Z. Urbán Péter

 

A költő-én megalkotásának kísérletei Nemes Nagy Ágnes ars poeticájában

 

Nemes Nagy Ágnes: Mesterségemhez

 

„Aki eredményesen invokálja a természetet az, akihez azután a természet is beszélhet. Vagyis látnoknak, költőnek teszi meg magát. Így tehát az invokáció az elhivatottság [vocation] egy figurája.”[1]

 

 

Mesterségem, te gyönyörű,

ki elhiteted: fontos élnem.

Erkölcs és rémület között

egyszerre fényben s vaksötétben

 

mint egy villámszaggatta táj

szikláin, ahol állhatatlan

roppant felhők – nagy, gomolyos

agyvelők – tüze összecsattan,

 

s a tűzzel csíkos levegőben

szülik a szüntelen csatát,

sejt-korom óta ismerős

végtelen Buda-ostromát,

 

hol minden vibrál és veszendő,

hol minden fércelt, foszladó,

hol rojtosodik már a szív,

s egyetlen szálon függ a szó,

 

a szó, amely a földből égbe

sistergő döngés ütemét

ingázza folyton, összevétve

önrángását, s a fellegét –

 

erkölcs és rémület között,

vagy erkölcstelen rémületben,

mesterségem, mégis te vagy,

mi méred, ami mérhetetlen,

 

ha rángva is, de óraként,

mely képzelt ütemet rovátkol

az egy-időn – mégis a fényt

elválasztja az éjszakától.

 

A magyar irodalomtudomány ismereteink szerint mindeddig nem vetett számot kellő mértékben az ars poetica modelljével, amelynek élő voltát nemcsak mind a költemények címében, mind a versinterpretációk szövegében újra és újra felbukkanó ars poetica kifejezés igazol, hanem az is, hogy több, a kategóriát középpontba állító antológia is napvilágot látott.[2] Ezek egyikének bevezetőjében Kardos László ad rövid áttekintést a műfaj történetéről. Véleménye szerint az ars poetica fejlődésének három szakasza, illetve ennek megfelelően a műfaj három típusa különíthető el. Az első, általa klasszikusnak nevezett típus Horatius híres leveléhez köthető, és olyan tudatosan oktató célzatú műveket jelöl, melyek a költészettel kapcsolatban normatív elveket fogalmaznak meg. Ezt a típust később a didaktikus jelleg elhalványulásával a vallomásos ars poetica váltja fel, melyben a költő a tanítás helyett azt a sokrétű kapcsolatot tematizálja, amely őt a mesterségéhez fűzi. A bevezető szerzője a műfaj harmadik típusát – Petőfi Sándor költeményeire hivatkozva – azokban a versekben ismeri fel, amelyek a költészet és a társadalom viszonyát, a költő sajátos szerepét problematizálják. Kardos szerint tehát az első típust a tárgyias nyugalom, a másodikat a bensőséges lírai fűtöttség, ezt a harmadikat a tiszta, hitfedezetű pátosz bélyegzi”.[3]

            Már e bevezető áttekintés is sejteni engedi, hogy az ars poetica esetében egy, a költészettel kapcsolatos elvárások függvényében folyamatosan változó kategóriával van dolgunk, amely több okból is ellenáll azoknak a teoretikus megközelítéseknek, melyek egy definíció keretében igyekeznek jelentését rögzíteni. A fogalom tartalmának változása mellett további problémát jelent, hogy e műfaj nevéhez olyan előfeltevések tapadnak, amelyek a versszöveget egyfelől mint diszkurzív megnyilatkozást olvassák, és azt így egyfajta kötött formába öntött esszéhez közelítik, másfelől – részben ezzel összefüggésben – a költemény kijelentéseit az életrajzi szerző személyéhez kötik. Bár meglátásunk szerint mind a vers tematikus rétegének, mind az életrajzi szerzőről való, a vers keletkezésével kapcsolatba hozható információknak helye lehet a mű értő befogadásában, hibát követnénk el, ha olvasatunkban hagynánk, hogy e tényezők elfedjék előlünk a szöveg nyelviségét, retorikai vagy ritmikai-zenei működését.

            Az alábbiakban Nemes Nagy Ágnes Mesterségemhez című versének elemzésével teszünk kísérletet az imént említett szempontok együttes alkalmazásában rejlő interpretációs lehetőségek kiaknázására.

 

„Erkölcs és rémület” Nemes Nagy Ágnes Szárazvillám című kötetében

 

A Nemes Nagy Ágnes 1946 és 1957 között keletkezett költeményeit tartalmazó Szárazvillám című kötet egyik kulcsmotívuma kétségkívül a félelem.[4] Különösen igaz ez a verseskönyv Jegyzetek a félelemről című első ciklusára, amely a címadás gesztusa révén központi jelentőséget kölcsönöz a fogalom versbeli megjelenéseinek, illetve egyfajta közös értelmezési keretet alkotva a költeményeket a félelemről szóló, a saját félelmet reflektálva feldolgozó „jegyzetekként” teszi olvashatóvá.

Bár általában igyekszünk kerülni a szerzői életrajzból meríthető információknak a jelentésadás szándékával történő visszavetítését a versszövegekre,[5] a félelem e meghatározó szerepének okát vizsgálva aligha volna megkerülhető azon történelmi és biográfiai tényezők tudatosítása, amelyek közegében e költemények megszülettek. Itt elsősorban az újholdas költők alapvető élményét, a végső kiszolgáltatottság és az állandó életveszély tapasztalatával járó háborút említhetjük, illetve az azt nem sokkal, mintegy három évvel követő diktatúrát, amely Nemes Nagy számára a hallgatás kényszere és a méltatlan elhallgatás mellett szintén az állandó szorongás idejét jelentette.[6] Az ösztönös félelem mellett, annak egyfajta ellenpólusaként – ahogyan a Mesterségemhez „erkölcs és rémület között” szembeállítása is mutatja – mind a költő esszéiben, mind a költeményekben jelentős szerepet kap az emberi tartásnak, illetve a morálnak a fogalma is. A félelemnek mint erkölcsi kihívásnak a jelentőségét fogalmazta meg Nemes Nagy egy 1984-es televíziós beszélgetésben is: „Az a korszak félelemben élt. Az írók is félelemben éltek, méghozzá csábítás és félelem között. Egyfelől volt a pályának a lehetősége, a karrier, a pozíció, ez-meg-az, ami az írónak is, mint mindenkinek, a vágya. Másfelől a veszélyeztetettség. Az a kor túlságosan nagy kísértésekkel és túlságosan nagy veszélyekkel volt tele, amely veszélyek között az írói pálya romlása aránylag még csekélységnek látszhat. Sokkal nagyobb veszélyek fenyegettek, ugye, tudjuk jól. Ha ezt nem látjuk át – kísértést és fenyegetettséget –, akkor nem értjük meg a kort. S még egy befejező mondatom van: tehát azok az írók, akik ilyen körülmények között megírták a megírandókat, azok jóhiszeműnek szubjektíve nevezhetők, de objektív igazságuk, objektív valósághoz való viszonyuk oly mértékig eltért a tényektől, hogy ily mód az írói erkölcsnek egy bizonyos fokát, feladatát nem teljesítették, azt, amely a valóságtartalom jelenlétét követeli meg. Ottlikot szeretném idézni: Lehet, hogy vannak szerencsésebb, nagy nemzetek, amelyeknek erkölcs nélküli íróik is lehetnek – egy ilyen kis nép ezt nem engedheti meg magának.”[7]

Mint az e hosszabban idézett részletből is kiderül, Nemes Nagy Ágnes válasza erre a személyesen átélt veszélyeztetettségre és félelemre egyértelműen az alkotói magatartásban is megnyilvánuló erkölcsi tartás, amelynek minden más szempont alárendelődik. Ferencz Győző szerint az, hogy „Nemes Nagy Ágnes lényét és művészetét a jellem etikai tartása határozta meg” annak a szellemi örökségnek a része, amely az Újholdat a Nyugattal összeköti: „A minőség volt a Nyugat mércéje, ez volt az Újholdé”.[8] Ezt a meglátást látszik alátámasztani az a körülmény is, hogy Nemes Nagy többek között éppen ennek a magatartásnak a képviselőjeként tisztelte Babits Mihályt.[9] Amikor tehát a költő ars poeticájaként olvasott vers a beszélő helyét az „erkölcs és rémület” feloldhatatlan ellenétében jelöli ki, akkor aligha feledkezhetünk meg annak a költői hitvallások hagyományához különben is szervesen hozzátartozó olvasatnak a lehetőségéről sem, mely e szavak jelentését a történelemi háttérhez köti.[10]

Mielőtt az erkölcs és a félelem fogalompárjának a Mesterségemhez című versben játszott szerepét alaposabban megvizsgálnánk, a kötetnek a bevezetőben említett, a verseket tudatosan egymás mellé rendelő, illetve azokat egy bizonyos félelemről szóló beszéd részeiként („jegyzeteiként”) meghatározó kompozícióját megfontolva hasznosnak tűnik e motívum megjelenési formáit a vers szűkebb kontextusát jelentő Jegyzetek a félelemről ciklus darabjaiban is szemügyre venni. A félelem előfordulásai közül a legjellemzőbbnek azok az esetek bizonyulnak, amikor annak egyik sajátságos külső jegye, a reszketés vagy remegés azonosítható egy metaforát tertium comparationisként motiváló tényezőként. A közvetlenül a Mesterségemhez című költeményt követő Nem akarok például a szélben rezgő lombokban ismeri fel a félelem reszketését:

 

Temettem pucér németet,

láttam a kormányt Debrecenben –

nem áll a ház, ahol szerettem,

s nem ámulok, ha rettegek.

 

Hajamban ősz szál. A világ

haját tavaszi szél zilálja.

Hiába – mondom – mindhiába

de mégis moccan, kél a vágy

 

A lombok rezgésén túl a szorongás tünetének tekinthető a hajban megjelenő ősz szál is, éppúgy, ahogyan a vers retorikai mozgásainak köszönhetően – a tavasszal szembeállítva – immár évszakként is olvasható ősz toposza is hasonló képzeteket idéz fel, vagy ahogyan a zilál ige is a nyugtalanságnak, a feldúltságnak az élethelyzeteit konnotálja. A Trisztán és Izolda mindezt az ablakba kitett gyertya hasonlatával teszi érzékletessé:

 

 

ablakban álltam éjjel, mint a gyertya,

mely önmagában-támolyogva megdől,

viasz-nyakát a kintibb éjbe hajtja,

és reszket és lángol a félelemtől

 

A részlet, amelyben a gyertyaláng részben szintén a reszketés jelenségében érintkezik a félelemmel, amellett, hogy az előző példához hasonlóan ugyancsak számos olyan mozzanatot kínál, amely – legalábbis ebben a kontextusban – a szorongás érzetére is vonatkoztatható (az éjszaka, a magány, a támolygás, a lángolás), a gyertya szimbolikus jelentéseket is hordozó képe révén sajátos módon egyszerre írja a szövegbe egyfelől a fény által megjelenő reménységet, másfelől az állandó félelemnek az embert lassú folyamatként kikezdő és végül megsemmisítő következményét is.[11] A félelemnek ez az embert lefokozó, méltóságától megfosztó tulajdonsága jelenik meg a ciklus kiemelt darabjában, a Jegyzetek a félelemről című versben:

 

Hogy tud reszketni, tehetetlen,

mint egy járó, húsos növény,

az ember! Hordva elfedetten,

szirmai titkos belsején,

a hajló borda-rejtekekben

a verdesőt, a reszketőt,

amellyel méri az időt,

s míg színe-fodra meg se lebben,

láthatatlanul egy rázza,

vibráltatva a levegőt:

elfojtott szíve-dobbanása!

 

A reszketésben megragadott félelem e sorokban cselekvésre képtelenné tett, tehetetlen növényként teszi érzékelhetővé az embert.[12] Ezzel a reszketéssel azonban a költemény egy másik, a félelem által „elfedett”, ám annak ellenében is jelen lévő rezgést, az „elfojtott” szívdobogást állítja szembe. Mivel ezt a szívdobogást éppen a félelemben létesülő növényi lét fedi el („elfedetten”, „szirmai titkos belsején”, „hajló borda-rejtekekben”, „láthatatlanul”, „elfojtott”), joggal olvashatjuk azt a félelemmel szemben is megőrzött, sajátosan emberi tartásnak vagy más szóval: az erkölcsnek a metaforájaként.[13] Emellett nem kerülheti el az olvasó figyelmét az sem, hogy itt a szív ugyanazt a funkciót tölti be –„méri az időt” – amelyet Nemes Nagy Ágnes más versei[14] magának a költészetnek tulajdonítanak.[15] A versírás tehát ebben az értelemben a félelem közegében kifejezetten morális tettként értékelődik. Ebből a szempontból is megvilágító erejű lehet A Jegyzetek a félelemről ciklus Alkony című darabja, amelyben még együtt figyelhető meg a lüktető szív és az időt mérő szótag motívuma:

 

A bőr ilyenkor síma csak,

a torok szorítása enged,

a csont a szemnél fontosabb,

és bizton támasztja a rendet,

mely most ocsúdik, félve, bentebb,

s szótaggal méri az időt,

s az érlökésre lüktető

párnát érzi az arca mellett.

 

Ezeket a Jegyzetek a félelemről versciklus darabjaiban megjelenő, a félelem és az erkölcs viszonyával, illetve az e viszonyban sajátos módon szituálódó költőszereppel kapcsolatos tapasztalatokat megfontolva egy olyan értelmezési keretben válik olvashatóvá a Mesterségemhez című költemény is, amely a megértésben e kontextus jelentésképző potenciálját is hatékony módon realizálhatja.

A vers beszélője már az első szakasz kijelentéseiben a fent vizsgált három tényező, a költészet, az erkölcs, illetve a félelem vonatkozásaiban definiálódik, mégpedig úgy, hogy a megszólaló hangtól a megszólítás aktusa révén leválasztott „mesterség”[16] az „erkölcs és rémület között” jelöli ki azt a helyet, ahol általa („elhiteted”) az én számára megtapasztalható lesz életének értelme („fontos élnem”). Ahogyan azonban a kötet verseit olvasva már világossá vált, a félelem és az erkölcs olyan ellentétes, egymást kizáró fogalmakként jelennek meg Nemes Nagy Ágnes lírájában, amelyek a morális tettként felfogott költői létet paradox tevékenységgé („egyszerre fényben s vaksötétben”, „méred, ami mérhetetlen”), egyfajta „mégis”-cselekedetté avatják („mégis te vagy”, „mégis a fényt / elválasztja az éjszakától”). A második versszakot bevezető mint kötőszóval egy monumentális hasonlat kezdődik, amely az „erkölcs és rémület között”, illetve az „egyszerre fényben s vaksötétben” sorokkal kifejezett hely(zet)meghatározások szemléltetéseként interpretálható.[17] Ez a nagyszabású kép a kötetcímmel is kiemelt villám-metafora révén az „erkölcs és rémület” közötti helyet ellentétes pólusok feszültségében[18] megrongálódott tájként láttatja.[19] A táj motívuma Nemes Nagy Ágnes költészetében – mint Hernádi Mária rámutat – az e lírát kezdettől fogva jellemző „sajátos kettősség” tapasztalatának legfontosabb megjelenítője, és mint ilyen a költői nyelv keresésének „legfontosabb kísérleti terepe.”[20] Mindezt továbbgondolva az is belátható, hogy a táj révén az írás kérdése gyakran magukban a költeményekben is tematizálódik. A Mesterségemhez „villámszaggatta tájának” ezt az önreflexív jellegét abban ismerhetjük fel, hogy a vers a tájat következetesen szövetszerűnek (szaggat, csíkos, fércelt, foszladó, rojtosodik, szálon), azaz megalkotott, szövegszerű létezőként írja le.

A szövetszerűség jegyei mellett a hasonlat képeit a félelem motívuma kapcsán bemutatott reszketés határozza meg a leginkább. Ennek a mozgásnak a jelentőségét nagymértékben növeli, hogy a rémület főnév révén a szövegben a félelemnek olyan szinonimája szerepel, amelynek rém- töve a félelmet éppen az azt kísérő remegés képzetével nevezi meg.[21] Ily módon válik sejthetővé, hogy a költészet metaforájaként értett táj kikezdése, lassú pusztítása ismét a félelemre vezethető vissza. („hol minden vibrál és veszendő / hol minden fércelt, foszladó”). A félelemben vibráló „tájnak” egyfelől részeként, másfelől azonban egyszersmind azzal ellentétes minőségként jelenik meg a szív motívuma, amelyet a Jegyzetek a félelemről ciklus verseiben az imént a szorongás lefokozó hatásával szemben a sajátosan emberi és – mint láttuk – Nemes Nagy esetében a költői megszólalás tettével szorosan összefüggő erkölcs metaforájaként azonosítottunk. A szív a látvány többi eleméhez hasonlóan szintén ki van téve a mindent felemésztő pusztulásnak („hol rojtosodik már a szív”), ugyanakkor a szöveg a félelem ellenpólusként határozza meg azt, amikor a szóval megfeleltetve saját mozgást tulajdonít neki („sistergő döngés ütemét / ingázza folyton, összevétve / önrángását, s a fellegét”). Az ellentétes pólusok találkozását kétféleképpen is tetten érhetjük a „sistergő döngés” jelzős szószerkezetben. Egyfelől azáltal, hogy a sistergés jellemzően éppen ilyen találkozások (pl. szikrázó vezetékek, forró olajba kerülő víz stb.) hangja, másfelől a két hangutánzó szó összeférhetetlensége által. E szókapcsolat tehát joggal értelmezhető a vers villámának („sistergő”) és az önálló mozgással és hanggal is rendelkező, a villámmal ellentétes minőséget megjelenítő szívnek („döngés”) a találkozásaként. Figyelemre méltó körülmény az is, hogy ez a mozgás a tájat „szaggató” villáméval ellentétes irányú: míg az a fentről lefelé irányultságával jellemezhető, addig az „egyetlen szálon függő” szó „földből égbe” mutató ingamozgást végez.[22]

            Mindezt összefoglalva tehát kijelenthető, hogy e költeményben, miként a Jegyzetek a félelemről számos darabjában is, a félelem megsemmisítő erejével szemben a mesterség „mégis”-e biztosíthatja az én vállalható megőrzését. Az alábbi gondolatmenetben arra teszünk kísérletet, hogy megmutassuk, hogy a vers imént bemutatott motivikus síkján túl e probléma a vers retorikai síkján is intenzív módon megjelenik.

 

Az aposztrophéban létesülő és lebomló szubjektum

 

A költemény a mesterség ünnepélyes megszólítása, illetve az emelkedett, himnikus beszédmód révén felidézi az óda műfaját,[23] illetve az e műfaji hagyományhoz köthető tematikus és olvasási konvenciókat. Ez a körülmény amellett, hogy magasztos személyek, élettelen tárgyak vagy elvont eszmék és fogalmak megéneklésének az antikvitásig visszanyúló gyökerekkel rendelkező tradíciójához köti a verset, határozottan emlékezetünkbe idézi a lírai megszólalás egy speciális típusát is. E sajátosan „ódai” megszólalásmód, amelyben a lírai énnek az óda műfajkonstitutív jegyeként számon tartott megszólítás[24] ad különösen intenzíven érzékelhető jelenlétet, számos más tényező mellett azzal jellemezhető, hogy a versszövegben megnyilatkozó szubjektum sokszor saját költőszerepével tisztában levő beszélőként jelenik meg, aki a vers tárgyának méltatására mint e szerep részére, tehát mint irodalmi feladatra tekint. A költői szerepnek ez a jellemző inszcenírozása lehet az oka annak, hogy az ódában magának a költészetnek a kérdése is gyakran tematizálódik.[25] Elég, ha a műfaji hagyomány egyik mintájának tekinthető Pindarosz költeményeire[26] gondolunk vagy az óda olyan reprezentatív darabjára, mint John Keats Óda egy görög vázához című műve, amelyet interpretációs tradíciója egyfajta ars poeticának tart. A modern magyar ódaköltészet emblematikus darabja József Attila Óda című verse, amelynek a műfaj nevét címbe emelő gesztusa nemcsak felszólít a műfaji konvenciókhoz viszonyító olvasásra, hanem a beszélő e (műfaji, irodalmi) tudatosságát is előrejelzi. Hasonló önreflexív eljárással él Radnóti Miklós Tétova óda című költeménye is, amely a szerelem megvallásának tematikája mellett folytonosan reflektál a költői megszólalás nehézségeire is („Mióta készülök, hogy elmondjam neked”, „egy képben csak talán”, „nem tudom elmondani”, „Hasonlat mit sem ér”, „annyit érek én, amennyit ér a szó” stb.”).[27]

A Mesterségemhez több értelmezője is rámutatott már arra a szerkezeti sajátosságra, hogy a vers első szakaszának gondolatmenete megszakad a másodiktól az ötödik strófáig tartó részben kidolgozott vihar képe által, és az „erkölcs és rémület között” sor megismétlésével, valamint a mesterség ismételt megszólításával az ötödik szakaszban folytatódik.[28] Míg az így elkülönített első szerkezeti egység kijelentései közvetlenül a mesterségre vonatkoznak („te gyönyörű”, „elhiteted”, „mégis te vagy, mi méred, ami mérhetetlen”, „képzelt ütemet rovátkol”, „a fényt elválasztja az éjszakától”), addig a beékelődött második egység – mint az az előző fejezet gondolatmenetéből világossá vált – a beszélő „erkölcs és rémület között” kijelölt léthelyzetének, illetve e lét a mesterségtől való elválaszthatatlanságának egyfajta metaforikus szemléltetéseként olvasható.[29]

            A verset ily módon, az óda műfajalkotó tényezőjeként, illetve a szerkezetet megszervező faktorként is meghatározó megszólítás gesztusával kapcsolatban megvilágító erejűek lehetnek Jonathan Culler nagy hatású dolgozatának gondolatai. Culler azzal a kritikai gyakorlattal szemben, amely meglátása szerint sokkal inkább „elfojtja” vagy leírással helyettesíti a lírai művekben meglehetősen gyakori megszólítást ahelyett, hogy valódi súlyának megfelelve vetne vele számot, már a tanulmány elején felállított tételében leszögezi, hogy az aposztrophét úgy kell tekintenünk, „mint azt a figurát, amely a legradikálisabban, legzavarbaejtőbb, legmesterkéltebb és legmisztikusabb a lírában, sőt lehetséges lenne ezt az alakzatot magával a lírával azonosítani”.[30] A szerző az aposztrophé működését négy szinten éri tetten. Az alakzat első funkciója a tanulmány szerint az, hogy szubjektumként tesz érzékelhetővé élettelen tárgyakat, a második szinten az aposztrophé „a világgal való találkozást interszubjektív viszonyként konstituálja”, a harmadik szinten a megszólítás olyan eszközként jelenik meg, „amelyet arra használ a költői hang, hogy egy tárggyal olyan viszonyt alakítson ki, amely segít megképeznie saját magát. Az objektum szubjektumként van kezelve, én-ként, amely viszont egy bizonyos típusú te-t implikál.”[31] Ezeket a funkciókat egészíti ki Culler egy negyedik szinttel, ahol viszont a megszólításban létesülő te státusa kérdőjelezik meg: „reflektálnunk kell arra a tényre, hogy ez a figura, amely viszonyokat látszik létesíteni az én és a másik között, valójában a radikális interiorizáció és szolipszizmus aktusaként olvasható”.[32]

            Mindez különösen is igaznak bizonyul a Mesterségemhez című vers aposztrophikus struktúráiban megképződő interszubjektív viszony esetében is. A mesterségként való megszólítás egyfelől ismét látókörünkbe hozza az ars poetica műfaját, amennyiben azt hagyományosan költői mesterségként szokás fordítani, másfelől a költő tevékenységét egy, a „mesternek” eleve rendelkezésére álló nyersanyag a szakma elsajátított szabályai szerint történő, egyfajta célszerűséget szolgáló tárgy létrehozására irányuló megmunkálásaként határozza meg.[33] A szövegben a megszólítás révén önálló léthez juttatott mesterség[34] tevékenységét ugyanakkor éppen az anyag szétfoszlásának („minden vibrál és veszendő, hol minden fércelt, foszladó, hol rojtosodik már a szív”), megragadhatatlanságának a képzete kíséri, másrészt a szöveg a már eleve adott anyag megmunkálásának mozzanatával szemben sokkal inkább a semmiből való teremtés motivikáját kínálja. Ez utóbbit elsősorban a mesterség azon teljesítményében ismerhetjük fel, amelyet a vers az óra metaforájában, illetve a fény és az éjszaka elválasztásának bibliai allúziójában[35] jelenít meg. Bár az, amit időnek nevezünk, kétségkívül létezik az óra nélkül is, ez a határtalan, tagoltatlan létezés mindaddig megragadhatatlan, hozzáférhetetlen marad, míg az óra, kiszámíthatóvá, illetve megnevezhetővé nem teszi azáltal, hogy önkényesen részekre, másodpercekre, percekre, órákra stb. bontja azt. Mivel azonban ez az önkényes tagolás nem tartozhat a természeténél fogva tagolatlan idő fogalmához, léte fiktív marad: „ha rángva is, de óraként, / mely képzelt ütemet rovátkol az egy-időn”.[36] Az órához hasonló módon jellemezhetjük a nyelv működését is, amennyiben az a képzetek tagolatlan halmazának szintén önkényes felosztásával az uralhatóvá (azaz megnevezhetővé) tételükkel egy időben radikálisan le is csökkenti a „létező” dolgok számát: „s egyetlen szálon függ a szó, // a szó, amely a földből égbe / sistergő döngés ütemét / ingázza folyton”.[37]

            Az aposztrophé már a költemény első két sorában is megfigyelhetővé teszi a mesterség és a beszélő én a megszólításban létesülő interszubjektív viszonyának sajátos kétirányúságát. Míg a mesterség az őt megszólító beszélő te-jében ölt alakot,[38] léte elválaszthatatlan a rá te-ként hivatkozó éntől, addig – ahogyan Culler a fent idézett tanulmányában is kimutatta – mindez fordítva is igaz: a beszélő én szintén a megszólításban képződik meg, és léte éppúgy leválaszthatatlan a megszólítottról, mint ahogyan a mesterség léte a beszélőről. A szubjektumnak ez az aposztrophé aktusában konstruálódó jelenléte meglátásunk szerint három szinten is kimutatható. A versben – Nemes Nagy Ágnes korai költészetének[39] más darabjaival összehasonlítva szokatlan módon[40] – egyetlen egyes szám első személyben ragozott ige sem található. A megnyilatkozó szubjektum nyelvtani jelölése így a birtokos személyjelre („mesterségem”, „sejt-korom”), illetve a főnévi igenév személyragjára („élnem”) hárul. Az én tehát már a grammatikai reprezentációnak ezen a szintjén is csupán a mesterség szóhoz kötődve jelenhet meg. A szövegben ily módon megalkotott én az első kijelentésével szintén a mesterség fogalmához köti saját létének értelmét („Mesterségem, te gyönyörű, ki elhiteted: fontos élnem”). Ez a tematikus síkon kimondott meghatározottság az utolsó előtti versszak soraiban a metaforikus síkon is megjelenik: „erkölcs és rémület között, / vagy erkölcstelen rémületben, / mesterségem, mégis te vagy, / mi méred, ami mérhetetlen”. A mérhetetlen mérésének motívuma ugyanis, ahogyan arra A költészet mint mértékvétel című fejezetben már részletesebben is kitértünk, Nemes Nagy Ágnes lírájában ahhoz a heideggeri gondolathoz kapcsolható, amely szerint az ember sajátos, a „mérhető és a mérhetetlen” között szituált léthelyzetét éppen a költészet „méri fel”, így kötve össze elválaszthatatlanul az ember „költői lakozását” a költészettel. A vers hangzó oldalának jelentésképző funkcióját támasztja alá az a körülmény is, hogy míg az első versszakban a te szekvencia ismétlődését úgy interpretáltuk, hogy a megszólítás aktusa, illetve a mesterségnek az aposztrophé révén történő megalkotása íródik bele ily módon is a szövegbe, addig a költeménynek ezen a helyén éppen az m hang szembeötlő felülreprezentáltsága teszi még inkább jelenvalóvá (és hozzátehetjük: ezzel egy időben még inkább a szöveghez kötötten, attól függően jelenvalóvá) az e hang által képviselt szubjektumot.[41]

            Nem kerülheti el azonban a figyelmünket az a körülmény sem, hogy a megszólításban fiktív alakot öltő mesterségtől függővé tett beszélő léte maga is szükségszerűen fiktív. Ahogyan a mesterség „óraként” pusztán „képzelt ütemet rovátkol az egy-időn”, úgy – ahelyett, hogy bizonyosságot nyújtana – a „fontos élnem” állítás igazságát is csupán „elhiteti”, ami viszont e kölcsönös függőségre épülő viszonyban egyben saját igazságának megkérdőjeleződéséhez is vezet. Így tehát a vers a megszólítás aktusában azzal egy időben, hogy megteremt egy költőként beszélő szubjektumot, e szubjektum létét bizonytalanná is teszi azáltal, hogy ily módon föltárja saját fikcionalitását. Friedrich Nietzsche gondolatai nyomán Paul de Man a szubjektum megalkothatóságának erre az ambivalenciájára utal A trópusok retorikája című tanulmányában:

 

„Azáltal, hogy az ént tagadó nyelvből csinálunk középpontot, nyelvileg megmentjük az ént, miközben puszta retorikai alakzattá nyilvánításával éppen jelentéktelenségét és ürességét állítjuk. Csakis akkor maradhat meg énnek, ha áthelyeződik az őt tagadó szövegbe. Az én, amely empirikus referensként kezdetben a nyelv középpontja volt, most fikcióként, az én metaforájaként a középpont nyelvévé válik. […] Az énnek mint metaforának a dekonstrukciója nem a két kategória (én és alakzat) szigorú különválasztásával végződik, hanem tulajdonságok felcserélődésével, amely a szó szerinti igazság feláldozása árán lehetővé teszi kölcsönös fennmaradásukat.”[42]

 

Ezen a helyen kell visszatérnünk arra a szintaktikai problémára, illetve annak következményeire, amelyet fejezetünk előző egységében csupán érintettünk. A vers első mondata grammatikai ételelemben hiányos mondat, ugyanis (a főmondat szintjén) nem tartalmaz állítmányt. Ennek az a megoldás az oka, hogy a szöveg az „elhiteted” igét nem közvetlenül, hanem egy, a ki alárendelő kötőszóval bevezetett mellékmondatban rendeli a mesterséghez. Az első mondat így valójában nyelvtani szempontból sem tekinthető többnek, mint egy olyan nyomatékos megszólításnak, amely egyszersmind egy állítást is magában foglal. A versszak harmadik és negyedik sorával kezdődő második, ugyancsak hiányos, többszörösen összetett mondat „erkölcs és rémület között”, illetve „egyszerre fényben s vaksötétben” meghatározásai éppen a mondathatár elválasztó szerepe miatt nem rendelhetők egyértelműen az előző mondat valamely konkrét eleméhez. Ugyanez mondható el a második szakasz mint kötőszaváról is, amelynek egy őt alárendelő főmondat igéjére kellene visszautalnia, [43] ám a vele bevezetett hasonlat az említett okok miatt egyszerre vonatkozhat az elhiteted igén keresztül a mesterségre és az élnem révén a beszélő énre. E feloldhatatlan kétértelműségben tehát egy újabb szinten is bizonytalanná válik az én megalkotásának kísérlete, amennyiben az ebben az esetben sem szemlélhető a megszólított mesterségtől függetlenül.

Végül e problémakör keretében vizsgálva válik meglehetősen hangsúlyossá a gyönyörű melléknév, amellyel a költemény elsőként, már a szöveg nyitósorában jellemzi a mesterséget. Ez a gesztus több okból is felkeltheti az értelmező érdeklődését. Bár nem tekinthető idegennek az egyes – a társadalomnak különösen is hasznosnak tartott, nagy elhivatottságot igénylő vagy elsősorban nem a várható anyagi elismeréstől motiváltan választott – hivatásokról szóló beszédtől a szép jelzőnek és szinonimáinak a köznyelvben is meghonosodott metaforikus használata,[44] ebben az esetben mégis szokatlannak hat, hiszen az egyes szám második személyű megszólítás éppen abból a kontextusból emeli ki a szót, amelyben e használat metaforikus volta már elhalványodott, konvencionálissá vált. A vers első sora így a mesterséget szépnek mondó nyelvi praxis egyfajta megújításaként olvasható. Ugyancsak a szokatlanságával irányítja magára a figyelmet az is, hogy a költemény a szép szinonimái közül a szépség attribútumát leginkább felmutató dolgoknak fenntartott gyönyörűt választja, amellyel egyfelől még hatékonyabbá teszi a metaforikus viszony imént említett megújítását, másfelől a szó szubjektív tartalma révén még erőteljesebb jelenlétet kölcsönöz a mesterséget e kifejezéssel értékelő beszélőnek.[45]

A Mesterségemhez című vers tekintetében is megvilágító lehet a gyönyörű szó előfordulásait Nemes Nagy Ágnes más költeményeiben is megvizsgálni. Ez interpretációnk esetében azért is gyümölcsöző kísérletnek ígérkezik, mert kimutatható, hogy e szó megjelenése rendszeresen együtt jár a mulandóságának, illetve az ember mulandóságából fakadó korlátainak szorongást kiváltó megtapasztalásával. A Balaton című versben például így kerül egymás mellé a gyönyör és az iszonyat:

 

Hogy nem buggyan szét ez az ég!

Hogy bírja önnön gyönyörét!

 

S iszonyatát – az éj delel –

Hogy vége lesz, hogy bírja el?[46]

 

A Paradicsomkert angyala a teremtést bírálva ugyancsak ezt a szót használja, amikor „rothadékony gyönyörűség”-ről beszél:

 

Őt mire szántad? – Mire néki

a testtelenből testbe lépni?

Mire gömbnyi szemében úszva

a fenn száguldó esti ég?

a rostra feszített ostya-vékony

szirom? mire e rothadékony

gyönyörűség?

 

            E sorok beszélője egy testtelen lény „testbe lépéseként” érti meg az embert, akiben azonban e két minőség elválaszthatatlannak bizonyul. Az elválasztás kísérletének kudarca már az első sor két személyes névmásában tetten érhető, amikor a „testbe lépett” emberre vonatkozó ő névmás helyett a következő mondatban álló „néki” szócska e megtestesülést megelőző alanyt feltételez. A szemben tükröződő égboltban – a Kettős világban című vers „esti kútban csillagrendszerek” képének egyfajta változataként – a végesben megmutatkozó végtelent[47] ismerhetjük fel, éppúgy, mint „a rostra feszített ostya-vékony szirom” metaforájában is. Ez utóbbi, meglehetősen összetett kép, amely a rost révén az alkotóelemeire bomló véges anyagit írja a versbe, a ráfeszített „ostya-vékony” sziromban olyasmit mutat fel, ami szépségével túlmutat e materialitáson akkor is, ha nem választható le róla.[48] Végül a „rothadékony gyönyörűség” is pusztán látszólag különíti el az ember e két attribútumát. Míg a rothadékonyság és a gyönyörűség fogalma a két szó megnevező teljesítményében különállónak mutatkozik, addig éppen a vers egyesíti őket azáltal, hogy jelzős szerkezetbe szervezve elválaszthatatlanul egymáshoz rendeli őket.[49]

A Mesterségemhez felől olvasva már a szembeötlő motivikus rokonsága révén is felhívja magára a figyelmet a Rózsafa című vers, amely egyfelől a szüntelen reszketés képzetében kapcsolja össze a gyönyörűséget és a félelmet, másfelől azáltal, hogy mindkettőt az idő fogalmához köti. A vágyott jelenben megsejtett gyönyörűség „elérését”, teljes megélését ebben az esetben is az időben megtapasztalt mulandóság teszi lehetetlenné:

 

Kimondhatatlan vágyom azt a percet,

amelyben élek. S el nem érhetem.

Idő, idő! szüntelen benne reszket

a gyönyörűség és a félelem.

 

            Mindezt megfontolva a mesterséget a „gyönyörű” szóval megszólító nyitósort tehát joggal olvashatjuk a költemény olyan jeleként, amely az életmű fényében már önmagában megelőlegezi a vers interpretációja során bemutatott, a szubjektumot költőként megalkotó és azt egyszersmind felszámoló szöveg kettősségét.

            Nemes Nagy Ágnes Mesterségemhez című költeménye olyan ars poeticának tekinthető, amely amellett, hogy egy konkrét történelmi-társadalmi környezethez, illetve személyes morális megfontolásokhoz is köthető költőszerepet tematizál, a költőlét kérdését a nyelvi-retorikai megszervezettségében is intenzíven a szövegbe írja.