Varga Anikó
Érték és értés
beszámoló az Alternatív Színházi Szemléről
A nyári hónapokban a színházi és a kulturális sajtó az úgynevezett VI-os kategória ügyétől volt hangos. Felháborodott hangú cikkek sorozata jelent meg annak kapcsán, hogy a Nemzeti Erőforrás Minisztériuma túllépve az eredményhirdetés határidejét, kínosan hosszú ideig hallgatott a független színházak működési pályázataira vonatkozó döntésről, bár a szakkuratórium időben elbírálta azokat. A teljes bizonytalanság másfél hónapig tartott, a minisztérium augusztus elején hozta nyilvánosságra azt a döntést, amelynek értelmében a független előadóművészeti szférának (talán a számmisztika jegyében) megítélt összeg 66%-a kerülhet utalásra, a maradék 34% zárolva marad. Az utalás határidejéről nem esett szó, így az Alternatív Színházi Szemle - amit a függetlenek számára a tervezhetőség alsó lécét sem súroló évadkezdés előtt rendeztek meg - idén jóval többet jelentett az elmúlt színházi év jelentős előadásainak felhozatalánál. Drámaian szólva egy teljes művészeti szegmens léte és méltó működése vált kérdéssé, és amit a függetlenek tehettek ebben a helyzetben, az az, hogy hagyták maguk helyett beszélni az alkotásokat.
De milyen viszonylatban értékelhető ez a csapás? A 2009 márciusától hatályos Előadóművészeti törvény (a központi költségvetési szervként működő színházi szervezetek kivételével) hat kategóriába sorolja a társulatokat, az ezek valamelyikébe - a profil, az előadásszám és a saját produkciók száma alapján - történő regisztráció előfeltétele a finanszírozási jogosultságnak. Az I-V kategóriába tartozó intézmények önkormányzati költségvetésű szervek, emellett produkciós támogatásra is pályázhatnak, és nem érinti őket az elvonás. A VI-os kategóriába tartozó társulatok szinte kizárólag pályázati pénzekből gazdálkodhatnak, és az összes kategória közül egyedül őket érinti az elvonás. Az Előadóművészeti törvény szerint a VI-os kategória a kőszínházakra fordított támogatás minimum tíz százalékára jogosult, ami ebben az évben 1,3 miliárd forintot jelent - a teljes állami (minisztériumi és önkormányzati) támogatást is figyelembe vevő számítás szerint ez a színházi összköltségvetésnek a 3,8 százaléka. Ahogyan Tompa Andrea írja, "ilyen sok és kevés pénzről van most szó". A VI-os kategória teljesen lefedi a független szférát, ide tartozik a kortárs táncegyüttesek kilencven százaléka, a finanszírozási probléma számos olyan szervezetet érint, akiket nem csak hazai, de a nemzetközi kulturális tőzsdén is jegyeznek - csak párat említve: Bozsik Yvette, Frenák Pál, Pintér Béla, Gergye Krisztián, a Szputnyik, a Maladype, a Hólyagcirkusz és a Koma társulata, a Stúdió K, a Tünet Együttes, a Szegedi Kortárs Balett, a Merlin, a Mu Színház, a Szkéné, a Tűzraktér.
A pénzhiány idén már azon is látszott, hogy eltérve a közel hét éves hagyománytól Budapesten került megrendezésre a fesztivál. Amennyire résztvevőként megítélhetem, ez nem tett jót a Szemlének: a "kiküldetés" a fesztivál sűrű, intenzív idejét hozta létre és a helyi közönséggel való kapcsolat is gazdagította a rendezvény lehetőségeit. Most arra sem futotta, hogy a fellépőket megfizessék, a társulatok ingyen játszottak, az off-programok elmaradtak, amiként a szakmai beszélgetések is (kivéve két kerekasztal-beszélgetést az aktuális helyzetről).
A 2010-es versenyprogramot Szalai Szabó István, a Városi Színház /Sirály ügyvezető igazgatója válogatta, a tizenegy előadás közül egyeztetési nehézségek miatt a Jeles András rendezte A nevető Ember című előadása kimaradt. Szalai fesztiválköszöntő beszédében is jelzett válogatási szempontja az elmúlt évadot jellemző szakmai útkeresések, értékek láthatóvá tétele volt. A válogatás eléggé pontos helyzetjelentés és mint ilyen, nem egy koncepció köré szerveződik: az egyes produkciók inkább a társulati-alkotói történetek kontextusában érdekesek, a bennük felfedezhető irányváltások apró mozzanatai miatt.
A kortárs tánc Magyarországon a színházi gondolkodás egyik legnyitottabb, legszabadabb terepe, ami talán azért is tud magától értetődő könnyedséggel, dogmatizmustól mentesen reflektálni a kortárs valóságészlelési folyamatokra, mert a prózai színháztól eltérően nem kell a lélektani realizmushoz hasonlóan erős, egyeduralkodó hagyománnyal megküzdenie. Ezért érdekes, ha táncos-koreográfus nyúl színházi szöveghez, de Gergye Krisztián két rendezését az is kiemelt színház(történet)i eseménnyé teszi, hogy a választott szövegek szerzője Nádas Péter, akinek sajátos színházi látásmódját a magyar színjátszásnak nem sikerült integrálnia. Gergye a Nádas-trilógia két drámájából, a Találkozásból és a Temetésből rendezett mindkét előadása rendkívüli érzékenységgel közelít ehhez a teatralitáshoz. Gergye korábbi koreográfiáit az atmoszférateremtő képesség, a fokozott vizualitás és a monumentális teatralitás szerves viszonya jellemezte. Ezekből a munkákból mégis hiányzott a humor, az irónia, ami az esztétikai hermetikusságot megnyitotta volna a nézői tekintet számára. A Találkozás viszont páratlanul finom humorral dolgozik. Persze úgyanúgy jellemzi a vizuális igényesség, de a színpadkép már kezdettől fogva idézőjelbe teszi a látványt, mivel a hófehér tér harminc fokban lejt a nézők felé. A megdöntött tér mesterséges viszonyt teremt mozgás és gravitáció között. Ezt a rendezés a női és férfi szereplők regiszterének elkülönítésére is használja: míg a három, feketébe öltözött nő a maga módján otthonosan mozog a térben, a látogatóként érkező férfiak esetlenek, szinte legurulnak a színpadról, majd hozzászoknak a különleges körülményhez. A térhasználat a szöveg köznapian költői mondataival is játékba kerül, alapjává válik egy történet kibontásának és a színházi jelentésalkotás játékainak. Az a remek rendezői és dramaturgiai ötlet, hogy az eredeti kettős viszonyt megháromszorozzák a színpadon, a történetről a színészi jelenlétre irányítja a figyelmet. Miközben rafináltan és indirekt módon a párok egymást követő megszólalásai egy, a női-férfi viszonyban összeérő, de ettől háromféleképpen eltérő történetet is körvonalaznak. Az egyikben mintha az idősödő nőt egykori szerelmének fia látogatná meg, a másodikban egy idős nő találkozna azzal a fiatal férfival, akit le/megszólított az utcán, a harmadik találkozás pedig egy kispolgári vendégfogadás rituáléja mentén majdnem végrehajtott mérgezés lenne. Ezeket a variációkat nem csak a pontosan vágott textus hozza létre, hanem a színésznők hangszíne, gesztusai, személyisége is: Spolarics Andrea mély hangja, sötéten erotikus lénye szenvedélyesen hisztérikus szerelmi viszonyt tesz a múltjává, szókimondásával, az apával való összehasonlítással szinte sokkolja a férfit. Varjú Olga a vágy, a szégyen, az önvád és a kétségbeesés állapotaiból szól a férfihoz, Varga Anikó kimért mozgásából, szenvtelen, rezes hangjából egy szinte prüdériába fojtott erotikából táplálkozó női lény áll össze.
Pintér Béla: Szutyok (Szalontay Tünde és Friedenthal Zoltán)
Gergyét láthatóan gazdagon inspirálta a hitelességre, a jelenlétre - tematikusan és színészi értelemben is - vonatkozó kérdés. Erre a Találkozás a kortárs filozófiával összhangban azonban nem a totális illúzió és jelenlét tapasztalatával, hanem a félresiklás, a félreértés, a megtörés, az elkülönbözés színházi megoldásaival válaszol.
A Temetést mintha a Találkozás továbbgondolásává tenné a változatlan díszlet. Ugyanabban a ruhában jelennek meg a színészek, hasonló a háromszorozó dramaturgia, a színháziasságra utaló reflexív játék is jelen van, de ezek az elemek lényegében nem lépnek túl a formaiságon alapuló folytonosságon. A beszédopera és a tánc kettőséből nem született az elsőhöz hasonlóan komplex előadás. Talán a felolvasás - a színészek ez esetben a színpad előtt ülnek, a zenészek helyén, és a kottatartón nyugvó példány-partitúrákból olvassák a szöveget - statikussága, a szöveg és Virág Melinda, illetve Gergye duója közti szegényes interakció, ami kiszippantja az előadás szárnyai alól a levegőt, és így azt az ötletet sem készíti elő a rendezés, hogy a vége fele a színészek felkerülnek a színpadra.
A Szemle másik remek táncos előadása Fehér Ferenc Tao-Te című koreográfiája volt. Fehér Ferencet a szakma amolyan őstehetségként tartja számon, hiszen hivatalos táncművészeti képzésben soha nem részesült, az út, amit bejárt - a street-dancen keresztül a Juhász Anikóval közösen létrehozott előadásokig, majd az egyéni koreográfiákig - olyan formálódási folyamatot mutat, aminek a Tao-Te egy igen érett állomása. A Tao-Te első képe otthontalanságot sugall, Fehér és Dózsa Ákos becketti csavargóként falatoznak egy kalácsból, miközben a hangszóróból pattog a tűz. Ebből a látszólag nyugalmi (hiszen az evés dominanciaharc is) pontból indul a tánc, ami apró életszituációk sorozatát bontja ki, majd a végén ide is tér vissza. A koreográfia mintha olyan életképekre íródna, amelyet a baráti/vetélytársi viszony vet fel. Van itt focizás, gyerekjáték, boxolás, küzdés, de lazán rendeződik át a jelenet öltönyös üzletemberek sétájává, majd vált a fiú-együttesek videoklipekben látható mozgás-koreográfiájára. A helyzeteket improvizációs szabadsággal egymásba futtató tánc-szekvenciák szünetekkel tördeltek. Ilyenkor Fehér és Dózsa mintegy kilépnek a "küzdőtérből", átállítják a színpadi fényeket, öltöznek-vetkőznek, megigazítják a ruházatukat, vállon veregetik egymást és újra belevetik magukat a táncba, akár úgy is, hogy az egyik elkezdi, majd beinvitálja a másikat a játékba. A mozdulati és képi asszociativitás felszabadult hangulata ellenére egy pontos, összehangolt munkát látunk, a két alkotó viszonya a színpadon partnerien érzékeny és kreatív. Ami a táncosok tehetségén túl is különleges előadássá teszi a Tao-Te-t, az önazonosság, az őszinteség érzése. Fehér egy igazi városi szamuráj, munkájában nincs semmi fölösleg, semmi csinált.
A Tünet Együttes produkciói rendszerint egy probléma kifejtése köré szerveződnek, Az élet értelme című darabjuk sem kisebb kérdést boncolgat, mint ami a címben rejlik. A heroikus vállalkozáshoz viszont nem általános bölcselkedéssel közelítenek, sőt, a táncosok apró élményei-történetei mintha épp egy általános érvényű válasz ellenében dolgoznának. A darab három, pontosan tagolt részből áll. Az elsőben Szabó Réka, a társulat vezetője meséli el egy a gyereke elvesztéséről majd megtalálásáról szóló álmát. És mintha maga is ebből a világból beszélne, egy sehova sem vezető lépcső-pódiumon áll, fekete ruhában, hajjal eltakart arccal. Csupán a melle van szabadon, a mesélés után tejet fej egy pohárba, majd zavarba ejtő koccintásra invitál egy nézőt. Az önéletrajzi vonatkozású performansz a kisgyerekes anyuka és színházi munka viszonyát tematizálja. Ez minden különösebb átvezetés nélkül a darab gerincét jelentő hatvan perces színpadi káoszba vált, amiben a táncosok egyszerre előadott egyéni történetei negyedórás szekvenciákban ismétlődnek. Az állandó élőzene mintha egy soha véget nem érő körforgást generálna és vezényelne. A dramaturgia itt a választás életszerű problémájára épül: a szimultán produkciókat egyszerre nézhetjük, ám ahhoz, hogy halljuk a táncosok beszédét, az előadás előtt kiosztott fülhallgatós vevőkészülékek segítségével kell egyik vagy másik csatornára kapcsolnunk. Dönt, így lemarad valamiről a néző, és az erőfeszítés, hogy mindent átfogjon, végül az ismétlések ellenére bizonytalanságban hagyja őt. Az örök körforgásról leválik a születés és halál, Gőz Pista, aki eddig talányos prondmesterként takarította az összekoszolt padlót, segítette a táncosokat, az utolsó részben meztelenül, púposan görcsös testtartásban fekszik a padlón és szakzsargonnal zsúfolt vitorlás-élményt mesél. A hajó felgyorsulásával a szöveg is felpörög, és a száguldás élményének euforikus halál-pillanatában ér véget az előadást.
A táncos mezőnynél maradva szót kell ejtenünk Duda Éva koreográfiájáról is. A Lunatika kilóg a Szemle program-sorából, mivel formanyelvi szempontból nem tűnik túl kísérletező kedvűnek. Ehelyett egy, a testi ügyességre épülő, esztétizáló táncnyelvet beszél, aminek minden táncosa magas szinten megfelel. A színpad álomvilág-szerűsége, titokzatos atmosztférája mégsem átütő, a mozdulatok nem lépik túl az ismert táncszínházi közhelyeket, ahogyan a díszlet vizuális lehetőségei is kiaknázatlanul maradnak. A Jákob lajtorjáját idéző, fénnyel megvilágított kötélhágcsók, amik összekötik az eget a földdel és levegőbe emelik az álmodó testet, erősebb dramaturgiai cselekvői is lehetnének a nemek örök harcát tematizáló alkotásnak.
A prózaszínházi vonulatban több társulatot is megérintett a mindennapi valóságunkat egyre erősebben átitató gyűlöletbeszéd jelensége: Urbán András társulata Albert Camus Közöny című regényéből indul ki, Pintér Béláék kedélyborzoló merészséggel a napi politikából. A Szutyok, amiben egy intézetis lány a szeretetlenség és sebzettség mélyülő köreit járva gárdistává vedlik, mégsem felszínes szociográfia, inkább a frusztráció mechanizmusait kutató, a közös neurózisokat feltáró valódi pintérbélás opusz. Az a különleges Pintérék előadásában, hogy már a kezdőképek sztereotípiáiból tudja a néző, mi fog történni, és ez meg is történik. Lepereg egy tipizált történet, viszont nem úgy, ahogyan gondolnánk. A zsánerek mozgásában ugyanis az azoktól való apró, ironikus eltérések, amik valódi történetet írnak és furfangosan irányítják a nézői emóciókat. Egy gyermektelen házaspár az örökbefogadás mellett dönt, és mivel az intézetben a problémásabb árvákon könnyített procedúrával próbálnak túladni, ezért örökbefogadják a roma Anitát (Enyedi Éva). Anita csak akkor hajlandó velük menni, ha a rosszfogú Rózsit (Szamosi Zsófi) is viszik a szülők. A két hátrányos helyzetűt a kis falu kiveti magából, nehéz túllépni az előítéleteken, főként ha a kamaszok viselkedése igazolja azokat, de végül annyira megenyhülnek a kedélyek, hogy röpke eltévelyedésnek gondolva még egy lopást is elnéznek Anitának. Anita bájos, édesnyelvű és simulékony, Rózsi csúnya, agresszív, önpusztító. Szeretetéhsége fojtogató. A világ igazságtalanságának tűnik, hogy nehéz őt szeretni. Az önkéntelen kivételezés Rózsiban gyűlöletet szül, de ez, és a szeretet(vágy) kimutatásának extrém módjai (ajándéknak szánja a mellkasára tetovált szülői neveket) még távolabb veti tőle a környezetét. Úgyhogy megszökik otthonról. A család sorsa Anitával sem fut döccenőmentesen. A házaspár eltávolodik egymástól, Anita terhes lesz a nevelőapától és itt tűnik fel újra a színen Rózsi immár a Magyar Gárda egyenruhájában, hogy magával vonzza a megszomorított feleséget a szebb jövő, a világ helyreállításának hamis ígéretébe. Rózsi világjobbító munkájának eszközei a lelki és fizikai terror tárházából származnak, a sakkban tartáshoz elég a zsidó származás, kisebb adócsalás felemlegetése, egy kevéske vaj a fejen, és mindenki behúzza a farkát. Rózsiban már nincs megértés, vágy és gyengeség, csakis a kizárólagos igazság nevével legitimizált hatalmi érzés mámora. Az előadás durva véget szán neki: a zsidó nevelőapa kemencébe löki.
Pintérék számos színházi műfajjal játszó, a népi kultúrából merítő színházi világától eltérően Urbánék előadása egy, a testi kiszolgáltatottságra mutató, az anyagi minőségeket hangsúlyozó performansz-színházi nyelven beszél a szupersebességre kapcsolt világ átláthatatlanságról, a média közvetítette ideálok és életformák embertelenségéről, az énidegenségről, és arról a pontos eredet nélküli agresszióról, ami az emberben felgyűlik és nap mint nap utat tör magának. Kibeszélő-show helyzettel indul az előadás, szinte fesztelenül civil beszéddel, az egyen-munka-ruhába öltözött színészek napozószékeken ülnek, akárha strandon keveredtek volna egymás szomszédságába, számba veszik és verbálisan likvidálják a "normális" társadalmi működést akadályozó elemeket: a nyugdíjasokat, a bevándorlókat, a terheseket, a kutyákat, a gyerekeket, a mozgássérülteket, a szegényeket, a rondákat, a betegeket. Az ön- és egymást hergelés csoportos maszturbációban végződik, dühödten örömtelen pótcselekvésben. A színészek öregekké változnak, és miközben homokkal szórják fel a színpadot, fürdőruhára vetkőznek, vízbe mártóznak, belehempergőznek a homokba, Erdély Andrea a regényből származó strandélményt mond el. A strandolási némajeleneteket a regény különböző szereplőinek monológjai tarkítják, a fiatalságkultusz helyzetképei és rituáléi olvadnak össze a szenvtelenül sivár szövegekkel, eljuttatva az előadást a tárgyalás vázlatosan dramatizált helyzetéhez. Az előadás mégsem ezzel, hanem Béres Márta monológjával zárul, a halálraítélt szavai a reflektorfény kimúlásával együtt olvadnak bele a sötétbe.
Luke Rhinehart: Kockavető (Terhes Sándor, Fábián Gábor, Hay Anna)
A Bodó Viktor vezette Szputnyik Hajózási Társaság legújabb kikötője a Kockavető. George Cockcroft hetvenes évekbeli kultregénye, amit négyfős dramaturg-gárda (Vinnai, Turai, Róbert, Bodó) dolgozott át színpadra, kísérleti történet arról, mi történik ha valaki kontrollálatlan módon váltogatni kezdi a társadalmi és nemi szerepeket, ha egy harmincas, középosztálybeli pszichiáter, kilépve az anyagi és érzelmi biztonságból, a Kocka akaratára bízza a sorsát. Bodónak az őrület - a társadalomkritikai indíttáson túl - mindig is gazdag színházi alapanyagot/témát jelentett, mintha az edukált és szabályozott én színpadi felszámolása katalizálná a fantázia erejét. Ennek köszönhető a Bodó-féle színpadi tombolások infantilis(nak tűnő) ötletáradata, a "bármikor bármi megtörténhet" érzése, ami nem feltétlenül vezet esztétikai indokolatlanságokhoz, viszont tény, hogy a néző érzékei folyamatos bombázás alatt állnak. A Kockavető hihetetlen társulati energiákat mozgat, nincs alvás a sötétben, folyton nézni kell a koncertből videójátékba, filmből rajzfilmbe, és onnan bármilyen más médium és műfaj nyelvére váltó groteszk víziót. A több mint négyszáz oldalas regény minden eseményét nem követhette le az előadás, de sajnos nem jelenik meg benne a személyiség szétbomlásának folyamata, annak stációi sem, egyből az őrület közepébe csöppenünk. A fő nyomvonal pedig a zseniális Fábián Gábor szakmai "pere", ebből szálazódnak szét a magánéleti és emlékeket, kockás kalandokat megidéző jelenetek. Az én ilyetén való felszabadításához a hetvenes években még lehet, hogy pozitív konnotációk társultak, Bodóék ma már nem adhattak ilyen választ erre a problémára; a Kockaisten Fábiánt, miután az majdnem megfullad, az élet áradatával való haladásra biztatja. Ez némiképp súlytalanná teszi magát a történetet, az őrület kérdését meg felfüggeszti, de hát ennek az előadásnak nem is a történetben, hanem a színházi nyelvben rejlik az ereje, az erős színészi alakításokban.
A Hólyagcirkusz társulata is a bomlott elmeállapotban utazik, noha ez teljesen más tempójú és humorú szürreált eredményez, mint a Szputnyikos alkotás. Thomas Bernhard Kant című beszédoperája eleve olyan helyzettel indít, ami nemhogy nem történt meg, de Kant és Königsberg viszonyát ismerve meg sem történhetett volna. Ám színházban vagyunk, itt az sem lehetetlen, hogy Kant hajóra száll a feleségével, kedvenc papagájával, a papagájt bébiszittelő komornyikkal, és Amerikába utazik a Columbiai Egyetemen való díszdoktorrá-avatására, valamint hogy az ottani szakorvosok megműtsék a zöldhályogját. A bernhardi halmozás irreális teret-időt teremt, hajón vagyunk, part és part között. A színpadi fedélzet nyugodt, napágyak tarkítják, minden eseménytelen, Székely B. Miklós is háziköpenyben csetlik-botlik a színpadon (elnéznénk napestig), berendezkedett az állapotba. Es ist gut, Kant utolsó szavaival nyugtatja meg a vérbeli Hajóskapitány az utasokat, minden rendben van. Persze semmi sincs rendben, olyan az egész, mintha egy arisztokrata zártosztály vasárnapi zsúrját néznénk, valakik Kantnak, Hajóskapitánynak, Milliomosnőnek, Műgyűjtőnek vagy Bíborosnak képzelik magukat, tortát falatoznak (holnap, amikor befut a hajó, Kant bevonul a tengerészet és a filozófia történetébe egyaránt), és amikor a kalitkáról lerántják a leplet, nincs benne madár. Nem baj, akkor majd Kant feje kerül a kis ketrecbe, onnan tekint ki félig vakon. Az ismétlések finom dramaturgiájára épülő szöveg-áriák, a beszédoperát kiteljesítő dalok, a fémes zajok, a színpadi mozgás, a képi metaforika ironikus szövetté épülnek, ami a gondolkodó ember ikonját rajzolja át bogaras rokkantnyugdíjassá - de hát ki bízna a tiszta észben, a megismerésben, az ítélőerőben, az erkölcsi törvényben, de még a csillagos égben is kevésbé, mint az osztrák szerző.
A Maladype Társulat és Zsótér (valamint állandó csapatának) találkozásából revelatív előadás is születhetett volna, a néző sajnálja a leginkább, hogy nem ez történt. A Lorenzaccioban potenciálisan minden benne van, ami egy vérbeli Zsótéros előadáshoz kell, s bár szinte követhetetlenül bonyolultak a szerepösszevonások, de átgondolt a vizualitás, a jelmezek és kellékek a szöveggel összhangban egy gazdag metaforikát bonthatnának ki. Az hiányzik, ami a profi alkotmányt működésbe hozná, az elmélyült, értő és érett színészi játék. A Maladype társulatát ismerve érthetetlen ez a kudarc, hiszen számtalan előadásban láttuk már remekelni őket. Mindenesetre a Lorenzaccio a színészek látható erőfeszítése ellenére nem jut tovább formai helyzetgyakorlatoknál, profi, mégis tartalmatlan szövegmondásnál.
A Szemle háromtagú zsűrijánek (Júlia Popovici, Árkosi Árpád, Pálfi György) döntése a szakmai elismerésen túl más jelentőséget is hordoz, hiszen az évi produkciós támogatásra csak olyan társulat pályázhat, aki itt, illetve egyéb fesztiválon díjat nyer. Idén Pintér Béla Társulata, a Szputnyik Hajózási Társaság és a Hólyagcirkusz kapta a három fődíjat, mindhárom felbecsülhetetlenül értékes műhelymunkát folytató színházi közösség. A társulatvezetői munkájáért különdíjjal illetett Urbán András elismerése is több mint jogos. A mezőny értéke mégsem teljes Fehér Ferenc, Gergye Krisztián és Szabó Réka, vagy a Maladype Társulat munkái nélkül. Azt gondolom, bármilyen kőszínházi előadással összehasonlítva megállják a helyüket, és ha a függetlenek ügyéért az ő előadásaik beszélhetnek, nincs mitől félni.
Megjelent a 2010/6-os Bárkában.
