor dolga sem egyszerű, hiszen ábrázolásainak nézőpontját nehéz függetlenítenie Budapest tradicionális ikonográfiájától. Ennek toposzai Budapest nagyvárossá válása idején, a XIX. században alakultak ki.^[5] Ám ezt követően a város sajátos karakterét kevés alkotó igyekezett következetesen megragadni, így a „festői Budapest” képe esetleges és minőségét tekintve egyenetlen maradt.^[6] Budapest mint téma a kortárs művészetben is keveseknél visszatérő motívum. Mácsai István kevéssé méltányolt budapesti mágikus realizmusa újabban Takács Márton és Szabó Ábel művein talál folytatásra, akiknek vásznain külvárosi terek, ipari tájak, néptelen belvárosi utcák tűnnek fel. A mai főváros jelen idejű képe inkább a fotóművészet és a grafika médiumában ölt formát, így a Roham Magazin körének képfolyamaiban vagy Magyar Béla grandiózus szubjektív Budapest-térképében. A nagyváros reprezentációjának érzékelhető hiányában különösen érdekessé válnak a gyermekkönyvek képei, amelyek frissen reflektálnak a változó nagyvárosra. Illusztrációik között megtaláljuk az olyan hagyományos képtípusokat, mint a városi tér méreteit és összefüggéseit érzékeltető panoráma és madártávlati képet; a nemzeti identitást és kulturális identitást hordozó (egyúttal biztos tájékozódási pontokat jelentő) műemléki épületábrázolásokat, valamint a nagyvárosi nyüzsgést a szemlélődő nézőpontjából mutató életképeket. A leíró jellegű ábrázolások mellett gyakran nagy szerepet kapnak az információs és folyamatábrák, s természetesen a térképek. A képzeletbeli lények világa mindezen konkrétumok hálójára feszül rá, rossz esetben külsőséges rátétként, jó esetben a város képét egyéni módon átformáló szemléletmódként.

Ha kiindulópontként elfogadjuk, hogy a képes gyermekkönyv egyszerre szépirodalmi és művészeti alkotás, s mint ilyen, éppúgy része a kortárs irodalomnak mint képzőművészetnek, akkor tárgyalása is csak annak összefüggésében lehetséges. Mindemellett olyan komplex szociokulturális jelenségként is értelmezhető, amely híven tükrözi saját közegének értékrendjét, mentalitását, és mint nevelési eszköz, az utódok akulturációjának metódusait.^[7] Vizsgálódásom tehát egyúttal kísérlet a képes gyermekirodalom beillesztésére a kortárs társadalomtudományi, kultúrakritikai elméletekbe. Kérdésfeltevésem középpontjában az áll, hogy az elemzett művek miként adnak képi formát annak a bonyolult viszonyrendnek, amelyben a várost megélő kisgyermek él, tesznek-e kísérletet a gyermek saját városképének vizuális megformálására, avagy megelégszenek azzal, hogy a gyermek személyes mentális térképére ráhelyezzék saját, kanonikus ismerethálójukat?

 

Műkincsváros

A gyermekeknek Budapestről szóló kötetek egyik legismertebb és legnépszerűbb példája Ruffy Péter Hazánk szíve Budapest című munkája, amely Würtz Ádám illusztrációival kísérve 1968 és 1982 között öt kiadást ért meg.^[8] A kötet célja elsősorban ismeretterjesztés volt, a hetvenes években országosan használták a honismeret oktatási segédanyagaként. A maga nemében úttörő vállalkozás volt, előzményei között csak olyak kötetek említhetőek, mint Ferenczi István rajzilag kevéssé karakteres kötete, Az ország szíve, vagy Tillmann László Kétezer éves városa.^[9] Würtz ekkor már egy évtizedes múlttal rendelkezett könyvillusztráció területén, egyike volt azon jelentős alkotóknak, akik a hatvanas években megújították a magyar könyvművészetet és grafikát.^[10] Felkérésének és képi világának közvetlen előzménye volt Antalffy Gyula szintén számos kiadást megért honismereti kötete, az első ízben 1966-ban megjelent Édes hazánk.^[11] Würtz népszerűségét jellegzetes rajzstílusának köszönhette, amelyben könnyeden ötvözte a klasszikus forma- és arányrendet a modern hatást keltő vázlatos vonalrajzzal és az arra ráhelyezett élénk, foltszerű színhasználattal.

            A Hazánk szíve Budapest kezdő, belső borítóján a Városliget madártávlati képe jelenik meg, olyan hely tehát, amely a gyerekek számára is szórakozást nyújt. Záró, belső borítójára a főváros vázlatos térképét helyezték, kiemelve a hidak nevét és néhány objektumot, köztük Budán a Várat és a Gellért-hegyet, Pesten a Parlamentet, Bazilikát, Csepelt, Városligetet és a Népstadiont. Rajzán Würtz kettős nézőpontot alkalmaz: a kanyargó utakat felülről, a kiemelt épületeket legjellemzőbb nézetükből, oldalról mutatva. A madártávlati panorámakép a város totális látványát nyújtja, érzékeltetve annak grandiózus méreteit. Minthogy a település áttekintését nyújtja, képtípusa már Buda török háborúk idején készült ábrázolásain feltűnt.^[12] Sokáig elsősorban a hadszíntérré vált város hadi eseményeinek áttekintését szolgálta, a XIX. századtól viszont mindinkább a terjeszkedő, modernizálódó nagyváros imázsát erősítette meg. Würtz kettős nézőpontja lehetővé teszi, hogy a térkép absztrakt hálózatában konkrét tájékozódási pontokat helyezzen el. Ezek a tájékozódási pontok leggyakrabban műemlékek, kulturális célú épületek, bár ezúttal a kor ideológiájának megfelelően a Csepel-sziget gyárnegyede és a Népstadion is bekerül a legfőbb támpontok közé. Ruffy Péter könyve azonban elsősorban a város történeti múltjának bemutatására törekszik, ennek megfelelően a rajzok is a kulturális emlékanyag felelevenítését szolgálják. Würtz a múlt gazdag tárgyi és képi emlékanyagát használja fel illusztrációként, ám valamennyit átírja egyéni rajzstílusára. Ennél fogva képileg nem jelenik meg különbség a római kori mozaik, reneszánsz dombormű, reformkori rézkarc, rekonstrukciós vagy fikciós ábrázolások között. A fotók és reprodukciók kiiktatásával a grafikai világ teremt szintézist a különböző korok változatos emlékanyaga között, amely pedagógiailag megkönnyíti a sokrétű tudásanyagban való tájékozódást, grafikailag pedig egységesíti a kötet egészének arculatát. Ugyanakkor a történeti forrásanyag alárendelése a jelenben megfogalmazódó összefüggő narratívának: jellegzetesen historizáló alapállás. Ahogy historizáló az a szemlélet is, amellyel az ábrázolások középpontjába a kulturális monumentumokat helyezi, s ezáltal a várost történeti emlékművekben gazdag múzeumi látványosságnak tekinti.^[13] A Hazánk szíve Budapest alapállása szerint a főváros kitüntetett szerepének magyarázata abban rejlik, hogy a nagy múltú város a közös kulturális örökség őrzője, s mint ilyen, a nemzeti identitás legfőbb reprezentánsa. Würtz rajzaiból érzékletes elevenséggel bontakoznak ki a múlt egymásra rétegzett síkjai, az idősíkok látványos tárgyi rekvizitumai, képei révén a nagyváros mint a társadalmi emlékezet organikus emlékműve ölt formát.

            Würtz Ádám kötete nem sokkal azt követően jelent meg, hogy a Párizsban élő Miroslav Ŝaŝek világvárosokat bemutató kötetei sikert arattak.^[14] A hazai és a nyugati könyvkiadás eltérő törekvéseit jól érzékelteti, hogy Ŝaŝek útikönyve igen kevés szöveggel kísérve, pusztán lendületes grafikái révén, nagy léptékű térábrázolásokkal és sok humorral fűszerezve kalauzolja át nézőit a nagyvárosok utcáin, nem kizárólag és nem elsősorban azok nevezetességeire koncentrálva, hanem inkább egyfajta modern nagyvárosi életérzést sugallva. Ugyanakkor (a sok tekintetben hasonló rajzstílust képviselő) Würtz szelídebb, nosztalgikus hangvételű képei csak másodlagos szerepet kaphattak az oktató jellegű szöveg mellett. Würtz rajzai zömmel fényképek vagy régi metszetek alapján készült épületábrázolások, beállítása általában az épület legjellemzőbb nézetét mutatja. Képkivágatai ezért többnyire nagy távlatú, magas horizontú összképek, melyek távol állnak a mindennapi járókelő nézőpontjától. Leíró jellegű távolságtartása leginkább a historizmus reprezentatív városképére, Klösz György századfordulón készült épületfotóira emlékeztetnek. Amint arra Gyáni Gábor is rámutatott, Klösz fotóin a főváros olyan színpadként ölt formát, amelyet a reprezentatív középületek és történeti emlékművek reprezentatív díszletei töltenek be. A nagyváros fogalma, vizuális összképe ezek összességéből rajzolódik ki a közös társadalmi emlékezetben: megörökítője „úgy jár el, hogy a szinedokhé jegyében kiemel egy-egy épületet a kontextusból, vagy épületek adott együttesét állítja a kép homlokterébe, és a részletek egymásutánjával teremti meg az egész látványnak az illúzióját.”^[15] Ez a kulturális-hatalmi reprezentációt szolgáló városkép nem veszi figyelembe a fővárosnak azt az olvasatát, amely a kisgyermek saját élményvilágából fakadhat. A kötetnek nincs egyetlen kiemelt gyermek főhőse, aki biztosítaná a látvány egységes nézőpontját. A város lakói többnyire csak élénk színfoltként szolgáló staffázsalakok, akiknek viszonylatában kihangsúlyozódik a középületek grandezzá-ja. Kivételt ez alól csak néhány zsánerkép jelent, így a vásárcsarnok vagy a pesti belváros forgataga. A Váci utca és Kossuth Lajos utca látképén a színes kirakatok és boltfeliratok hivatottak a modern nagyvárosi életérzés megteremtésére. A gyermek saját tereinek csupán egyetlen kép erejéig jut hely, ahol az Úttörő Áruház kapcsán egy játékbolt enteriőrje tárul fel (ahol egy felnőtt vásárol éppen). A kötetben képileg is megidézett helyek jó része szimbolikus tér. Ilyen a jövő nemzedéke iránt felelős, gondoskodó állam ideálját megtestesítő Úttörő Áruház kiemelése is, de ezt sugallja a kötet záró képpárja is, ahol a régi uralkodói rendszert a budai várhegy épületegyüttese, vele szemközt az épülő új, demokratikus jelent pedig az Újpesti lakótelep látképe hordozza.

            A fővárosra mint kulturális emlékműre fókuszál, a két múzeumi egér kalandjait tovább szövő Bolyongások Budapesten.^[16] A Rácz Nóra által életre keltett művészetkedvelő egerek sajátos nézőpontból tekintenek a városra, ahogy maguk is megfogalmazzák: „Nem emlékműveket és turistalátványosságokat nézünk, hanem a részletekre koncentrálunk.” Választott új szemszögükből tehát nem a Lánchíd, hanem annak oroszlánjai érdekesek. Budapesti épületek díszítő részleteiről készült fotók megtanítják nézni a látványosságokat, olyan figyelmes és tudatosan városi sétára ösztönöznek, amely teret ad az egyéni felfedezés örömének is. Mindeközben műemléki, építészettörténeti fogalmakat tisztáz, bővíti az érdeklődő gyermek mitológiai és ikonográfiai ismereteit. A kötet legfőbb érdeme, hogy túllép a megszokott műemléki szemléleten, amely a város kulturális arculatát adott épületek kiemelésével rajzolja meg, helyette azt sugallva, hogy Budapest olyan nagy múltú kincsestár, amely minden figyelmes szemlélő számára új meglepetéseket tartogat. A személyes felfedezés, az egyénileg megformált városkép szabadsága ez, amely bő mozgásteret enged a sajátos módon fókuszáló gyermeki figyelem számára is.

 

Kalandváros

A Budapesthez kapcsolódó gyermekkönyvek legnagyobb része azonban nem direkt útmutató a városhoz, hanem a nagyváros mesének álcázott bemutatása, amelynek apropóját a főhős utazása nyújtja. Az utazási és kalandregények nagy múltú hagyományaihoz nyúltak vissza már Sebők Zsigmond Mackó úr utazásait leíró történetei is. A századelő egyik legismertebb magyar ifjúsági regényének hőseit, a vidéki magyar nemes mackó bőrbe figuráját a korszak egyik legnépszerűbb grafikusa, Mühlbeck Károly keltette életre.^[17] A nagyvárosban kalandozó kisgyermeket gyakorta helyettesítik a szerzők állatfigurával, ami megkönnyíti a gyermekolvasók azonosulását a főhőssel és egyúttal magyarázatot is ad szabad, szülői kíséret nélküli csavargásukra is. Állatalakban jelenik meg Natalie Russal nagyvárost felfedező barna nyula vagy Amerika egyik legnépszerűbb „utazó kutyája”, az Államok nagyvárosait felfedező, Mihael Mullin által megformált Larry.^[18] A hazai gyerekirodalom korai, szép példája az állatalakos utazási regénynek Csukás István Gaál Éva által illusztrált meséje, a Vakkancs szétnéz Budapesten.^[19] Gaál Éva míves rajzossággal megformált képeinek ötletes szempontváltásait már a borító képe előlegzi, ahol a csavargó kiskutya a budavári lakóházak fölé magasodva jelenik meg. Budapest térképe a főhős kószálásai nyomán rajzolódik ki, amint azt a történet során bejárt útvonalat jelző belső borító térképe mutatja. Vakkancs nem turista, hanem a város lakójaként fedezi fel saját tágabb környezetét. Kiindulópontja gazdája, a meseíró budai otthona és csavargásai végén megfáradva is ide tér vissza. A képileg részleteiben is megformált, barátságos otthon a kisgyermek számára is megnyugtató hátterét adja az utazásnak. Gaál Éva képei ezt követően úgy nyújtják a bejárt műemlékek korrekt leírását, hogy közben képileg is mindvégig a kutya nézőpontja meghatározó. Az utazó gyermek alteregójaként megjelenő kutya ugyanis nem tudatosan szemlélője a műemlékeknek (ahogy kevés gyerek az), azok csupán városi kalandjainak díszletei, amelyek csak a szöveg révén kapnak nevet és a képek révén kapnak olykor kiemelt figyelmet. Vakkancs nézőpontja tehát közel áll a fővárost felfedező gyermek játékos, véletlenszerű részleteket, megélt élményeket megragadó figyelméhez. Jellemző példája ennek, hogy a Ferenciek terének barokk temploma csak háttere a vándorló főhős figyelmét lekötő, galambokat etető különös férfinak, ahogy a kutya hancúrozásának is csupán díszlete a Gellérthegy vagy a Hősök tere pompás műemléki együttese. Gaál Éva nagy műgonddal megformált rajzai üdítő színfoltot jelentenek az ezredfordulót elöntő számítógépes, vektoros grafikák világában. Választékos színvilága, míves rajzossága a biedermeier képi hagyományaiból táplálkozik, s ezáltal a nagyvárost is otthonosan meleg helyként formálja meg.

            Paulovkin Boglárka Róka és egér utazásainak története szerint a két kis állat erdei otthonát lerombolják, így idegenként és menekültként érkeznek a fővárosba.^[20] Ennek megfelelően a grafikákon a nagyváros expresszív téralakzatokba görbülő, erőteljes színkontrasztokkal telített forgalmas és zsúfolt, kissé félelmetes helyként kap alakot. A főhősök egy kisfiú révén találnak otthonra, aki egymaga indul neki a város felfedezésének. Kalandjainak középpontjában nem a műemlékek, hanem a gyermeki fantáziát különösen foglalkoztató járművek állnak, így újsütetű barátaival együtt utaznak siklón, várbuszon. Csavargásaiknak némi drámai felhangot ad az egér elvesztése (aki e szerepében nyilván a kisfiú alteregója), hiszen a nagyváros élményéhez az elveszettséget rendeli. Paulovkin rajzain a várost mindig a gyermek nézőpontjából láttatja, műemlékei csak elvétve, a kalandok díszleteként jelennek meg; krétahatású, puha szín együtteseiben a nagyváros nem modernista roppant gépezet, hanem nosztalgikus, melankolikus felhangokkal teli hely, amiben egyedül is otthonosan mozoghat egy kisgyermek, aki végül új barátaival együtt hazatér Nefelejts utcai otthonába.

            A nagyváros mint közlekedési hálózat a téma ábrázolásának egyik kedvelt típusa. Gévai Csilla könyve, az Amíg utazunk, egy Budapestre érkezett eszkimó kisfiú látogatása apropóján mutatja be a város közlekedését.^[21] A közlekedés elvont témáját a karakteresen megformált szereplők utazása révén hozza közelebb. Műfaját tekintve a kötet hibrid, narratívába ágyazott ismeretterjesztő történet, csak ezúttal nem a város műemlékeinek, hanem közlekedési eszközeinek leírása áll a középpontban. Baranyai (b) András vektoros grafikáin ennek megfelelően az ábrázolások többféle típusával él párhuzamosan: egyaránt nyújt áttekintő városi panorámát (a Gellért-hegyről vagy a Moszkva térről), tárgyszerű, leíró rajzot az egyes járművekről, s mindezek mellett zsánerképeket a szereplők hétköznapjairól. Ezek mellé járulnak azok a vonalrajzok, amelyek a látogató kisfiú saját élményeit feldolgozó rajzait imitálják. Baranyai tiszta vonalrajzú, vektoros grafikái egyaránt alkalmasak a szereplők határozott karaktereinek megformálására és tárgyszerű ismeretek közlésére, legyen az az áramszedők tipológiája, a jegytípusok bemutatása vagy a metró működésének folyamatábrája. A korrekt tárgyleírást némi karikaturisztikus, retró-ízzel ötvöző rajzstílusa igen népszerűvé vált a hazai gyermekkönyvek körében, és jól mutatja a tervezőgrafikai gondolkodás térhódítását a hazai illusztrációs piacon.^[22]

Futurisztikus metropolisban, szintén színes, vektoros grafikák keltik életre Kasza Julianna főhősének, egy Április nevű macskának budapesti kalandjait.^[23] Története szerint a kalandvágyó macska szembesül a nagyváros forgalmát működtető grandiózus földalatti gépezettel, és az azt irányító patkányok világával, akik az autók szívének kiemelésével fondorlatos módon uralmuk alá hajtották a felszíni közlekedést. Meséje középpontjában tehát nem Budapest kulturális arculata áll, az ábrázolt helyek topografikusan nem beazonosíthatóak (a szövegben csak egy alkalommal van utalás arra, hogy az események színtere az Oktogon), hanem a nagyváros mint gépezet megjelenítése. A nagyváros mechanizált képe jellemzően a századelő avantgárd festészetében fogalmazódott meg, a futurizmus, majd a húszas évek új tárgyias és art deco irányzatai gyakorta ábrázolták gigantikus masinaként.^[24] Az olasz futuristák extatikus, majd a német új tárgyiasság alkotóinak infernális városképe mellett a két világháború között kialakult a nyugati metropolis gépezetét dicsőítő reprezentációs hagyomány. Jellemző példái ennek Fernand Léger 1919-ben készült monumentális A város című képe, vagy Piet Mondrian a negyvenes években New York által ihletett Boogie-woogie Broadway című munkája. Mondrian az absztrakció határán egyensúlyozó, minimalista látásmódját a hatvanas évek meghatározó grafikusa, Saul Bass alkalmazta képeskönyvre. Az amerikai Bauhausból induló és New Yorkban dolgozó Bass 1962-ben megjelent kötete, a Henri’s walk to Paris a jelenségek emblémává lecsupaszított formájával idézi meg a nagyvárosba csöppent kisfiú vándorlását.^[25] A ezredvégen ismét reneszánszát élő vektoros grafikák némiképp a hatvanas évek „harde egde” absztrakciójának szellemében fogantak. Ezt példázza Christoph Niemann Subway című könyve, amelynek illusztrációi a közlekedési infografika egyenes ági leszármazottai.^[26] Kasza Julianna a nagyvárost mechanikus gépezetként ábrázolja, amelynek titkos, földalatti járataiban folyik e magasan szervezett masina irányítása. Kompozícióin a figurák ritmikus ismétlődése, sávos felosztása, folyamatábrák halmozott piktogramjai, kapcsolótáblák labirintusszerű járatai jelenítik meg a nagyvárosi mechanizmus lüktető szervezetét, bonyolult rétegzettségét. 

 

Varázsváros

Amint a fentiekből is kitűnik, a Budapesthez kötődő könyvek többsége több-kevesebb sikerrel küzd meg a didakszis és esztézis szempontjainak összehangolásával. Ezekhez képest viszonylag kevés műnek sikerül átlépnie az ismeretterjesztés határait, és olyan térré formálnia a nagyvárost, amelynek valóság és fikció egyaránt részei, amit nem műemlékei, hanem a benne megtörténő csodák tesznek különlegessé. Ez az a szegmense a képeskönyveknek, amelyben az illusztrációk túlléphetnek a tárgyszerű leképezés kényszerű határain és szürreális világgá formálhatják a várost. Valóság és fantázia eredeti illesztését hozza létre Steve Light, aki a nagyvárosban a sárkányát kereső kisfiú vándorlását jeleníti meg képeskönyvében.^[27]

            A várost a benne játszódó mesebeli kalandok még nem feltétlenül lényegítik át varázslatossá. Ezt a metamorfózist csak keveseknek sikerült a hazai illusztrátorok közül megragadni. A kivételek közé tartoznak Háy Ágnes rajzai, Mosonyi Alíz Mesék Budapestről című, 1982-ben megjelent kötetének illusztrációi.^[28] Az egyszerű, fekete-fehér vonalrajzok kép és szöveg olyan szintézisét valósítják meg, amelyre azóta is kevés példa akad a magyar gyermekirodalomban.^[29] Háy Ágnes a hetvenes évek végén a magyar neoavantgárd olyan vizuális műhelyeiben nevelkedett, mint Erdély Miklós Indigó-csoportja vagy a BBS. Mindez némiképp magyarázatot adhat arra a bátorságra, amivel elszakadt a korban uralkodó, Kass János vagy Reich Károly nevével fémjelzett, klasszicizáló illusztrációs stílustól.^[30] Szabadon áradó rajzstílusa némiképp rokon a kor neoprimitív művészeti irányzataival, köztük a populáris kultúrára élénken reflektáló Vajda Lajos Stúdió képi világával. Rajzai úgy válhattak a magyar gyermekkönyv-illusztráció klasszikusává, hogy mellőznek minden tetszetős színezést, kidolgozást. Magával ragadó lendületüket, máig sem szűnő hatásukat izgalmas térbeli deformációinak, invenciózus nézőpontjainak köszönhetik. Vélhetően Háy animációs múltja is közrejátszik abban, hogy a mai, digitális vizualitáson edződött néző számára is izgalmas, folytonos meglepetéseket tartogató képi világot épített fel. Sajátos nézőpontját jól jellemzi, hogy a könyv belső borítóin nem a megszokott városképek valamelyike jelenik meg, hanem egy pesti bérház belső udvara, amelynek körfolyosóit furcsa lények, a mesék szereplői népesítik be. Az ezt követő lapokon ugyan feltűnnek a város ismert műemlékei, de azokat folyvást újabb valóságrétegek írják újra: a Lánchídon hétfejű sárkány tekereg, a Halászbástyán itt rekedt török harcosok csodálják a panorámát, a Margitszigeten pedig egy hajótörött téblábol. Háy szereplői folyamatos átalakulásban, mozgásban vannak, vándorlásuk során bejárják a könyv lapjainak megannyi zeg-zugát, saját kedvük szerint formálva át a város térképét. Ebből a nézőpontból Budapest nem tárgya, csupán kiindulópontja, ihletője a belőle áradó meséknek, varázslények, eltévedt vándorok és megkergült felnőttek végtelen játszótere. Nem megtanulandó műtárgy, nem abszolválandó múzeum, sem nem térkép vagy jól működő hálózat. Hanem varázsváros. Háy Ágnes és Mosonyi Alíz meséi éppúgy lebegnek ég és föld között, mint záró meséjük léghajói, amiket egy bolond öregúr halászott elő a zsebéből.

 

Háy Ágnes rajza. In: Mosonyi Alíz: Mesék Budapestről.

Magvető Kiadó, Budapest, 1982. o. n.

            Ehhez hasonló, vizuálisan újszerű metmorfózison csak Herbszt László könyvében, a Csodálatos szemüvegben esik át a város.^[31] Finy Petra elbeszélésének hőse kicsi Kovács Áron, egy „igazi városi gyerek”, aki előtt egy varázsszemüvegnek köszönhetően a város új alakot ölt. Ami a szövegben egyszerű hasonlatok sora, az Herbszt László képein lenyűgöző képi látomás. Az Erzsébet-híd dinoszaurusz csontvázzá alakul, az Alagút egy óriás tátott szája, a dunai hajók óriás fókák, a városmajori teniszcsarnok hatalmas béka, a Margit-hídon átmenő négyes-hatos pedig egy vaskos faágon kúszó kígyó. A mese nem tesz mást, mint formát ad a gyermeki fantázia animikus, archaikus rétegének, amely képzeletében átlelkesíti, élőlényekké formálja a nagyváros épületeit, ily módon adva képi alakot szorongásainak. A városi tér objektumai hasonló átalakuláson mennek át Satoshi Kitamura Lily Takes a Walk című kötetében, ahol a kislányt kísérő kutya előtt válnak láthatóvá a szörny alakot öltött városi tárgyak.^[32] Herbszt László ezt a meseszerű metamorfózist szuggesztív képi formával kelti életre. A konkrét épületek varázslatos átalakulását a grafikai felületek különleges textúrája szolgálja, amely némiképp nosztalgikus, szürreális összhatást eredményez, anélkül, hogy az architektúrák jelenvalóságán csorba esne.^[33] Efféle átlényegülés jellemzi Amy Martin Symphony City című kötetének képi világát, amelyben zenei asszociációkat kelt életre rajzaiban a szerző.^[34] A tervezőgrafikusként is jelentős szakmai sikereket elért Herbszt stilárisan a szecesszió, a szürrealizmus és a hatvanas évek reklámgrafikájának sajátos ötvözetéből bontja ki kis Kovács Áron világát. A felületeknek ez az érzéki tobzódása és a kifinomult, lírai színharmóniák alkalmazása egyaránt hozzájárul ahhoz, hogy a dolgok átlényegülése minden tárgyszerűsége ellenére is eltávolodjon időben és térben. A varázsszemüveg által megtapasztalt csodák generációkon átívelő folyamatosságát az utolsó képek egyikén már felnőttként mutatott kisfiú alakja érzékelteti. Az idősíkoknak ez az egymásra torlódása visszamenőleg is magyarázatot ad az egész látványvilág nosztalgikus alaphangulatára.

        Szemben az előbbi művekkel Schmal Róza Budapesti böngészője kifejezetten a gyermekek számára készült, s e nemben egyedülálló vállalkozás.^[35] Előzményének tekinthető Tom Schamp New Yorkról szóló nagyvárosi böngészője, az Ottó és a város, amely sajátos módon felülnézetben, kiterítve mutatja a város utcáit, így ösztönözve a gyermeket arra, hogy autópályaként használva saját alakjaival is benépesítse a könyvet.^[36] Mivel műfajából eredően nélkülözi a szöveges magyarázatot, a látványhoz kapcsolódó járulékos (történeti, topográfiai) információk feltételezik a gyermek előzetes tudását, vagy a vele együtt böngésző felnőtt tevékeny közreműködését. Választott tizenkét színtere csak részben egyezik Budapest szokványos ikonográfiai témáival: bevett színhelyeknek tekinthető a Parlament, az Erzsébet-híd, a Várnegyed és a Hősök tere; a gyerekek saját életteréhez igazított a Margitsziget, az Állatkert valamint a Közlekedési Múzeum bemutatása; ugyanakkor szokatlan olyan nem belvárosi és nem turisztikai célpont beemelése, mint a Lehel tér vagy Kőbánya. Bár rajzai arányaiban, épületeiben igazodnak a város reális topográfiájához, látképeit varázslatos, mesebeli momentumokkal lényegíti át a rajzoló. Képei szerint Budapestnek több valóságrétege van, sajátos arculata a látvány primér felszíne alatt, föld alatti üregeiben, titkos járataiban rajzolódik ki. Jellemző példája ennek a több rétegűségnek, valóság és fikció összemosásának nyitóképe, ahol a Duna két partján elterülő városrészt szokatlan módon úgy ábrázolja, hogy a Duna medrében heverő tárgyak is megjelennek. A város évezredes története ezekből bontakozik ki, egy római kori amfóra, hajóroncs, középkori kard, páncél, világháborús tank és bomba utal a város olykor dicsőséges, máskor vérzivataros múltjára. Mindemellett a böngésző műfajának megfelelően apró történések sora köti le a néző figyelmét, egy részük hétköznapi esemény, más részük kalandos vagy szürreális történés, mint a háztetőkön settenkedő rabló vagy a Dunán evező piros sapkás manó. Bizonyos narratív szálakat a rajzoló végig vezet látképein, így az afrikai küldöttség, az elszabadult majmok vagy a rabló történetét. Képein a város folyamatos történések és kalandok színtere, olyan hely, ahol valóság és varázslat találkozik, ami egyszerre ad otthont hajléktannak és varázsmanónak, ahol bármikor átbillenhet a reális a szürreálisba, ahol a dolgoknak mindig van újabb rétege és nézete, akár a Budavári barlangrendszernek.

Elszakadni a város ismeretterjesztő, oktató jellegű leírásától tehát keveseknek sikerült: Háy Ágnes könyvének nyomdokaiban az elmúlt tíz esztendő könyvterméséből egyedül Herbszt László Csodálatos szemüvege és Schmal Róza Budapesti böngészője járt. Nem akadt viszont itthon követője annak a lezser, rajzilag humoros, blikfangos hangvételnek, amelyet Ŝaŝek képviselt, és amelynek újabban Salvatore Rubbino városkönyvei folytatnak sikerrel.^[37] Ami feltűnően hiányzik ebből a kínálatból, az messze túl van a műemlékekben megtestesülő Budapesttől. Tőlünk nyugatabbra évtizedes hagyományai vannak annak a kritikai hangvételnek, amely a város szociális feszültségeit, a szegénység vagy bevándorlás problémáit jeleníti meg, képileg is alakot adva a külvárosok, ipartelepek arculatának. Ezra Jack Keats jellemzően urbánus közegben játszódó történetei, Charles Keeping Railway Passage címen megjelent története, vagy az újabbak közül Maurice We are all int he Dumps című kötete erőteljes képekben, szociálisan érzékenyen tárja fel a nagyvárosok peremvidékét.^[38] A gyerekek személyes, fantáziával és szubjektív élményekkel átrajzolt Budapest-képe még csak körvonalaiban áll előttünk, de idővel remélhetőleg egyre árnyaltabb lesz ez a kép.