Bellák Gábor
Női típusok, női szerepek Munkácsy festészetében
Munkácsy Mihály festészetében különösen fontos szerepet játszanak a női témák. Zsánerkompozícióin szinte mindig vannak női főszereplők is, a Párizsban festett szalonképein pedig csaknem kizárólag női figurákkal találkozunk. Vajon van-e valami különös jelentése Munkácsy nőábrázolásainak, elárulnak-e az ő képei valamit a nők korabeli helyzetéről, vagy éppenséggel a művésznek a nőkhöz való viszonyáról? A kérdés felvetésének apropóját a békéscsabai Munkácsy Mihály Múzeum Munkácsy 170 című kiállításához kapcsolódó előadássorozaton való részvételem adta. 2014. március 14-én, a nőnaphoz kapcsolódva, bár ahhoz képest kissé megkésve, egy esti előadáson foglaltam össze a témát.
A XIX. század festészete különösen gazdag példákat kínál arra, hogy a képzőművészet alkotásain keresztül nemcsak esztétikai, stílustörténeti kérdéseket vizsgáljunk, hanem társadalomtörténeti témákat is. Ám az elfogulatlan és a célul tűzött „objektivitás” még a realizmus mestereinek is komoly kihívást jelentett. A realizmus ugyanis, amely a valóság úgymond kendőzetlen bemutatását tűzte ki célul, meglehetősen egyoldalúan csak a társadalom alsó rétegeinek világát, a hétköznapi életet vizsgálta, és egészen feltűnő módon maradt érzéketlen például a gazdagok világával kapcsolatban. A nézőpont megválasztása, a hely, ahonnan a művész szemléli a világot, már eleve kizárja a tárgyilagos szemlélődés lehetőségét. Munkácsy abban a szerencsés helyzetben volt, hogy az életnek mindkét oldalát megtapasztalta. Volt szegény, aki nélkülözött, és volt dúsgazdag is, akinek már nem az anyagi javak előteremtése jelentette a legnagyobb kihívást.
Munkácsy nőábrázolásain is megfigyelhető a nézőpont megváltozása. És megfigyelhető az is, hogy mind a szegény, mind a gazdag nők megjelenítése hiteles. De azt is észre kell vennünk, hogy Munkácsy nőábrázolásaiban ott van egy másfajta elmozdulás is. A realista, zsánerszerű felfogástól való eltávolodás után egy elvontabb, szimbolikusabb nőábrázolás irányába fordul, de még a zsánerkompozíciók világán belül is megtapasztalhatunk egy bizonyos szemléletváltást, nevezetesen a külső, megfigyelői álláspontról a szereplőkkel való azonosulás irányába. Melyek is tehát azok a legfontosabb művek, amelyek a fenti mozgásokat, változásokat a legszebben dokumentálják?
Munkácsy legkorábbi festményei arcképek. Számos rokonáról festett portréját ismerjük az 1860-as évek elejétől kezdve. Ezek a portrék, bár javarészben nőket ábrázolnak, de a nőábrázolás, a női reprezentáció szemszögéből nézve mégsem tekinthetők különösképpen izgalmas alkotásoknak. Portréként meglehetősen konvencionális beállításúak, festőileg érződik rajtuk, hogy alkotójuk még nem egy kiforrott művész. Értéküket a dokumentatív jelentőségük adja: ezek a képek az egyik legnagyobb magyar festő ifjúkori munkái, s ők, a modellek, ennek a nagy művésznek a rokonai. És ez nem kevés ok, hogy becsüljük és szeressük ezeket a munkákat. Ennél sokkal izgalmasabbak azok a zsánerkompozíciók, amelyek Munkácsyt itthon is és Düsseldorfban is népszerűvé tették. Ha az ezeken látható női szereplőkre tekintünk, bármilyen furcsa is kimondanunk, de itt is az elvárt és megszokott, illetve ismert női szerepeket látjuk. A Húsvéti locsolkodáson egy fiatal szépség próbálja megúszni – különösen kitekert testtartásban – a reggeli locsolást. A Siralomházon az anya, a Tépéscsinálókon a figyelmesen dolgozgató lányok éppen úgy a mindennapi élet szereplői, mint a Korhely férj elkeseredett anya-figurája, akinek már szemmel láthatóan elege van a fiatal, részeges férj kicsapongásaiból. Típusok, karakterek, de nem érezzük bennük azt, hogy a művész a külső megfigyelő helyéről egy kicsit is elmozdult volna. Leírja, pontosan körülírja ezeket lányokat, asszonyokat, elhelyezi őket a mindennapi élet szövetében, de nem teremti meg a néző számára a velük való azonosulás lehetőségét. Sőt, olyannyira távol áll tőlük, hogy a gyermekét karján tartó anya-figurát szinte névjegyszerűen ismétli meg a Siralomháztól kezdve a Két családig. Ez utóbbinak mind a gazdag, mind a szegényes enteriőrbe helyezett változatán ott van ugyanaz a figura. És megjelenik fiatal dadaként is a Sétány a Park Monceau-ban alakjai között, majd ugyanez az anya tűnik fel Krisztus közelében a Krisztus Pilátus előtt című képen, s végül az Ecce homo előterében is. Valóban az anya érdekelte Munkácsyt, vagy örült annak, hogy talált egy jó motívumot, amit ide-oda rakosgathatott a legkülönfélébb témájú képein?
Pedig az 1870–1880-as évek európai festészetében éppen az volt az egyik legizgalmasabb fejlemény, hogy újfajta női reprezentációval találkozunk. Megjelenik a modern nagyvilági dáma, a démon és a vérszívó vámpír. Megjelenik a szajha és feltűnnek a teljesen átszellemített, vagy az imában, vagy az érzékiségben feloldódott női alakok. James Tissot pedig nem kevésbé érzékeny realizmussal a felső tízezer világát festi meg. Spleenes szépasszonyai a modern divatfotó rezzenéstelen arcú, hűvös szépségű modelljeinek teremtik meg a prototípusát. Edouard Manet női figurái is mind modern egyéniségek, akár a provokatív tekintetű Olympiája, akár a kissé üres tekintettel a semmibe révedő bárhölgye a Folies Bergère pultjánál. Még az impresszionisták csoportkompozícióin is modern, városi hölgyekkel találkozunk. Renoir fürdőzői nem egyszerűen a klasszikus aktfestészet típusmodelljei, hanem az életnek és a napfénynek örvendő szépségek. Toulouse-Lautrec a bordélyházak világát örökíti meg, de nem a voyeur, a külső szemlélő kíváncsiskodó tekintetével, hanem ennek a nehéz, sokszor megalázó munkának a leghitelesebb tolmácsolásával. Toulouse-Lautrec nem a férfi szemével pillant az áruba bocsátott asszonyokra, hanem az emberi sorsok lényegét kereső művészével. Az ő prostituáltjai fáradt, esendő, olykor csonttá soványodott emberek, olykor kedvesen egymással társalgó hölgyek, de sohasem a vágy tárgyát képező áruk. Ez a művész nem a saját vágyainak kiélése miatt jár a párizsi bordélyházakba, mert ő semmit nem akar elvenni ezektől a szerencsétlenektől. Ő adni akar. A megértés, az együttérzés és olykor a lemondás ajándékát adja nekik, mert ő szereti őket. Ő nem akarja őket, hanem szereti ezeket az embereket. Ő az igazi művész, aki átélhető, megélhető és érzelmileg megérintő szituációkat teremt képein, még akkor is, ha csak egy végtelenül kifáradt testet mutat be. A bécsi Hans Makart, Munkácsy barátja Bécs híres szépasszonyait festette meg. Mosolytalanul, hűvösen tartózkodó eleganciával, de mégis a ruhák és a drapériák pazarló bőségébe csomagolva. A Makart festészetében megjelenő női szépség nem az igazi hús-vér érzékiség világa, hanem a fogyasztásé, ahol, mint egy színes katalógusban mutatkoznak meg a szinte áruként bemutatott asszonyok. Ezek a művészek mind többet akarnak, mint pusztán „lefesteni” a női alakokat. Ezek új nőtípusokat alkotnak, s új eszközöket teremtenek ezen új típusok megjelenítésére.
Hasonló változások figyelhetők meg az angol festészetben is. A század második felében felerősödő Dante-kultusz egyik központi tematikája a Beatrice iránt érzett szerelem. Beatrice az elérhetetlen szépség prototípusa, akinek egyetlen pillantása elegendő ahhoz, hogy a költő, Dante múlhatatlan szerelemre lobbanjon iránta. A XIX. századi viktoriánus Anglia prűd erkölcsei közepette ez a rejtélyes, titokzatos szerelem szinte minden rezdülésében, minden megjelenési formájában ábrázolható volt. De ennek a világnak volt szülötte, pontosabban újra felfedezett nőtípusa Ophélia is. A szerelem áldozata. Aki a családi konvenciók, az értelmetlen apai tekintély, és persze a szeretett Hamletjének félreérthető gesztusai miatt vet véget fiatal életének. Ophélia a modern, a halálosan szerelmes nő modern prototípusa. Egy olyan különleges nőtípus, aki igazában halottként, fekve, teljes passzivitásban képes csak megmutatni ennek a modern női karakternek a teljes mélységét.
Munkácsy számára – sok más szempont mellett – a nőábrázolás tekintetében is Párizs jelentette a fordulópontot. Munkácsy Párizsban fedezi fel a modern nőt. Nemcsak leendő felesége személyében, hanem festészetében, festői témavilágában is. Munkácsy számára is Párizs teremtette meg azt az inspiráló közeget, ahol el mert szakadni a régi konvencióktól és új vezérlő csillagot talált magának. Ami különösen fontos Munkácsy párizsi festészetében, hogy az 1870-es évek végétől megteremti az úgynevezett szalonzsáner műfaját. Munkácsy szalonképei a szó klasszikus értelmében nem zsánerképek. E képeknek nem az a lényege, hogy a szereplők a mindennapi cselekedeteikkel szeretnének valami összetett erkölcsi mondanivalót megjeleníteni. E képek nem a jóságról, önfeláldozásról, szeretetről, szerelemről szólnak. Nem is a hitről vagy a lemondásról, vagy az állhatatosságról. Munkácsy zsánerképeinek nincs igazi dramaturgiája. Nem mondható el róluk, hogy a szereplők cselekedeteiben különféle értékek és viselkedésminták ütköznének össze. Nincsenek negatív karakterek sem. Munkácsy szalonképeinek a legjellemzőbb tulajdonsága, hogy rajtuk szereplő figurák – szinte kizárólag nők! – nem csinálnak semmit. Pontosabban persze csinálnak, hiszen olvasgatnak, virágokat rendeznek, várják a vendégeket, vagy beszélgetnek. De pontosan azt látjuk ezeken a női szalonképeken is, hogy ugyanazok a modellek, ugyanazokban a ruhákban, a Munkácsy-ház ugyanazon díszletei között, ugyanazon mozdulatsémákkal tesznek-vesznek. Nem a való élet szereplői ők, hanem olyanok, mintha csak egy akvárium mesterségesen kitenyésztett lényei lennének. Olyan nők és asszonyok, akik a mindennapi életben, a poros utcákon, a tűző napsütésben, egy bárban, vagy akár a párizsi Café le Luxembourg kávéház asztalainál, ott a Boulevard Saint-Michel sarkán bizonyosan elpusztulnának. Ezek az asszonyok nem a való élet asszonyai, hanem Munkácsy műtermének kreatúrái, akik ugyanakkor azonban mégis megmutatnak valamit a modern nőből. Éppen azt mutatják meg, hogy így is lehet élni. Levegőtlenül. A jólét díszletei közepette, unos-untalan ismételve a megszokott és bejáratott mozdulatokat. Személytelenül, mert senki az ég világon nem kíváncsi rájuk. Viszont, ha jól el tudják játszani a szerepüket, akkor ők is beilleszkedhetnek a társaság, a környezet életnek látszó életébe. Ennek az ára azonban az egyéniség feladása. De Munkácsy nem a modern művész kritikai attitűdjével reflektál erre a világra. Ő még itt is megmarad annak az előkelő kívülállónak, akinek látszólag semmi köze ehhez a világhoz. Lényegében persze ő is ugyanazt veszi észre, mint sok más kortársa, vagyis azt, hogy a modern nő nem egyéniség, nem egy akarattal bíró személy, hanem a fogyasztás tárgya. Sőt, a tömegfogyasztás tárgya. Ezért sematikus és ezért találunk oly sok teljesen hasonló kompozíciót a szalonzsánerek világában.
Munkácsy ugyanakkor mindezek mellett mégis képes volt néhány alkotásán valóban olyan nőtípust teremteni, akiben a modern, individuális és autonóm nőt ismerjük fel. Aki nem a férfivágy tárgya, nem egy társadalmi szerepet játszó önállótlan lény, hanem a férfinak valóban társa. Önálló, alkotó társa. Múzsája, iránytűje, jobbkeze és vezérlő csillaga. Olyan asszony, olyan nő, akiben a modern néző is magára ismer, és akiben egy hiteles, a mai ember számára is vállalható és szerethető asszonytípus jelenik meg.
Munkácsy 1878-ban alkotta meg a Milton című kompozícióját, amelyet korábbi műkereskedője a kép nagy méretei miatt nem volt hajlandó átvenni. Ez a kép, amely a párizsi világkiállításon kitüntetést kapott, s amely meghozta Munkácsynak a francia becsületrendet, egy új fejezetet jelent a művész életében. Ez vonta magára a kor egyik legjelentősebb műkereskedőjének, Charles Sedelmeyernek a figyelmét, aki boldogan átvette a hatalmas művet és igazi nemzetközi sikert ért el vele.
Az angol felvilágosodás vak költőjéről készült történelmi zsánerképen Miltont látjuk, aki lányainak diktálja nagy költeményét, az Elveszett paradicsomot. A kép bal szélén ül a költő, akinek vakságát Munkácsy nagyon eredeti módon a lehajtott fej és a lecsukott szem segítségével érzékelteti. Az asztal körül nagyon változatos beállításban a költő három leánya foglal helyet, s közülük különösen a jobb szélső, az apja szavaira koncentráló és kezében tollat tartó leány alakja a legfigyelemreméltóbb. A Miltonnal kapcsolatban az lehet az érzésünk, hogy Munkácsy szándékosan keresett olyan zsánertémát, amelynek erős karakterű női főszereplői vannak. S valóban, ez a leány nem egyszerűen egy nagyon jól megragadott szereplője a képnek, hanem egy nagyon is modern női imázst reprezentáló figura. A költészetre fogékony, a művész számára valódi segítséget jelentő alkotótárs. Érzésem szerint ez, vagyis a sztereotip nőábrázolásokon túllépő, rendkívül egyéni női karakter is szerepet játszhatott abban, hogy a Milton ilyen népszerű lett.
Munkácsy Mihály életművében a másik, a nőábrázolás szempontjából nagyon jelentős alkotás a Műteremben (1876). Ez a művész legösszetettebb tartalmú önarcképe. A hatalmas, 161x221 cm-es vászon már a mérete miatt is fontos mű Munkácsy önreprezentációja szempontjából. Ez a legnagyobb önarcképe, amely azonban zsánerkép is. A műteremben hárman vannak. A művész és a felesége, valamint a kép bal szélén, a háttérben egy kisgyerek. Eltekintve a Munkácsy képein rendre megjelenő kisgyerekektől, akik a művésznek a család utáni vágyát testesítették meg, feltűnő, hogy ennek a művészönarcképnek az igazi főszereplője az asszony. Ő, Cécile ül a vászon előtt, mintha ő lenne a születő alkotás sugalmazója, s Munkácsy csupán a kivitelezője. Izgalmas szerepcserét látunk, hiszen az asszony ül a művész helyén, a művész pedig valami múzsai gesztussal, kicsit hátrébb foglal helyet. Mindennek az a rendkívüli, máig hatóan bizsergető következménye, hogy nem tudhatjuk, ki is az igazi alkotója a vásznon készülő műnek. Az asszony tehát társalkotóként, a művésszel egyenrangú társként és partnerként mutatkozik meg a képen. Megint csak egy modern nőt látunk, egy olyan szereplőt, akivel mai nézőként is azonosulni lehet.
Végezetül említsük meg Munkácsy egyik legkülönlegesebb, ízig vérig már a századvég szecessziójához és dekadens szelleméhez kötődő alkotását. Az 1896-ban készült Virágok áldozata Munkácsy egyik utolsó műve. Jelentőségét azonban éppen a nőábrázolás újszerűsége adja. Ez a szép asszony, a virágok áldozata, úgy fekszik ott, olyan elaléltan a színesen tobzódó virágok tengerében, mintha maga is egy hervadó virág lenne. A virág, mint az élet és a szépség megtestesítője ezen a képen a gyilkosan bódító illatok forrása. A nő pedig tulajdonképpen nem más, mint a szépség áldozata. Munkácsy figuráján a halott, vagy csak éppen haldokló nőalak lényegében a század közepétől egyre divatosabbá váló Ophélia-ikonográfiát követi. A szépség és a halál kettőségének megjelenítését egy rendszerint fekvő női figura képében. A mű leegyszerűsített üzenete, vagyis a „halálos szépség” képe a századvég pusztulásra, dekadenciára, romlásra fogékony művészi légkörében különösen fölerősödött, és szinte példaszerűen dokumentálta a szépség kettősségének, vagyis az egyszerre éltető és pusztító kettősségének a gondolatát. Munkácsy festészetében nem találkozunk ennyire szimbolista jellegű kompozícióval, de nem találkozunk a nő ábrázolásának ennyire átszellemített, kifejezetten filozofikus felfogásával sem.
Megjelent a Bárka 2014/3-as számában.
