Ván Hajnalka

 

Kereső vonalak helyett: tárgytalálás

 

Kolozsváry-Stupler Éva művészete

 

            A házassága révén Békéscsabához kapcsolódó, Los Angelesben élő művész, Kolozsváry-Stupler Éva 1937-ben született Budapesten. Érdeklődése korán a művészetek felé fordult, középiskolába a fővárosi Képző- és Iparművészeti Gimnáziumba járt rajz és festő szakra, ott érettségizett 1955-ben.[1] Ekkortájt ismerkedett össze a csabai születésű Kolozsváry Pállal. Pál, a neves könyvkiadó családból származó Tevan Ilona és a Tevan Andor által működtetett Tevan Nyomda és Könyvkiadó Vállalatnál grafikusként működő Kolozsváry Sándor második gyermekeként látta meg a napvilágot. Éva és férje, az 1956-os forradalom után együtt hagyták el az országot. Ekkor még csak Svájcig utaztak, ahol Éva beiratkozott a Kunstgewerbe Schule-ba, ahol különböző művészeti osztályokba járt, de gyermekáldás következtében diplomát nem szerzett. 1961-ben Kaliforniába emigráltak. Ezek után, egy L. A.-i Junior College-ba, az El Caminoba iratkozott be, ahol sokféle művészeti ággal kisérletezett. Járt rajz-, festő-, szobrász-, kerámia-, ékszerkészítő és művészettörténeti osztályba. Az évek során a kerámiában látott lehetőséget arra, hogy abban fejezze ki önmagát. Ezek olyannyira jól sikerült munkák lettek, hogy szinte minden elkészült művét értékesíteni tudta, így mára egy-egy, példaként megőrzött darab reprezentálja csak korai alkotásait. Ezekkel a kerámiáival kezdte el az 1960-as évek második felében aktív alkotói pályafutását. Művei formabontóak, szó szerint szokatlan formában kivitelezett alkotások voltak. Közepén áttört, úszógumiszerűen megformált terű vázák, kancsók, vagy arccá alakított, függőlegesen ellapított terű, többszájú vázák. Alkalmanként vízszintesen élt az ellapítással, és a kapott nagy felületen vulkánszerű kimagasodásokban képzelte el a majdani tartóba helyezendő virágszálakat. Játékos és kreatív variációkkal élt a több ezer éves klasszikus formák helyett. Művészetének indulásakor már jelen voltak azok a vonások, mint a játékosság és a kreativitás, mely aztán mindvégig jellemezték művei.

Ahhoz, hogy Éva egyetemen taníthasson, beiratkozott a California State University Long-Beach-re, hogy folytathassa grafikai tanulmányait, ahol elérte a legmagasabb művészeti fokozatot az MFA diplomát. Természetesen már korábban érdekelte a grafika, vagy ahogy nevezte, a karcolás, hiszen férje révén, aki a budapesti Képzőművészeti Főiskola grafika szakán végzett, és már az ’50-es évek eleje óta gyakorló grafikusként működött, Éva beavatottá vált, ám professzionálisan a nyomatkészítést csak a Long Beach-i képzésen tanulta. „Volt egy kis hajlamom megtudni a rézkarcolás titkait”, mondta az alkotó, életútjának ismertetése során. Művelték szakmájukat külön is, de előszeretettel dolgoztak együtt is.[2] Az 1983-ban a Műcsarnokban megrendezett Tisztelet a szülőföldnek, Külföldön élő magyar származású művészek II. kiállításán[3] is közösen szerepeltek. Pál még itthon, az 1940-es évek végétől az 1950-es évek elejéig tanult a főiskolán, Éva ellenben az 1970-es években, Amerikában az egyetemen kezdte elsajátítani a grafika mesterségét és legfőképpen újdonságait, ahol egyből a színes nyomtatást választotta, melyet Magyarországon akkor még nem ismertek. Mesterétől, egy Angliából származó párizsi művésztől tanulta ezt az újfajta technikát, az ún. intaglió metszetkészítést, melynek legfőbb különlegessége, hogy nem kellett minden lemezt külön nyomni, mert egy lemez manipulálásával el lehetett érni az összes szín felvitelét. Tehát az egyedi lemezt újra és újra savba kellett helyezni, lefedve a már megmaratott részeket, hogy a más-más felületek mind más-más mélységűvé váljanak. Ezután a nyomó festékek olaj tartalmának kellett különböznie és többféle nyomóhengerrel kellett dolgozni, hogy az eltérő mélységekig hatolhassanak. Ilyen módon a színek is másképpen keveredtek össze és a kész mű briliáns koloritban pompázhatott.

A közös munka során a művek témáját, a kompozíciót és a színek összeállítását együtt beszélték meg, és míg Pál kitűnő rajztehetségével a lemez figurális részét oldotta meg, addig Éva a lemez többi részén dolgozott, amíg úgy határoztak, hogy eljött az ideje a próbanyomatnak. Ezután a technikai problémákat Éva oldotta meg, hiszen intaglió metszet készítéséből kapta a diplomáját és évekig oktatta megvalósíthatóságát, művészetét. A békéscsabai gyűjtemény részét képezi a Forma térben című sorozatából a 4., 6., 8., 9. sorszámú mű. A 4. számú Az ablak című munkának van leginkább meghatározhatatlan tere, ahol a képről-képre ismétlődő amorf szerv egy végtelen sötét térben lebeg. A szürrealizmus köszön vissza a sorozat más darabjain is. A 8. számú Danaé című, 1980-ban készült grafika abban különbözik a többitől, hogy egy, a mitológiából ismert történetet dolgoz fel, így van némi fogódzója a nézőnek, hogy mit láthat. A reneszánsz és barokk korban olyannyira kedvelt képtéma Kolozsváryéknál is úgy épül fel, ahogy az elődök kialakították toposzát, vagyis a mű előterében a földön, drapériába burkolt megtermékenyítésre váró női alak fekszik, mely egy törékeny szobor és anyaga nem mint jelző, hanem, mint állapot került megjelenítésre. Ez szellemesen, mint a „törékeny nő” szó szerint vett ábrázolása lenne. A szoboralak távolba vesző tekintettel néz kifelé börtönéből, és akkor jelenik meg köddel, füsttel kísérve nem csak az arany eső formájában megjelenített Zeusz, hanem az anatómiailag nagyon is pontos, bár összevissza fonódó és kavarodó nemi szerveket összekapcsoló, Az ablak című műből ismert amorf szerv. A misztériumot felfokozza az aranyesőt idéző színezés. A hatalmas boltív alatt, a kitáruló égbolt határtalan arany színben ragyog, melytől szinte megelevenedik a Kolozsváry házaspár által lenyűgöző kvalitással elkészített, vizuálisan átírt történet.

Éva a komoly fizikai erőt igénylő intaglió metszetek készítésével időközben felhagyott. Már azok mellett is foglalkoztatta (hiszen azokban is benne rejlik a kollázs technikája) és máig is műveli fő műfaját – mely őt nemzetközileg elismertté tette – a talált tárgyakból készített új alkotások létrehozását. Ezeket az assemblage megnevezéssel illethetjük. Keletkezése a klasszikus avantgard idejére esik, amikor legkorábban a dadaizmus és a szürrealizmus élt a véletlenszerűen egymás mellé helyezett, össze nem illő tárgyak egybekomponálásával. Az assemblage történeti és technikai elődjeként tekinthetünk az applikáció alapú megoldásokra, a montázsra, vagy a hasonló szellemiségű kollázsra, melyek szintén a hétköznapi tárgyak vagy azok maradványainak egymás mellé helyezésével egy újfajta realizmust kívántak megteremteni. Louis Aragon A kollázs című 1965-ben kiadott művében, mely összegyűjtött tanulmányait tartalmazza, ezt az új képzőművészeti műfajt mutatta be a 1923-tól 1965-ig terjedő időszakban. Ennek bevezetőjében kitért arra, hogy a korai időszakban hogyan alakult ki ez a megnevezés.[4] Aragon írása esetünkben azért nagyon fontos, mert összeköti az akkor már fénykorában tartó avantgárdot a művészettörténetbe majdan stílusnévként bevonult új realizmussal, és mivel jelen esetben Kolozsváry-Stupler Éva vizsgálódásunk központja, így az amerikai művészetre figyelve, a pop-artban leginkább kiteljesedő assemblage-zsal. Nagy utat tettek meg ezek a műfajok, mire a tárgyalandó időhöz elértek. Hiszen igazából a kollázs egyetlen célja, a valóság festői ábrázolása volt,[5] ezért míg a XIX. századi mesterek a valóságot a festészet klasszikus eszközeivel szándékozták megragadni, a XX. század alkotói már a beemelt részlettel kívánták megteremteni. Nem imitálták a valót, hanem a kép részévé tették. A század közepétől akár háromdimenziós tárgyakat is beépítenek a képbe. Fontos Marcel Duchamp nevének a szerepeltetése, aki ennek a tárgyfelhasználó művészetnek egyik meghatározó személyisége. Duchamp a ready made-del megtette a XX. század művészetének legnagyobb lépését, mégpedig az invencióban rejlő lehetőség feltárását. Ennek a felfedezésnek egy változata az assemblage. Megemlíteném továbbá a műfaj egyik úttörőjét, illetve specialistáját, Joseph Cornell, aki „dobozművészeti” életművével képviselteti magát a művészettörténetben. Alkotásai szintén a szürrealizmus stílusában fogantak.

Ahogy a fentebb bemutatott intaglió metszetek, úgy Éva 1980-as évektől készített assemblage-ai is a szürrealizmustól és – itt már beszélhetünk más gyökerekről is – a dadaizmustól örökölt, véletlenszerűen egymás mellé helyezett részletekből indulnak ki. Bár a műfaji meghatározásban síkplasztikaként található meg az assemblage leírása, Éva életművében kétféle assemblage-t különböztet meg, a falra akaszthatót és a szabadon állót, de – talált tárgyakból való alkotói módszere miatt – mindre az assemblage megnevezést használja. Tanulmányomban a munkákat az ábrázolt témájuk alapján csoportosítottam, mert így könnyebben befogadható ez a látszólag egyszerű, de szellemiségében bonyolult életmű. A kronológiai rendszerbe helyezés helyett, hiszen fejlődéstörténeti szempontból, néhány apróbb jelenséget észrevéve, nem releváns Éva assemblage művészete, beszédesebbnek láttam egy tematikai megközelítést.

Felosztásom szerint tematikailag három markáns illetve egy kísérő csoportba oszthatjuk talált tárgyakból komponált műveit. Vannak az angyali vagy misztikus téma köré felépülő munkák, a tudományos vagy orvosi vonatkozásúak, a zenei indíttatásúak, végezetül pedig a nagyvonalúan egyéb tematikájúnak nevezhetőek, illetve beszélhetünk ezek mellett absztrakt munkákról is, bár fontos megjegyezni, az absztrakció nagyon sok művét átszövi.

Sokféle tematika fellelhető Kolosváry-Stupler Éva assemblage művészetében, maga a megközelítés, a kiindulópont, illetve az alkotási folyamat természetesen egy tőről fakad. Mégpedig a kiválasztás, rátalálás fázisától indulva, a részletekkel való játszáson és rendezgetésen keresztül a fordulópontot jelentő új kontextusig, ahol – mostmár egy műalkotás részeként – újra értéket képviselhet minden egyes értéktelen részlet. Ezt a folyamatot, illetve az alkotás misztériumát Éva egyik kiállításának bevezetőjében már megragadta egy, a művészetével foglalkozó kurátor, aki alkotónk ihletforrásának részben az Évát körülvevő törzsi művészeti emlékeket tartja.[6] Valóban érezhető munkáin, hogy magukban hordozzák a spiritualizmust. Az elemzés felosztásául használt tematikus szétválogatást, melyet kizárólag a befogadhatóság végett használok és semmiképpen nem értelmezés okán, hiszen műveit pont az előbb említett szellemiség fogja össze, valójában mind egy helyről indul, és ugyanoda fut be, mégpedig a szellem megmagyarázhatatlan szférájáig, a művészettel való csodatételig. Ahogy egy másik kurátora írta: nem kell megértenünk Éva szimbolikus alkotásainak nyelvét műveinek megnézése előtt,[7] mert misztériumuk révén, mellyel tartalmukat közvetítik, mint egyfajta modern Pandora szelencéje, feltárulkoznak maguk a művek, Éva egész világa, csak éppen kevesebb fájdalmat és több szórakozást nyújtva, mint ami alkotójuknak jutott. További újdonságot hozó meglátás volt felfedezni Éva újrahasznosító műveinek egyediségét a színek bevonása révén,[8] ahogy a felhasznált tárgyakkal és festékekkel ezt a monokróm műfajt színessé transzformálja.

A kezdeti évekből, 1983-ból való Őrangyal F-100 című és a Csodavárás című mű között sok hasonlóság fedezhető fel. Először is, hogy mindkettő a téma szerinti felosztást tekintve, a szakrális világból indul ki, és hogy mindkét mű címadásában a véletlen játszhatott közre, hiszen a műbe beépített betűs/számos/szöveges elem nevesíti őket, csakúgy, mint a nagy avantgarde elődöknél, ahol a cím szintén a mű részeként volt látható. Fontos hasonlóság a két ’80-as években készült assemblage között, hogy a befoglaló forma egyben egy nagyméretű tárgy is, ami az Őrangyal esetében, mintegy kis oltár funkcionál. Ezt a „szentesítést” fokozzák a fadoboz tetejére szimmetrikusan helyezett kétoldali és tengelyre helyezett építészeti elemekre asszociáló tárgyak. Ugyancsak a munka monumentális hatását fokozza, hogy a mű központjában elhelyezett névadó őrangyal fejét téglafalazatszerű nyaktaggal támasztja alá. Az angyal fején kulcsokból álló sugaras fejdísz. A Csodavárás befoglaló formája egy ablakkeret, mely, mint egy festmény kerete is funkcionál. Az, hogy Éva mindkét korai munkája dobozszerű térben van, az nem véletlen, hiszen kezdetben egy nézetes alkotásokban gondolkodott, csak később kezdte foglalkoztatni a körbejárhatóság. Ez, mint változás megfigyelhető az assemblage-ai történetében. Alkotási elkészítésekor a későbbiekben is fontos marad a befoglaló forma léte, hiszen abban kezdi el rendezni tárgyait. Vagyis egyfajta szimbolikusság is van a mű fizikai megvalósulása és az életmű alakulása között. A Csodavárás című alkotás nézőpontját izgalmassá teszi az ablakkeret vagy inkább ablakszárny, mert az üvegosztók is részei a képnek (valós ablakra utalva), felvetve a kérdést, hogy a néző van-e bent a térben és néz kifelé, vagy a csoda történik bent és mi annak csak kívülrekedt szemlélői lehetünk. Jellemzően a kép közepén, a bal felső rész felé törve repül a hírhozó. Kezében kürttel, lefelé, a képzeletbeli tájra pillantva szárnyal. A fák, melyek felett repül, a variációk egy témára megnevezést kaphatnák. Mindegyik „fa” törzse faanyagú, de koronájukban eltérnek, a legizgalmasabb például egy állkapcsot felhasználó „lomb”. Itt juthatnak eszünkbe a hasonló stílusok, a klasszikus és új dadaizmus, az új realisták és az arte povera hasonló törekvése. A véletlenszerűség, az elvonatkoztatás, a szabadon engedett fantázia fogja összekötni és egységessé tenni a tárgyi részletekből összeállított végleges művet, bízva a művész ítéletében, hogy mikor kész az alkotás. Amikor készen van, akkor minden részlete közrejátszik az egész fontosságában. Analógiaként említeném az Évához fizikailag is közel álló Los Angeles-ben élő, assemblage-okat készítő Betye Saar nevű művésznőt, akinek munkái között ugyancsak felfedezhető az ablakkeretet, -szárnyat képkeretként felhasználó gondolat.

Második nagy témacsoportjaként megjelölt tudományos vagy orvosi tematikájú munkái közé tartozik a D.M Ferry & Co. című 1993-as műve. Itt is a rátalálás véletlenszerűsége adta az alkotás címét, hiszen a doboz ajtó belső felére ragasztott papíron olvasható a hajdani tulajdonos vagy gyártó neve. Az nem tudható biztosan, hogy ez tényleg orvosi ládika lehetett, vagy csak Éva révén avanzsálódott azzá. A sok betegségen átesett alkotót nem véletlenül foglalkoztatja a fájdalom és gyógyulás sajnos nála sokszor ördögi körré alakuló történése. Nem lehet munkáiról beszélve nem megemlíteni, hogy azt a sok fizikai fájdalmat is fel kívánja dolgozni az alkotó, mely testét újra és újra előveszi. Tudatosan vagy tudat alatt, Éva saját orvosává kívánt válni, hiszen spirituális töltetű munkái révén, tükröt tart a betegségeknek, hogy legyőzhesse azokat. Egy elemzője szerint Éva művészetével veszteségeit meséli el, fanyar humorral emlékeztetve rájuk, túlélésre bíztatva.[9]

Szintén külön tárgyalhatóak a zenei indíttatású munkák, ami nem véletlen, hiszen Éva nagy zenerajongó. Ezekben előfordulnak mind falra akasztható, mind körüljárható művek is, néhol kevesebb, néhol több transzformálással élve. A 2003-as Dobok például szimplán, mint egy dob gyűjtemény áll össze, ellenben a 2004-es Szinkópált ritmus című munkában a műfaj klasszikusabb megnyilatkozásában jelenik meg az elvontság. A csak némi zenei múlttal rendelkező értéktelen tárgyak keretbe foglalva kelnek új életre. Értelmetlen lenne minden műtárgy bemutatásánál az összes valaha volt tárgy töredékeit beazonosítani, hiszen néha pont a bizonytalansága tetszhetett meg a művésznek, a meg nem nevezhetősége, hogy aztán ebben az új, szürrealisztikus világban, egységgé olvadva, mint egyfajta elvont fogalom reinkarnálódhasson. A zenei csoportba tartozik egy nagyon izgalmas szabadon álló munka, a 2000-es datálású Múzsa című alkotás. Ez, mintegy szürrealisztikus allegorikus alak jelenik meg. Mivel a figura teste maga a hangszer, így teljesen emberré lényegíti át, ahol a kezekben jelen levő síndarab, mint valamiféle hangszer jelenik meg. Ám a bizarrságot az életműben a kirakati- vagy játékbabák felhasználása tetőzi be, ahogy a nyurga végtagokat egy üres tekintetű, vérző fej koronázza meg, nekünk játszva a melódiát.

            Az egyéb tematikájú munkák között láthatunk többek között állatot, épületet, embereket, fogalmakat megjelenítő munkákat, amelyek az életmű alakulásával idővel külön is bemutathatóvá válhatnának, ha alkotójuk további hasonlókat készít, kibővítve egy-egy területet. Nehéz lenne minden fajtára további példákat hozni. Éva, ahogy fentebb már említettem, installációs szempontból osztályozta műveit. A művészt a kint-bent ellentétének kérdése is foglalkoztatja. Korábban, legújabb sorozataként említette[10] és külön csoportba sorolta három lábon álló munkáit, melyek ugyan nincsenek nagy számban jelen az életműben, de fontosnak látta assemblage-ainál feltűntetni és bemutatni azokat. Ezek közül a munkák közül való, a Bepillantás című 1993-as műve. A kint-bent játékára épül ez a koraibeli fényképezőgépet felhasználó mű. Szokatlan módon nem sok, kisebb-nagyobb tárgyból, hanem csak két részletből áll össze az alkotás – mondhatni objektszerűen, meglátva a talált tárgyban a kész mű lehetőségét – magából a hőskorszakot megélt fényképezőgépből és egy szemből. Továbbá nem a gép előtt jelenik meg a megörökíteni való téma, hanem a gépben van, mert nem várt keretbe zárva kinéz a „fotós” szeme. Nem elsötétítve jelenik meg, hanem megvilágítva és nem pillanatnyi benyomásként, hanem örökkévalóvá téve azt.

A felfedezett témáktól elrugaszkodva az absztrakt munkákat is elkülöníthetjük, bár ahogy fentebb már megjegyeztem, mivel ezek mégsem teljesen elkülöníthetőek, inkább csak jelzésképpen említeném meg „csoportjukat”, kiemelve velük kapcsolatban egy kutató észrevételét. Ezek rendszerint vagy körformára, vagy függőleges tengelyre rendezettek.[11] Ide sorolhatjuk példakánt a Bika szeme című 2000-ben készült alkotást. Ebben a műben benne van mindkét formára való törekvés, a centrális és a vertikális formaképzés, a földi és égi vonatkozásokat is beletéve a műbe. Ám nincs szabály kivételek nélkül. A négyzetes befoglaló formába rendezett 2005-ös Gyökereim című, a gyökértelenségét orvosolni hivatott mű, szintén Éva őszinte vallomásának absztrakt formában történő feltárulkozása.

Az assemblage-ok készítését egészségi okokból egy időre, 2005–2009 között abbahagyó művész a rajzolásban bontakoztatta ki alkotói énjét. Ezek témája is ugyanúgy megkülönböztethető, ugyanakkor ezeket maga a művész alakította ki: Rezgések, Kapcsolódások, Csendéletek, Kisugárzások, Tájképek, Assemblage-ok rajzai és Kifelé a káoszból. Érdekes, hogy itt is megfigyelhető a figurális és absztrakt alkotások egymásmellettisége, ám itt az absztrakt kifejezési forma jelenik meg több variációban. A nonfiguratív képek között találhatunk geometrikus absztrakt munkákat és mandalaszerű megoldásokat. Ezekre a viszonylag újabb papír alapú munkák elemzésére jelen írás terjedelmi okokból nem tér ki.

Kolozsváry-Stupler Éva művészete, mely Budapestről indulva Los Angelesben teljesedett ki, és melynek néhány darabja Békéscsabán lelt otthonra, nagyon fontos nekünk, mert általa a nemzetközi művészeti palettáról kapunk ízelítőt. A békéscsabai Munkácsy Mihály Múzeum égisze alatt működő Jankay – Kolozsváry – Tevan Gyűjtemény pedig büszke lehet, hogy az e tanulmányban bemutatott életműből őrizhet néhány alkotást.