Sokoldalúságod, sok műfajúságod (vers, novella, regény, gyerekirodalom, dráma, festészet) nem jellemző a kortárs magyar alkotói gárdában. Engem nem is az érdekel igazán, hogy miért kezdtél egyik műnem, műfaj után a másikba, mert erre a válasz nyilván a kísérletező kedv, a kíváncsiság stb., hanem inkább az, hogy mi tart meg ebben a sokoldalúságban, mert az ritka, hogy valaki közel egy időben több műfajban is érdemlegeset alkosson.

Én nem látok ellentmondást a dologban, miért is hagytam volna abba a versírást, amikor szeretek verset írni vagy a prózaírást, amikor szeretek prózát írni. Ha születik egy negyedik gyereked, nem hajigálod ki az előző hármat az ablakon. Szóval ezek a műfajok bennem teljesen normálisan elvannak, nem tépik egymás haját, nem akarják egymást kinyírni, nem irigyek egymásra és nem rosszindulatúak, abszolút nem úgy viselkednek, mint a magyarok. Mért is tennék ezt, amikor a vers nem válhat prózává, s a próza sem verssé, nem lehet őket erőszakkal átoperálni. Van olyan megragadni kívánt tárgy, ami a verset van, ami prózát igényel. Aztán van nálam egy speciális funkciója is ezeknek a műfajoknak. Az író alapvető eszköze a nyelv, s ahogy mondjuk a kapának is eltörik egy idő után a nyele, úgy ez a nyelv is kifárad, elkopik, ha túlhasználjuk. A két regényem nyelvezete például egy kicsit barokkosan archaizáló nyelv, s amikor ez a nyelv számomra már nem tudott új utakat kínálni, hisz minden lehetséges kapuját megnyitottam, már csak termelni lettem volna képes ezen a nyelven, de műalkotást létrehozni: nem. Márpedig a termelés a gazdasági élet sajátja nem a műalkotásé. Új beszédmódra volt szükségem, de ezt az újat, nem annyira egyszerű megtalálni, mert nincs az ember agyába tucatszám beakasztgatva, mint az öltönyök a menedzserek gardrobjában. Szóval elkezdődik egy nyelvzavaros időszak, amikor a régi még ott ólálkodik, sőt, ármánykodik, hogy újra helyzetbe kerüljön, az új pedig még alig vagy egyáltalán nem látszik. Időt kell adni az új kiépülésére. S ez a nyelvi interregnum általában elég rossz időszak egy író számára. Pedig, sokszor szinte hosszabb ez a parkolóidő, mint a ténylegesen aktív, főleg egy-egy jelentősebb munka után. Én ezt a várakozási időszakot tudom kibekkelni, vagy megrövidíteni a műfajváltással. Ez mondhatni számomra egy létfontosságú menekülési útvonal. Mert ha hosszabb prózaírási idő után versbe kezdek, nem fog belezavarni, beleszólni a próza nyelve. A versnek más a karaktere, szerkezete, szabályrendszere. Tagadhatatlan, hogy van ebben valamiféle önmentő játék a részemről. Persze ez az egész műfajügy ennél sokkal bonyolultabb, nehéz lenne minden apró részletére kitérni, csak egyet még, hogy például a prózához könnyebb nyúlni, mint a vershez, mert a prózánál jobban lehet a mesterségbeli tudásra építeni. A versnél mindegy, hogy tudod-e a hatodfeles jambust, ha nincs ihlet, akkor sorry, bedöglik az egész. Ki kell várni a megfelelő pillanatot, nem érdemes erőltetni.     

Költői pályád fejlődési ívét, azt hogy honnan-hová vezetett, jutott, egy ilyen beszélgetés keretében nem könnyű meghúzni, de az biztos, hogy indulásod idején jellemző volt rád a hagyományos versbeszéd, költői magatartás avantgárd jellegű megkérdőjelezése, ha nem is igazán úgy, ahogy a hetvenes-nyolcvanas évek neovantgárd költészetében. Aztán mintha valamiféle objektív verskezelés, bölcseleti líra, mitologizálás felé tájékozódtál volna, aztán a humor, a személyiség, az önreflexivitás is nagyobb hangsúlyt kapott, legutóbbi köteted, a Kotródom el pedig már a köznapi létezést középpontba állító, néhány soros, egyszerű dikciójú, látszólag áttetsző nyelvet, a dalforma közvetlenségét alkalmazó verseivel keltett feltűnést. Te hogyan látod belülről a költészeted alakulását?

Amikor írni kezdtem, akkor kizárólag csak verseket írtam, főként olyan verseket, amikben a közvetlen élőbeszéd nyelve jelenik meg, mert idegenkedtem a teatrális, költőies megszólalásoktól. Ugyanakkor az is célom volt, hogy olyan koncentrált szövegeket hozzak létre, amelyek egészen szélsőségesen kitágítják az értelmezési horizontot. Rettenetesen izgatott, hogyan lehet bölcseletileg elmélyíteni egy köznyelvi alapokra épülő versnyelvet. Elég sokat vacakoltam akkortájt nyelvfilozófiával, aminek a nyomai abszolút láthatóak az első négy könyvemen. Másrészt a vers, mint rövid műfaj, passzolt az életkoromhoz. Elég intenzív volt a kamaszkorom, és utána is még jónéhány év, amíg a gyerekeim meg nem születtek. Elképzelhetetlen lett volna, hogy akkor valamilyen hosszabb prózába fogjak, mert a prózaíráshoz az agyon kívül fenék is kell. Nincs mese, ott kell ülni naphosszat a gép előtt, nincs lötyögés a városban a haverokkal. Ezzel szemben verset akár fejben is össze lehet dobni. Akkoriban még nagyon jó volt a memóriám. Volt, hogy napokig nem írtam le a készülő szöveget, csak a fejben vacakoltam vele. Az első három-négy könyvem, bár alapvetően versekre épül kombinálja a verset és a prózát, és a beszédmódja erőteljesen avantgárd jellegű. Ezt az avantgárd-ügyet én mai napig fontosnak tartom. Alapvetően avantgárd szerző vagyok, és az is maradok. Amin azt értem nagyon egyszerűen, hogy az írástechnikámban alapvetés a konszenzuális irodalmi nyelv megkérdőjelezése. Ez vonatkozik, mint korábban mondtam, a saját magam által kidolgozott, s az én írásaim során az én számomra konszolidálódott nyelvre is. Ami avantgárd jellegű volt még ezekben a kötetekben az az elképzelés, hogy a kötetek úgymond véglegesítésében az olvasó aktív gondolkodóként részt vehet. A Marlon és Marion című könyvemben például egy szerelmi történet van elmondva, de nem lineárisan, mint egy hagyományos regényben, hanem töredezetten. Úgy képzeltem ez a történet akkor válik teljessé, ha az olvasó hozzáteszi a saját életét. Azt akartam, hogy az én Marlon és Marion-történetem a tebenned lévő Marlon és Marion történetet aktivizálja. Nagyon hittem akkoriban abban, hogy a művészetet ki lehet helyezni az alkotón kívülre, és létre lehet hozni valamiféle kreatív dialógust író és olvasó között. Ez persze úgy tűnik tévedés volt a részemről, vagy nem időszerű, ahogy egy csomó dologról kiderült, hogy a valós irodalmi folyamatok ellent mondanak az általam elgondoltaknak. A kilencvenes években az én írói attitűdöm a kísérletező avantgárd és a bölcseleti líra felé orientálódó, ugyanakkor teatralitásoktól mentes alkotói modell, korszerűtlenné vált. Hisz ebben az időszakban épp a látványosabb dalszerű költészet került fókuszba. Nincs ezzel semmi baj, csak jelzem, hogy én másképp közelítek ehhez az egész író-irodalom-olvasó viszonyhoz. Ez részben talán azért is alakult így, mert már a gimnáziumban kiderült, hogy hivatalos tanulmányokat az irodalom terepén nem folytathatok. Ezért aztán az irodalomhoz való magasztos viszony teljesen hiányzik belőlem. Nem a szokványos úton közelítettem meg a terepet: nem jártam x tanár úr egyetemi óráira, nem konzultáltam vele az olvasmányélményeimről, nem az ő hatására olvastam Csokonait, Petőfit, aztán nem teljesedtem ki a nyugatosoknál, és nem írtam formahű verseket, amelyeken erősen érezhető volt a Nemes Nagy Ágnesen átfolyatott Babits hatása, és nem mondták, megveregetve a vállamat, hogy ez még nem igazán eredeti, de már közöljük, nem vártam, hogy bárki is engedélyezze, hogy innéttől lehetek egy kicsit eredeti is. Nem így léptem az irodalomba. Be se léptem, mert ez a belépés-ügy is elég ellenszenves volt nekem.

Értem én, és szimpatikus is ez a természetes, ösztönös, olvasóbarát hozzáállás, de azért a szegedi főiskolai orosz-történelem szak után csak elvégezted az esztétika szakot is az ELTE-n.

Ja, hát Lukács Györgyből jó vagyok, most is a táskámban van A regény elmélete című olvashatatlan könyve. Az elmélettel nem állok rosszul, de a lényeg az, hogy egy jóval közvetlenebb nyelvet, hozzáállást igyekeztem és igyekszem képviselni, mint az általában jellemző a magyar irodalom tájékán.

A Dzsigerdilen új kiadásában a regényt együtt olvashatjuk a török kori novellákkal, ebből is látható, hogy nem előzmények nélkül született. A Holdak és napokban és a Marlon és Marionban is olvashatók olyan prózai vagy verses szövegek, amelyek a regény világát, helyszíneit, hőseit előlegezik meg. Ezért is írhatták akkoriban, hogy a Dzsigerdilen összefoglalja az eddigi életművet egy regény formájában. Történelmi regénynek is mondhatnánk, mivel történelmi korban, például a török korban játszódik, a Dzsigerdilen a 17. század végén, magyar színtereken, a török kori végvári küzdelmeket idézve, a Xanadu pedig a 15. század végi Velencét és korát. Ne menjünk most bele a legújabb kori ún. áltörténelmi regények problémájába, elég sokat értekeztek az utóbbi években erről! Engem inkább az érdekelne, hogy ha már a történelemhez fordultál, akkor miért éppen ezeket a korokat találtad alkalmas keretnek a téged foglalkoztató kérdések, témák, a keresés, a boldogságvágy, a szerelem, a teremtés stb. megjelenítéséhez? A történelmi tanulmányaidnak, ismereteidnek például volt-e ebben valamiféle szerepe?

Számomra azért nem történelmi regények ezek, mert egyáltalán nem volt célom a kort ábrázolni vagyis magát a történelmet. Ugyanakkor az gondolom, minden, ami az emlékezet terepén meg tud jelenni, az része a saját időmnek, magyarán nem a múlthoz tartozik, hanem az én jelenkori létemhez. Nagyapám éveken át etetett a háborús történeteivel, aminek az lett a következménye, hogy egy idő után a gondolkodásom teljesen átcsúszott a fikció világába, a háború átélt emlékké vált. Azt hiszem ez is megalapozta, hogy néhány százév ide-oda, az nekem agyilag teljesen rendben van. De hangsúlyozni kell, hogy bármilyen korban és bármely táján a földnek játszódik egy irodalmi mű, mindig az aktuális belső történetünkhöz kell szólnia. Amennyiben egy irodalmi mű a történelmi archívban marad, azonnal el kell dobni, mert a történelmi ismeretszerzés céljából érdemesebb szakmunkákat olvasni. Szóval, amikor a Dzsigerdilent írtam a történelem nekem abszolút jelenként mutatkozott. Ezt nem úgy kell érteni, hogy a mai életnek az allegóriáját vagy hasonlatát kerestem a múltban, hanem hogy ugyanazokat a fájdalmakat, ugyanazt az életakaratot, ugyanazokat a dilemmákat akartam megírni, amelyek számomra is alapvetőek. Hogy miért éppen a török kor? Ez egy mintaszerű kor, amihez mindenkinek van valamiféle viszonyulása, és rendszerint pozitív, ami köszönhető Gárdonyinak, meg Jókainak, Mikszáthnak, meg másoknak. Egyszerre háborús, kalandos és meseszerű, szerelmes, fantasztikusan csillogó, és mégis valóságos, olyan, ami létezett. A fantasy irodalmat ki nem állhatom. Másrészt nem akartam olyan korral foglalkozni, mint például a kuruc kor, ahol felelhető a mai viszályok ősképe, ki kuruc, ki labanc. Nem szerettem volna semmiképpen belebonyolódni a történelmi allegóriába…       

És a reformkor, az is egy szép történelmi időszak?

Hát hogy jönnék én azokhoz a szakállas, komoly emberekhez? Mindenki hős volt, meg okos volt, én meg egy ilyen hétköznapi fickó vagyok. Az akkori emberekről a közgondolkodás örökösen olyan magasztosan beszél, a nagy reformerek, a nagy szabadelvű gondolkodók, a polgári Magyarország megteremtői, akik ott fönt vannak a magasban, a tizediken vagy az égben. Hozzájuk az én stilisztikámmal nem lehet közel kerülni, és te sem fogadnád el, ha olyanokat mondanának, mint a Dzsigerdilen szereplői. Egy Széchenyi vagy a Hitelről beszél és a hídépítésről, vagy megőrül és a Habsburg-ellenes gőzök száguldoznak az agyában. Jut eszembe talán azért is jött be nekem nagyon a török kor, mert az udvarunkban, Vámosmikolán, feltártak egy török sírt. Ez azért elég intim viszony köztem és a török világ között. Nem vagyok érintetlen az Egri csillagoktól sem, ami az első intenzív szerelmi élményeket váltotta ki bennem Vicuska irányában.

Igen, emlékszem a Nagy könyv kapcsán is beszéltél az Egri csillagokról. De ugorjunk egy nagyot az időben, mert azért te is csak szakítottál aztán a történelemmel, legalábbis a következő prózai köteteidben. A bogyósgyümölcskertész fia című novellásköteted például, ha nem is a jelen, de a közelmúlt, a hetvenes-nyolcvanas évek korát idézik meg önéletrajzi ihletésű elbeszélésekben. A történelem után miért fordultál ebbe az önéletrajzi irányba?

Messziről fogom kezdeni a válaszadást, de egy nagyon fontos művészetelméleti kérdésről van szó: az alkotói én és a műben megszólaltatott én közötti távolságtartásról. A kamaszkori verseimmel az volt a problémám, hogy az én nagyon érzelgős személyiségem folytonosan felütötte a fejét a szövegben, a privát világom állandóan összenyálazta a verseket. Úgy éreztem, hogy ettől a privát személyességtől meg kell szabadulnom, mert ez senkit sem érdekel, többek között engem sem. Elhatároztam, hogy teljesen kiiktatom a személyest az írásból, s csak a személyiségem szimpatikusabb, jobban asszimilálható rétegeit, a humort és az okoskodást fogom engedni szóhoz jutni. Ez valamit ugyan megoldott a problémából, ugyanakkor újabb problémát generált, hisz a lélek egy nagyon fontos része kirekesztődik ekként az alkotási folyamatból. Vagyis nem a teljes személyiségre alapozva születnek a művek. El kellett jutnom oda, hogy képes legyek megfelelő distanciát tartani az én érzelgős énemmel, úgy hogy ne zárjam ki az alkotásból. Itt utalok egy kicsit arra, hogy az íráshoz vezető első lépések az önismeretről szólnak. Az önismeretnek olyan fokra kell jutnia, hogy akár a saját életedet is megfelelő tárgyszerűséggel, a magánsérelmeket kiiktatva tudd kezelni. Ez a munka – nevezzük így –mindenképpen előfeltétele volt a kamaszkorom eseményeit feldolgozó novellasorozatnak. Persze volt egy nagyon hétköznapi oka is a jelenhez fordulásnak, hogy elvállaltam az ÉS-nek egy tárcasorozatot, s azt mégsem nem lehetett a török korban exponálni.

Miközben a történelmi jellegű alkotásokban nem igazán törekszel a tárgyi, informatív hitelességre, kevered a realitást és a fikciót, mitologizálsz stb., a későbbi prózákban és aztán a drámákban is, még ha stilizálttan is, de mintha sokkal inkább valamiféle realisztikus múltidézésre törekednél? Ezt a realizmus problematikát azért is próbálom kiélezni, mert egy korábbi interjúban valami olyasmit is mondasz, hogy a művészet nagy kalandjának, egyedüli tétjének „az elementáris valóságélmény megszerzését” tartod. Az elmúlt évtizedekben nem volt divat az irodalom valóságvonatkoztatási lehetőségeit hangoztatni. Hogyan is viszonyulsz tehát Te az irodalom és a valóság kérdéséhez?

A valóság és a teremtett világ viszonyának problémájával kell kezdenem. Természetesen nincs olyan mű, amelynek a hőse vagy az elbeszélője azonos lenne a szerzővel. Így az életrajzilag hozzám legközelebb álló A bogyósgyümölcskertész fia című kötetem főhőse sem olyan, amilyen én voltam 16 vagy 18 éves koromban. Ugyanígy a drámákban megszólaló személyek sem reális személyek abban az értelemben, hogy valóságosan is így léteztek. Csak egy példa arra, hogy a valóság hogyan pördülhet át irodalomba: A Gézagyerek egy húsz év körüli vidéken élő autistikus férfi története – nekem, amikor írtam a darabot volt egy 12-13 éves autista Budapesten élő keresztfiam. Szóval meg is van a valóságos alap, meg nincs is. Én a teremtett valóság hitelességét tartom fontosnak, nem azt, hogy mennyire kapcsolható, köthető a megfoghatóhoz. A világ feltárásának hitelességét kell éreznie az olvasónak, mert ha az nincs meg, akkor tök mindegy, hogy milyen pazar a stílus, mennyire rafinált a szerkezet, mennyire izgalmas a témafelvetése. Minden mindegy, ha ez a hitel-alap nincs meg. 

A bogyós gyümölcskertész fiában, de már előtte, a Közötte apának és anyának, fölötte a nagy mindenségnek című kötetedben is van két olyan elbeszélés, ami aztán drámák alapjául szolgált, a 2005-ben megjelent A Gézagyerek című kötetedben együtt is (egymás után) olvashatók az elbeszélések és a nagy sikert aratott drámák: A Senák, A Pityu bácsi fia, A Gézagyerek, A Herner Ferike faterja. Miért éppen ezekből az elbeszélésekből írtál drámákat, hogyan születtek ezek a művek?

Hogy miért épp ezek a vidéki környezetben játszódó novellák lettek a drámák alapjai? Amikor úgy alakult, hogy drámát kellett írnom, próbáltam szelektálni a meglévő novelláim között, hogy melyik az, amiben vannak karakterek, konfliktuslehetőség, nyelvi lehetőség. Így kerültem ezeknek az egyszerű fickóknak a világába, akik vidéken élnek, bár a nyelvük egyáltalán nem egy vidéki nyelv, inkább a városi homleszek lepattant nyelve, de onnét is elemelve, természetesen, hisz ez egy irodalmi nyelv, nem szociológiai lelet. Úgy éreztem, hogy ezek az emberek, és ez a nyelv újra tudja fogalmazni számomra az alapvető bölcseleti kérdéseket: hogy ki vagyok én, hogy mit jelent élni, milyen az én és a körülöttem lévő világ viszonya. Úgy éreztem, ezen a nyelven ezeket a kérdéseket nagyon egyértelműen, de mégsem közhelyesen tehetem föl. Ha Heidegger vagy Nietzsche nyelvén írok, valamiféle bölcseleti nyelven, akkor az alapkérdésekről csak nagyon bonyolult módon lehet beszélni, épp úgy, ahogy már nem is annyira érdekes. A filozófia néha úgy próbálja megoldani a problémát, hogy beleviszi a bonyolultságba, s ennek során elveszik a probléma elevensége és zsigeri ereje. Én viszont azt akartam, hogy ezek az alapkérdések a maguk elevenségében, a maguk létre vonatkoztatott direktségében szólaljanak meg. Úgy éreztem, hogy ezek az emberek a maguk egyszerű nyelvén feltehetik ezeket a kérdéseket, elgondolkozhatnak ezeken a kérdéseken, és végre én is azon a szinten gondolkodhatom ezekről, amilyenen képes vagyok. Nem szeretném eljátszani, hogy többet tudok a világról, mint a munkanélküli cimboráim.

Kétségtelen, hogy ezeknek a daraboknak a húzóereje nagy mértékben a nyelvben, a dialógusokban van. De mennyire törekedtél te arra, hogy színpadszerűvé is tedd ezeket az alkotásokat? A színházi szakemberek mindig azért szokták kárhoztatni az írókat, hogy nem foglalkoznak a dramaturgiával, a színpadszerűséggel. Ha olvassa az ember a darabjaidat, úgy tűnhet számára, mintha te sem sokat foglalkoztál volna, mégis remek színházi előadások születtek belőlük. A darabok nyelvezetében lenne akkora erő, ami rendezőket, egész színtársulatokat képes megihletni és termékeny munkára, nagyon hatásos előadások létrehozására sarkallni?

Nem értek veled egyet, mert dramaturgiailag jól kidolgozottak ezek a darabok. Az, hogy nem írtam oda szerzői instrukciókat, hogy ilyen a konyha meg olyan a szobabelső, az azért van, mert nem akartam elmagyarázni azt, ami nem az én kompetenciám. Nagyon sok olyan drámát olvastam már, amiben a rossz dialógusokat végtelenül hosszú instrukciókkal próbálja a szerző feljavítani. Holott csak a dialógus számít, abból el kell tudnom képzelni a szereplőt, a szereplők közötti viszonyt és a helyszínt. Kompozicionálisan pedig, igenis fel vannak építve ezek a darabok, eljutnak valahová, sőt, a négyből kettő hagyományosan katartikus végre is van hangolva. Ugyan nincs gyilkosság benne. Amikor A Gézagyerek első változatát megnézte néhány színházi ember, azt mondta, hogy sajnos ez színházilag nem jó, mert a vége nem az, hogy vér folyik, hanem éppen az, hogy nem folyik vér. S akkor azt mondták, csak így, egyszerűen: „Ez egy szakma, Jánoskám, ezt meg kell tanulni”.

Ugye, valami effélére irányult az én kérdésem is.

Hegedűs D. Géza, aki régóta kedvel engem, és persze én is őt, nagyon meg akarta rendezni A Gézagyereket. Egyszer egy színházi rendezvényről kifelé jövet azt mondta nekem nagyon lelkesen és hangosan: „Jánoskám, megcsináljuk, megcsináljuk, de öljük meg, öljük meg!” Kicsit kínos jelenet volt, ahogy ezt kiabálta a társaság közepén: „…öljük meg, öljük meg!”. Én meg mondtam zavartan csak annyit motyogtam: „Á, nem, Géza, nem öljük meg”.

De mintha mégis csak hatott volna rád, mert a másik két darabnak a végén már ott a haláleset.

A haláleset mint megidézettség mindegyikben jelen van, de nem egy teátrális gyilkossággal. Minden drámám neutrálisan ér véget, nem pedig a nagy esemény megtörténte utáni valamiféle emelkedettséggel, hatásosan villódzó fényekkel, zenével. A lényeg, hogy egy színdarabnak is ugyanúgy kell felépülnie, mint bármely irodalmi alkotásnak. Alapvetően nem különbözik a próza a drámától, csak eszköztárában, abban, hogy a drámában dialógusokban kell beszélni.

Drámáid nyelvezete kapcsán, nem kerülhetem meg, hogy ne kérdezzek rá A Senák néhány hónappal ezelőtti szatmárnémeti előadása kapcsán támadt viharok tanulságaira. Az ottani közönség egy része vajon miért érezte úgy, hogy szereplőid trágár szóhasználata méltatlan és nem illő a színpadra?

Néhányan ott valamit nagyon félre értettek. A téeszesítés mint tematika politikailag érintett, ideológiailag rendkívül terhelt. Ebben az eseményben számosan a mai gondolkodásuk politikai tartópillérét látják. Szerintem is fontos történet, s némiképp én is érintve vagyok benne. Szerepel a darabban egy kisfiú, aki egész éjjel sír, mert az agitátorok verik a szoba redőnyét éjszaka, így akarják rákényszeríteni a szülőkre a belépést. Ez a kisgyerek én voltam. Mikor ennél a témánál kikötöttem, azt gondoltam, hogy ehhez a történethez van személyes közöm, de mégsem viszonyulok hozzá sérelemmel. Úgy akartam megírni az egyébként első látásra teljesen reménytelennek látszó témát (téeszesítés), hogy egy mai tizenévesnek is mondjon valamit. Hogy érezze, itt valami olyan történik, ami a mából is értelmezhető. Például, amikor téged rákényszerítenek, hogy 10-20 milliós hiteleket vegyél föl a lakásvásárlásra. Amint ezt a döntést meghozod egész életed kényszerpályára lökted. Az adós rabszolgaság és a téeszesítés közel van egymáshoz, mindannyian átéljük, akik felnőtt sorba kerülünk, mert beadjuk a derekunkat, hisz valahogy élni kell, a gyerekeket fel kell nevelni, össze kell kaparni az élethez szükséges pénzt. Minden történet csak a saját léted státuszából értelmezhető. Ha ahhoz nincs köze, akkor semmi értelme. Egyébként kit érdekel, engem se. Illetve van privát viszonyulás a világhoz, személyes érintettség, de azt elmondom két sör mellett, azért nem írnék drámát. S ezt valahol a szatmárnémeti tiltakozók nem értették meg. Azt, hogy ott ül a színházban százötven gyerek, akinek gőze sincs a téeszesítésről, de még a rendszerváltásról sem, és élvezi ezt az előadást. Nagyon sok jó történetet hallottam ezzel a darabbal kapcsolatban, amelyeknek persze nincs esztétikai érvényük. Egy barátom megnézte a szüleivel, s utána a szülők először beszélgettek őszintén arról, hogy miképpen is volt ez az egész téeszesítés az ő életükben. Elmentem egy beszélgetésre Szatmárnémetibe, mért ne mentem volna, nekem ezen a téren nincs szégyellnivalóm. Persze én ott voltam, de az acsarkodók nem jöttek el. Ez is ilyen magyar sajátosság, hogy inkább nem megyek el, inkább megbújok a rosszindulatomban, nehogy megváltozzon a véleményem. Ezen a beszélgetésen mondta egy nálam kicsit idősebb nő, hogy ő alapvetően konzervatív beállítottságú ember, de az a kor olyan mértékben volt trágár, hogy őt egyáltalán nem zavarta az, hogy én ilyen nyelven beszélek róla. Így is fel lehet fogni a dolgot, mert az valóban egy trágár korszak volt.

Végig eddigi pályádon megfigyelhető, hogy műveid befogadása során makacsul ismétlődik egy tétel az ironikusságodról. Már Zalán Tibor „ironikus távolságtartás”-ról beszélt első köteted bemutatásakor, később is gyakran emlegették a történelmi, irodalmi hagyományokhoz való ironikus viszonyulásodat, a „versbeli közlés ironikus reflektáltságáról” írt Keresztury Tibor is, s eközben Te rendre el szoktad magad határolni az iróniától. Mi lehet az oka, hogy a recepció gyakorta iróniát vél felfedezni ott, ahol szerinted nem az van? Mi az, amit sokan ironikusnak vélnek a műveidben?

Úgy tűnik az iróniához is reflektáltan, mondjuk ironikusan viszonyulok. De nem akarom megkerülni a kérdést: szerintem a humort és a viccet értelmezi a kritika iróniának, holott a humor az egyenesen megy bele a tárgyába, szemben az iróniával, ami örökösen csak kerülgeti, s épp az a lényege, hogy ne a megragadni kívánt tárgy kerüljön a műbe, hanem annak egy fölülírt verziója. Én mindig a tárgy egyenes megragadásában vagyok érdekelt.

Ahogy legújabb novellásköteted, a Házasságon innen és túl című írásaiban is? De mintha itt kevésbé a humor eszközeivel élnél. A család, a házasság „szentségének” leleplezése során inkább a tragikum a meghatározó. Sőt, nem is csak a házasság, de általában az emberi viszonylatok, kapcsolatok terén, létezésünk terén a kiüresedés, a sivárság, a romlás valóban ennyire uralkodó lenne?

Nem volt célom, hogy bármit is leleplezzek. Sorsokat akartam megragadni, amely sorsok nem üresek és nem értéktelenek, semmi efféle minősítést nem tűrnek meg, mert életek, és egy író sincs abban a helyzetben, hogy az írásaiban életeket, sorsokat minősítsen. Arról az alapvetésről már nem is beszélve, hogy minden minősítés magában foglal valamifajta erkölcsi paradigmát, amit viszont a művészet egyáltalán nem tűr meg. Erős léthelyzeteket akartam megragadni, amikor zsigerileg érzed, hogy vagy. Ezeket a hétköznapi vélekedés tragikusnak minősíti, de az igazi tragédia nem az, ha érzed a súlyokat, hanem ha nem érzel semmit. A művészet ontológiai paradigmákkal dolgozik, a lét-nemlét kérdésfelvetésében határozza meg magát, ha egyáltalán meg akarná határozni magát. Erkölcsi felvetések csak nevelő célzatú szövegekben adekvátak, de azok ugye nem műalkotások. Az értelmező persze bármikor beemelheti az értelmezés horizontjába a moralitást, ettől azonban a művek nem válnak morálisokká, sem immorálisokká, mégpedig azért nem, mert alapvetően, hogy a nietzschei szót használjam: a művészet amorális, kívül van az erkölcsi felvetéseken. A mondandómat érdemes például Dosztojevszkijen tesztelni, aki nekem a legkedvesebbek közül való. Az esszéi tömve vannak mindenféle ideológiai és morális alapvetésekkel, amik vagy tetszenek vagy nem, nekem általában nem, amikor azonban Sztavrogin személyét írja le: nem minősít, a sztavrogini létet akarja a lehető legmélyebben megragadni, annak ellenére, hogy feltehetőleg a privát értékrendje alapján ő ezt a fickót nyilván összeköpdöste volna. 

A kötet négy ciklusából kettő már korábbi kötetek (Budapest – hídfőváros, Közötte apának és anyának…) írásait (két újabbal kiegészítve) közli újra. A házasság, család tematikán túl van-e ennek más oka is? Kérdezem ezt azért is, mert az elbeszélésmódjuk, a stílusuk ugyanakkor eléggé eltér a kötet első két ciklusáétól.

A hidas novellák erősen kötődnek az első két ciklus hangvételéhez, ugyanakkor megírásukkor célom volt, hogy az eddig általam használt stilisztikai rétegeket is megjelenítsem, akként ezek a kötetben is hídként szolgálnak az utolsó, stilisztikában és világmegközelítésben eltérő ciklushoz. A negyedik ciklus novellái a kötet legkorábban írott darabjai, szerepeltetésüket fontosnak tartottam, méghozzá nem azért, hogy azt példázzam: lám így írtam én régebben, s ebből fejlődött ki a mai írástechnikám, mert itt nincs szó efféle stilisztikai fejlődésről, ha valamiről, akkor stilisztikai másságról. A cél alapvetően az volt, hogy az olvasó mindazt a rapid menetet, amit az előző három ciklusban kapott az utolsó ciklus megkérdőjelezze, s ezzel más szemléleti pozíció lehetőségét is kirajzolja. Mondjuk azt minimum zavarba jöjjön az addigi olvasat tekintetében.

Tudomásom szerint nemsokára elkészülsz egy új regénnyel, az melyik beszédmódhoz, irányhoz áll majd közelebb, vagy valami egészen másra számíthatunk?

A minap egy barátnőmmel futottam össze, aki hozzád hasonlóan hiányolta a régi humort, hogy hol van és mért akarom én az ő pofájába dörgölni, hogy milyen az élete stb… Sajnos a műalkotás nem kívánságműsor, úgyhogy az új regény - amit már végigírtam, s most a finomhangolásnál tartok - sem lesz tánczene.

Elek Tibor
(szájtja a Bárkaonline-on)

Megjelent: Bárka 2006/4

Főlap