Tarján Tamás
LATERNA MAGRITTE-KA
Podmaniczky Szilárd: A fenyegetett gyilkos anatómiája – RS9 Színház
Elég volt előzetesen, a próbaidőszakban egy pillantást vetni a színlapra, hogy szembetűnjék: a szerző és az RS9 Színház együttműködése nem ugyanazon az ösvényen halad tovább, amelyet a Beckettre várva (2008) és az Albert Einstein paprikáskrumpli (2010) sikeresen megkezdett, és más tervek, műhelymunkák is eredményes folytatást ígértek. Az említett, témákat-formákat felülíró, kissé Boris Vian-i beütésű pataabszurdokat Dobay Dezső rendezte, és vendégművészként a Vallai Péter–Csuja Imre színészpáros ugrott örömest fejest az alternatív színjátszás mélyvizébe. A fenyegetett gyilkos anatómiája más alkatú színmű, mint az előbbiek, s bár ügyeskedő csavarintással ebben is meg lehetett volna találni a jól bevált duó szerepeit, ez eleve nem rájuk volt szabva.
Külön bekezdés gyászkeretében illendő megemlékezni arról, hogy a Podmaniczky-darab 2012. november 16-i bemutatója előtt kilenc nappal a súlyos betegségeit korábban nyom nélkül legyűrő, de ismét megbetegedett Vallai Péter váratlanul elhunyt. Megadatott neki a groteszk elégtétel, hogy a november 7-re virradó hajnalban érje a halál (kedvenc költője, Petri György szerette emlegetni december 22-i születésnapja kapcsán, hogy az közel esik Joszif Visszarionovics Sztálin születésnapjához); az a „huncutság” már nem, hogy hatvanhatodik születésnapján, november 25-én temessék. Távozása után nem keserű búcsúestek sora, hanem fellépéseinek törzshelyein – így az RS9-ben is – születor, születésnapi vidám gyászlakoma várta barátait, kollégáit (Vallai is hasonlóképp, maga főzte étket tálalva vett búcsút nem is oly rég hajdani Esterházy-sikerének, a Spionjátéknak a rendezőjétől, Dániel Ferenctől). A magyar színházművészet majd felméri, mit jelentett számára Vallai Péter négy és fél aktív színészi évtizede, artikuláció és testbeszéd jellegzetes, lélekmérnöki – a pálya során alig módosított – nyomatékokkal élő alakformálása. Utolsó társulata, a Vígszínház is nyilván elszámol magával, a legszerencsésebben foglalkoztatta-e fáradhatatlan, örökfiatal tagját. A mai magyar verskultúra, kortárs literatúránk egésze, az irodalom- és könyvnépszerűsítés legkülönfélébb fórumai viszont egy időre a Vallai nélküliségbe dermednek. Hozzá fogható energiájú, empátiájú, lelkiismeretességű és hatósugarú előadóművésze, felolvasója, hírverője, mindig ugrásra kész, a verseket, prózákat, paródiákat még rögtönző-beugró tolmácsolás alkalmával is alkotó elmélyüléssel interpretáló szószólója aligha volt még egy a Petritől, Esterházytól, Temesitől számítható, Téreyékig, Grecsóékig és a még fiatalabbakig oly sokakat magába foglaló magyar irodalmi köztársaság mindennapjainak: a szövegeknek.
R. I. P. (Ripizni, azt soha, mondaná Vallai. Partecéduláján ez a Petri-idézet állt: „Kár, hogy így van, jó volna élni még, / másrészt belátom, ennyi is elég, / nincs rá okom – nem elégedetlenkedem: / tartalmas és szép volt az életem”.)
A legfrissebb Podmaniczky-premier megvalósításában Dobay Dezső a dramaturgi feladatot vállalta. A rendezést a Beckett- és az Einstein-trükkdráma esetében is közreműködő alkotótárs, Veres Dóra jegyzi. Az ő erős vizuális fantáziája, komplex képzőművészeti látomásosságra és inspirációkra törekvő színházfelfogása legutóbb Az Ösvény című Hermann Hesse-feldolgozásban (Sziddhárta) kamatozott, melyet az ÁRNY/szín/JÁTÉK megnevezéssel illettek. Nála jó kezekbe került a René Magritte éjszakái alcímű textus. A magritte-i piktúra-teret erősen megkívánó és kijelölő írói instrukciókat a maga tervezte látványban a kétsíkú festmény-reprodukcióknak önmagukba és egymásba olvasztásával, a csupán kettős kiterjedésű képkulissza teljes, háromdimenziós tárgyi térbe történő átmosásával fordította drámai nyelvből színpadi nyelvre.
Mind Podmaniczky, mind Veres részéről kockázatos Magritte jelvilágának domináns használata, mivel a modern képzőművészet egyik különleges életmű-teljesítménye egyben a 20–21. század szuvenír- és giccspiacának nagy beszállítója, azaz kizsigereltje. Nem a festő vétkéből, hanem abból a busásan jövedelmező sokszorosítóipari termelésből kifolyólag, amely a széles körben ismertté lett, ismételten megfestett signumokat (alma, pipa, keménykalap stb.) ugyanúgy az önmagát látszólag könnyen és tartalmasan el- és túlbeszélő tömegáru szintjére alacsonyította, mint Botticelli, Leonardo, vagy a késeiek közül Escher, Dalí és mások bizonyos műveinek, motívumainak portékává tett megcsúfolását. E kényszerűség vagy kísértés alól a Podmaniczky–Veres előadás borzongatóan hűvös, sokszor túlvilágian nesztelen gondolati és látványeleganciája általában kivonja magát, bár amikor a szerzői utasítások csak „technikai forgatókönyv” jelleggel sorolják a vetítendő-alkalmazandó képek címeit, csorbul a szövegélmény.
Annyiban posztdramatikus dráma e dráma, hogy helyenként a(nti)dramatikusan, szóhelyettesítő szófosztottságában ajánlja föl magát a posztdramatikus színház részben (vagy egészlegesen) narráció, epikum, cselekmény (szüzsé stb.) helyett főleg a nyelven túli/kívüli, az emberi és a nem emberi összetevők térképző, tér-megélő valóságából kinyerhető teatralitás számára. A testek teatralitását: a szerephordozó színészi fizikumok és a színhelyet uraló eszközrend korporalitását aktivizálja. (Más, megelőlegezettebb, nem egyszerűen szimbolikus módon, mint a magritte-i képi és jelképi kulissza-hátteret kölcsönelemként alkalmazó Liliom-előadás tette a Magyar Színházban néhány esztendeje.)
Meglehet, mindez kissé bonyodalmasan hangzik, és inkább egy mai színháztudományi alapkönyv, A posztdramatikus színház írójának, Hans-Thies Lehmann-nak a címére kellene postázni, főleg német és belga produkció-példatárát egy harmincszemélyes nézőterű magyar kisszínház említésével is gyarapítandó (ama „alternatív mélyvízből”, mely épp mostanában szenvedi el medencéjének majdnem teljes kiüresítését, lecsapolását – a kulturális politika vízgazdálkodása következtében). A fenyegetett gyilkos anatómiája azonban sok újszerűsége és Podmaniczky drámaírói tevékenységét tovább színező értékei – radikálisabb, kísérletibb kompozíciója – ellenére mégis inkább konzervatív dramaturgiájú mű. Ún. szobadráma, a Harold Pinter-i, sokszor fejtegetett értelemben. Csak a szoba falai itt Magritte-képekből emelődnek. Akár tengerfal, égfal is. A szoba más szobákba nyílik, miközben a szoba méretű RS9 theatronjába (nézőtéri részébe) amőbázza át magát. Laterna magica. Nem csodalámpás – furcsa doboz. Szobadoboz. Élénk emlékem, hogy a nevezetes prágai kisszínházban – moziszínházban –, a Laterna Magikában (még hőskora idején, 1975 táján) részben hasonló szerveződésű (a posztdramatikusságot a teljes nonverbalitásban előkészítő) spektákulumokat („szkeccseket”) láttam egykor, melyek részint a cseh filmes újhullám nyomán fodrozódtak.
Podmaniczky szobadrámájában, Veres szobadobozában a személyek közötti lehető legegyszerűbb konfliktus feszül ki. Olyan egyszerű képlet, hogy azt a világ végezetéig sem lehet megoldani, felfejteni – mint a legeslegegyszerűbb dolgokat általában. A Férfi egy régi „barátjával” (egy számára – kiderül – valamiképp kivételesen fontos gyerekkori-ifjúkori-X-kori nőismerőssel) készül találkozni. A szándékot bejelenti tőle el nem hidegült, de már, úgy fest, hosszabb ideje nem hozzámelegedett asszonyának. A Nő engedékeny érdeklődés-gépezet formájában indítja be a kíméletlen féltékenység-mechanizmust. A legtöbb, amit tehet, hogy abban a másikban igyekszik önmagát láttatni a Férfival.
Miként háromszorozza, sőt négyszerezi a két főszereplőt Podmaniczky? A Nő/Férfi, Másik nő/Férfi, Kislány/Kisfiú, Feketekalapos1/Feketekalapos2 viszonylatokra (melyekből az is matematizálható, hogy négyszer kettő = hét) nem térünk ki, lévén ez, mint címe is elárulja, (lélektani-)bűnügyi história. Másrészt Veres rendezése a gyermeki szál elvékonyításával kicsinyíti, diavetítés-szakaszokká is átváltoztatja Podmaniczky drámáját a szerzőt is elkapó magritte-i képi diktátum bűvöletében. Épp így költözik át a darab az irodalomból a színházba. (Plurimediális szubsztrátum, mondja Manfred Pfister: a dráma úgy irodalmi produktum, hogy jellege folytán ab ovo kódolt a színházi karaktere is. Két művészeti területhez tartozik. Nem a színház a dráma szolgálólánya, hanem a dráma egyszerre az irodalom és a színház szolgálólánya – amíg fel nem mondanak neki. Az RS9-ben most kiadták a színházi cselédkönyvét, de megkérték, hogy huzamosabb időre azért maradjon segíteni.)
Ily markáns szöveggel, ily mértanias megjelenítéssel találkozván a kritikus hajlamos „elvágólag” fogalmazni. Mielőtt elvetné a sulykot, egyszerűbb szavakkal azt ugyancsak jelentheti: Álmosd Phaedra (Nő) és Frumen Gergő (Férfi) az enyhén laboratóriumi kivitel, múzeumi-panoptikumi miliő keretei között is fenntartja a karakterek iránti figyelmet. Az itt-ott kihűltnek tetsző anyagot felizzítják – hiszen van-e talányosabb-szebb, mint egy Férfi és egy Nő találkozása a dráma boncasztalán? Egyszerre élve és halva lenni (a nemlétezés által lenni): ennek eljátszása a legkevésbé sem könnyű. A két főszereplő egymáshoz igazított, ugyanakkor szétváló stílje, megnyomott hangsúlyokkal labdázó artikulációja, bőr és hús alá temetett erotikája lényegében megoldja a hol horrorisztikus, hol mulatságos-borzongató feladatot.
Felettes – dehogy: alattas, mögöttes énjüket, a nesztelen, álomi szolgálatra rendelt Feketekalaposokat (még jobban kiteljesítve az abszurd dráma ikonikus hatásait) az elfelhőzött orcájú (arctalan) Jáger Szabolcs és Csáki Rita a detektívek nyomkeresésével és az árnyak elhessenthetetlenségével kopírozza rá az alapszemélyekre. Ha koccintásra emelkedik két pohár, egy dallamlendületben négyen nem isznak a színpadon.
Mészáros Csenge Cseperke (Kislány) és Nagy Gereben (Kisfiú) ellenpontozó funkciójú feltűnése, Kiss Julcsi a festményeken látható ruhákhoz képest is önállósulni képes jelmezei, Balogh Benedek az RS9 adottságait messze meghaladó fény- és hangtechnikai precizitása, Vedres Csaba festői zenéje egy óramíves előadás iránti érdeklődésünket és rokonszenvünket növeli. Amikor a vége felé két, sőt több – sőt valamennyi – figuráról lehull a lepel, a darab mintha fityiszt mutatna önmagának. Amint ez Magritte piktúraköltészetének is sajátossága.
