Varga Anikó

A színház és a határok

Magyar Színházak 22. Kisvárdai Fesztiválja

- részlet a Bárka 2010/4-es számában megjelent írásból -

Kisvárda már huszonkét éve otthona az évente megrendezett határon túli színházak fesztiváljának, ami önmagában sem kis teljesítmény. Ez idő alatt az esemény arculata sokat változott: a határon túli színházi működést átfogó, kezdetben önértékszerűen fontos megmutatkozási lehetőséget a szervezők egyre inkább professzionális igények szerint igyekeztek megformálni. Így - más színházi fesztiválokhoz hasonlóan - a program versenyelőadásokból és off-programokból áll, aminek kialakítását egy szakmai válogató közreműködése segíti, az előadásokat beszélgetéseken elemzik, valamint a (szakmabeli és közönség)zsűri díjakkal értékeli a produkciókat.

A fesztivál mostani koncepcióját ez a saját történetiségéből fakadó két irányvonal, a szemleszerűség és a versenyjelleg strukturálja, sokszor egymás ellenében hatva.

Egyrészt a szervezés egyik prioritása, hogy a határon túli társulatok lehető legtöbbje képviselje magát. Ez a demokratikus gesztus nem esztétikai alapú, de nagyon lényeges, hiszen nem mindegyik társulatnak adatik meg a turné, a vendégszereplés, a tágabb szakmai megmérettetés lehetősége, amelynek eredményeit esetleg a továbbiakban kamatoztathatná. Továbbá a magyarországi kritika sem követi fokozott figyelemmel mindegyik határon túli színházat, ez a fesztivál pedig olyan fórum lehetne, ahol az előadásokon túl a színházak működési körülményeiről is megtudhatnánk egyet s mást. A széles merítés más funkciókat is betölt: a színis vizsgaelőadások „állásbörzeként" is működnek, az alternatív kezdeményezések visszajelzést kapnak. A szemleszerűség pár  következménye már nem ennyire pozitív: a kilenc napos rendezvény minden napja négy-öt programot kínál, amit nem oszt meg egy POSZT méretű fesztiválközönség, arról nem is beszélve, hogy mind az alkotók, mind a kritikusok szeretnének minél több előadást megnézni, és ez a befogadói erőltetett menet eléggé kimerítő.

Másfelől a szakmai szempont megkívánja a minőség-alapú válogatást, amit a versenyprogram képvisel. Elvileg, hiszen az sok esetben formális keretként működik: például a műsorfüzet nem jelzi a versenyprogramot, persze a szétválasztást sokszor a színvonalbeli eltérések sem indokolják - off-programban bőven találni versenyszintű produkciót és fordítva. A fesztivál professzionális kialakításának egyre sürgetőbb feltétele az infrastrukturális fejlesztés: évek óta gondot jelent a Művészetek Házának hiányos technikai felszereltsége, az egyik helyi iskola aulájában kialakított stúdióterem szintén elég kezdetleges játékkörülményeket biztosít. A feltételek hiányossága miatt négy produkció is elmaradt idén, a kolozsvári színház évek óta tartó távolmaradásának pedig ez a fő oka.

Nem véletlen hát, hogy a fesztivált érő legtöbb kritika a kettős megfelelés eredményességét kifogásolja. A kifáradás érzékelhető jelei pedig arra figyelmeztetnek, hogy érdemes lenne átgondolni egy határozottabb koncepció lehetőségét és racionalizálni annak megvalósítását (akár a fesztivál tartamának csökkentésével, a kísérőprogramok szelektálásával - például az equadori Amawas indián együttes háromnapos koncertezését nem hinném, hogy sokan hiányolnák).

Idén összesen huszonnégy társulat harmincnégy produkcióját tekinthettük meg, amiből tizenhat versenyelőadásként szállt ringbe. Általánosságban elmondható, hogy a repertoár nagy részét a klasszikus darabválasztás jellemzi, a tizenkét kortárs drámából született előadás közül ötnek a szerzője magyar alkotó; tizenharmadikként ebbe a felsorolásba tartozik a marosvásárhelyi Yorick Stúdió 20/20 című előadása, amelynek szöveganyaga társulati munkamódszer alapján született. A Gianina Cărbunariu által rendezett 20/20 újszerű megszólalás az erdélyi magyar színházi világban, ahol nemigen foglalkoznak társadalmi valóságkutatással, és az alternatív színháznak sincs hagyománya. A marosvásárhelyi fekete márciusként elhíresült események dokumentarista ihletettségű megközelítése egy olyan, a hamis politikai retorika által mai napig sikeresen elfedett diskurzust emel a színpadra, ami végre életszerű, lényegi kapcsolatban áll az identitás problémájával. A mikrotörténetírás elveit követő színházi vizsgálódás a „kisember" mindennapi világából, személyes élményeiből dolgozik: a monologikus megszólalások mentén kirajzolódó emlékek, vallomások egészen eltérő nézőpontokból mutatják be az eseményeket. Ezzel az előadás nem csak az objektív olvasat lehetetlenségét hangsúlyozza, hanem részletesen feltérképezi a különböző, nacionalista alapú előítéletek működését. Nagyon szimpatikus, hogy a párbeszéd lehetőségéről nem csak beszél az előadás, hanem a román és magyar színészekből álló közös munka révén magából a párbeszéd helyzetéből szólal meg.

Önmagában nem erény, ha valaki kortárs drámából indul ki a klasszikusok helyett: mindkét variációban születhet jó vagy rossz előadás, bár a remekművek „jól beváltsága" igen hálás alap. Így történt, hogy a fesztivál egyik (általam) legjobbnak gondolt előadása - amit három órára megszakított egy jégesővel kombinált áramszünet - a sepsiszentgyörgyi Tamási Áron Színház Mizantrópja lett, amit az elmélyült társulati munka során kialakult közös nyelv eredményének tartok. (És hadd jegyezzem meg: Sepsiszentgyörgy és az erdélyi színház számára is óriási veszteség lenne, ha ez a munka Bocsárdi igazgatósága alatt nem folytatódna.) Pedig semmi „látványos" nincs benne: a nézők felé enyhén lejtő játéktér, a tonettszékek, a fekete-fehér-szürke jelmez-öltönyök jellegtelenek is lehetnének, a játékteret a kulisszák felől határoló óriási tükörről kapásból gondolhatnánk, hogy legalább annyira agyonkoptatott színházi közhely, mint amekkora a mérete. Hogy ez egy pillanatig nem jut eszünkbe, a stilizált, mégis lélektanilag pontos színészi játéknak, az előadás gazdag gondolatiságának köszönhető. Bocsárdi László rendezése az emberi természetre vonatkozó kérdést a szociális meghatározottságon keresztül tematizálja: Alceste (Pálffy Tibor) őszintesége, színlelésre való képtelensége legalább annyira konstruktív, mint amennyire (ön)romboló, hiszen az egyértelmű igazságok keresése közben egyre távolabb kerül az emberi kommunikáció bizonytalanul ingadozó, játékos természetétől. Célimene (Kicsid Gizella), aki viszont otthonosan mozog a társas élet terepén, veszélyesen kiterjeszti a könnyedség határait, pedig a dolgok nem egyformán súlytalanok. Az előadás végi összképben a magányos Alceste egy vetített vízesés előtt üldögél hintaszékében, míg Célimene, aki szerelme kedvéért nem tudott lemondani a világról, összetörten hever egy tonettszéken. A zárókép nem csak a szerelmi csalódás miatt anti-idill: annak a megfogalmazása, hogy a rousseau-i kivonulás a természetbe azért lehetetlen, mert a társadalmi nem az ember körül van, hanem benne.

Vidnyányszki Attila Ahogy tetszik rendezése minden ízében-színében az önmagát végtelenül továbbgerjesztő színházi játék(osság)ot helyezi szem elé. A színpadi események megtartják a dráma cselekményét, de a szöveget átitató - a popzenéből, mesékből, Shakespeare többi drámájából, költeményekből, filmekből származó - idézetek sokasága, a játékhelyzetre vonatkozó megsokszorozott önreflexió leginkább egy olyan társulati produkciót alkotnak, amiben szerepe nagyságától függetlenül minden színész alakítása egyformán hangsúlyos. A forgószínpad makettszerű díszletei segítségével a néző fordulvást az Henry Rousseau stílusában megfestett ardennes-i erdőben találja magát. A száműzetés helye itt valóságos paradicsom, a hatalom és az intrikák világától távol eső szabadság szigete: aki elvetődik ide, és a dráma minden szereplője előbb-utóbb kiköt e szigeten, átváltozik a szerelem élményében.

Az idegen nyelvű klasszikusok esetében, mint a Mizantróp, ott az újrafordítás lehetősége - Petri György köznyelvi alexandrinusai megszüntetik a régebbi fordítások nehézkességből eredő értési problémákat. Egy erősen kanonikus magyar nyelvű műnél, mint Az ember tragédiája, az adaptáció lehetősége kézenfekvőbb. Gyarmati Kata dramaturg és Kokan Mladenovic átdolgozása (Szabadkai Népszínház Magyar Társulata) megőrzi a cselekményt, az eredeti szövegből töredékeket használ. A koncepció az egyes színek történetisége helyett kortárs megfeleléseket keres (az egyiptomi szín egy irodaházba tevődik át, öltönyös, laptopjukba révedt dolgozók közé, a római szín helyett egy éjjeli szórakozóhely dekadens, pornográf villanásokkal dúsított elektro-partijának közepébe csöppenünk). Mladenovic rendezésének gyenge pontja, hogy súlytalanítja a kerettörténetet: Isten csak Lucifer idézetein keresztül jelenik meg a színpadon és a hármas viszony átszervezésében Ádám szerepének jelentősége is megszűnik. Az abszolút főszereplő a show-(wo)man Elor Emina lesz, aki fáradhatatlan Luciferként vezeti jelenetről jelentre a bábszerűen tehetetlen Ádámot (Balázs Áron).

(...)