Ván Hajnalka
Állomások
Imre Mariann művészete
Imre Mariann neve keveseknek ismerős itthon, Békés megyében, de ez nem tántorította el a Jankay Gyűjtemény és Kortárs Galériát attól a tervétől, hogy a városhoz, megyéhez kötődő itteni és elszármazott művészek kiállítás-koncepciójába beillessze az alkotót.[1]
Írásommal Imre Mariann munkáinak és művészetének megismertetése a célom, hogy a békéscsabai galériában májusban megrendezett kiállításán mint ismerőst köszönthessük. A tárlaton régebbi, újabb és legújabb munkáival találkozhatunk, melyek jól tükrözik az alkotó eddigi pályáját. Pályafutásának ezt a szakaszát, amelyet korábbi cikkekből, kiállítási kritikákból ismerhetünk meg, mint egy állomásokkal tűzdelt utat szeretném bemutatni, hogy együtt haladva vele, visszaemlékezzünk a kezdeti sikerekre, a korai munkáktól eljutva egészen a legfrissebb művekig.
Imre Mariann Medgyesegyházán született, minden jelentős adattárban ez az adat szerepel, mert ott volt szülőotthon, valójában medgyesbodzási származású. Felsőfokú művészeti tanulmányait a Magyar Képzőművészeti Főiskolán végezte 1986 és 1991 között, majd 1991 és 1994 között posztgraduális képzésben vett részt. Életének már egyből sokadik állomásánál tartunk, pedig az elsőknél még el sem időztünk, az indulásnál, az indíttatásnál.
Békés megyében múltja van a neoavantgárd gondolkodásnak. A békéscsabai Kner Nyomda adta grafikai feladatok okán került ide a hetvenes évek elején feLugossy László, és a néhány éve elhunyt Gubis Mihály is a nyomda révén vált érett alkotóvá, illetve a jól felszerelt üzem révén született meg a hetvenes évek közepén az Országos Alkalmazott Grafikai Biennále. Itt most azoknak a művészeknek a nevét kellene hosszasan felsorolnom, akik még a nyomdához és a biennáléhoz kapcsolhatók, de engedelemmel, csak a stílusbeli rokonságot mutató két jelentős művész nevét emeltem ki.
A művészi gondolkodás másik mozgatórugóját a megyében az erős könyvtári háttér adta, melyet az egykori Kossuth-díjas igazgatónak, Lipták Pálnak köszönhettünk, aki maga is festő volt. A könyvtárban található, feltűnően gazdag kínálatot mutató művészeti albumok és folyóiratok révén a többi alkotó is tájékozódhatott a művészi élet hazai és külföldi áramlatairól. Imre Mariann nagyon korán elkerült a megyéből, talán esetében nem is ezek a kezdetekhez kapcsolható inspirációk a meghatározóak, de mivel mégis ide várjuk haza, bízunk benne, hogy mi is magunkénak tudhatunk valamit az ő sikeréből.
Medgyes után Szeged, majd Budapest következett. A Képzőművészeti Főiskola elvégzése utáni évben, 1995-ben a Stúdió Galériában mutatta be a Határidő napló című anyagát.[2] Munkáinak szellemisége a hatvanas évek második felétől, azon belül is az Iparterv generációtól induló, a hetvenes években kiteljesedő neoavantgárddal rokon. A félbevágott poharakból lecsöpögő víz, a családi relikviák, emlékek belekomponálása az alkotásba, ha nem is konkrétan ebben a formában, de ismerősnek tűnhet számunkra. Ám mint ahogy más területeken is, az elődök követése, ha nem nyomjuk és hallgatjuk el a forrást, akkor természetes útja a saját hang keresésének. Az örökség, melyet érthetünk családi és szellemi szinten, nagyon meghatározó lehet a későbbiekben. Alkotónknál ez kiváltképp igaz.
Ugyanebben az időben Szegeden is volt egy kiállítása Imrének, Hallhatatlan hang címmel. Falkivágásai, alkalmazott fényei, átlátszó üvegei és az árnyékok, tanulmányának, vizsgálódásainak és eszméinek lenyomatai voltak.[3] Szegedhez fűződő kapcsolata korábbról indult. Középiskolába is ide járt művészeti oktatásra, de nem ez, sokkal inkább a családi kötelékek, illetve Szuromi Pál művészeti író felkérése volt a meghatározó abban, hogy férjével művésztelepet indítottak be Szegeden. Imre Mariann férjével, Kótai Tamás Munkácsy-díjas grafikusművésszel 1994-95 óta szervezi évről évre a Tisza parti városban a telepet. 2008-ban volt tizennegyedik éve a Szegedi Művésztelep indításának.
Korai munkái közé tartoznak Tájkísérlet című munkái (1996). A '90-es években jellemzővé vált több fiatal művésznél, hogy a tájjal mint anyaggal, mint lehetőséggel dolgozzanak. A land art itthon ebben az időben volt a legnépszerűbb. Mariann nem konkrétan, kint a tájban végzett kísérleteket, hanem „megdolgozta" a tájfotót. Európai viszonylatban már a hetvenes évektől megfigyelhető volt, hogy „a nőművészet képviselői a patriarchális társadalom értékrendje szerint szerveződő művészeti világban, a festészet és szobrászat primátusára és a formai innováció elvére épülő berendezkedésben helyüket kereső nők a marginalizált területeken (alternatív intézményekben) és műfajokban (performansz, land-art, fotó, videó) tudtak megjelenni, illetve a műfajhatárok átlépése jellemzi tevékenységüket."[4] A szó szerinti fogalommagyarázatot azért éreztem helyénvalónak, mert Imre Mariann művészetére igen jól használható ez a pontos megfogalmazás, bár csupán pályájának egyes korszakaira érvényes, például korai éveire értve. Tájkísérlet című munkái tulajdonképpen a fotó, a land art és az installáció területén mozognak. Fotókat készít a tájról, azokat „továbbdolgozza", rézkarcszerűen finom vonalakkal erősíti, melyeket fényérzékeny emulzió révén ér el. Ezek után megépíti a teret. Kis kiülésű, négyzetes párkányokra virágvázaszerű tárgyakat helyez. Ezek aljáról lógatja le spárgán a párkányokon álló tárgyak párjait, melyeket növényhez hasonlóan tesz élővé. Így a fotó háromdimenzióssá alakul. Ahogy a hologram meglepi a nézőjét, úgy válnak valóssá e Tájkísérletek.
Imrének és korosztálya festőinek nem feltétlen a képfestés a vágya, sőt. A nyolcvanas évek új szenzibilitása után, a kilencvenes évek alkotóiban újító erők munkálkodtak. Ehhez a csoporthoz tartozik a művésznő is, aki bár végzettsége szerint festő, a fentebb bemutatott korai munkákkal igazolva, nem a hagyományos képfestés jelenti számára az alkotást. Először a színeket hagyta el, majd a négyzetes formát,[5] az egész falban, illetve annak részletében gondolkodva. Mint ahogy a Stúdió Galériában rendezett kiállításával kapcsolatban megjegyeztem, Mariann inkább a hatvanas évek végi, hetvenes évek művészetének gondolkodásmódjával áll rokonságban. A koncept alapú filozofálás, kutatás áll hozzá közel, kiegészítve az örökséget a kilencvenes évek újításaival.
Kortársai közül többen az aktuális, esetenként divatos irányok felé mentek el. Imre Mariann inkább a pejoratívan női művészetnek nevezett hímzésben találta meg továbbhaladásának egyéni világát. Nála mégsem jelent a hímzés gyengeséget, mert anyagpárosításai révén alkotásai nagyon erőteljesek. Túlhaladta a saját land artnak nevezhető korszakát, a kereső éveket. Immár főanyagként vagy hordozóanyagként nem földdel, hanem betonnal dolgozik. Ennek a XIX. század közepén született anyagnak, a betonnak a XX. század lett a fő évszázada. Akkor kizárólag az építőiparban használták, mára beszivárgott a képzőművészetbe is. A beton a várost, az épített környezettel kapcsolatos asszociációkat kelt bennünk. Így a föld nincs is olyan messze a betontól. A föld a vidék, a beton a város anyaga.
Imre Mariann római ösztöndíjasként 1999-ben járt az örök városban. Ám előtte egy másik olaszországi útról is szólnom kell. Imre Mariann a pályatársak névsorába illesztve jól kijelöli helyét a kortárs magyar képzőművészetben. Legfőképp egy fontos csoportban kell megemlítenünk a nevét. Ez pedig az 1999-es Velencei Biennále művészeinek névsora. Bukta Imre mellett az évben négy fiatal művész képviselte a honi alkotókat: Benczúr Emese, Csörgő Attila, Imre Mariann és Erdélyi Gábor.
Mariann a biennáléra egy olyan helyspecifikus munkát gondolt ki, amelyen minden, a pavilonba látogató vendégnek végig kellett mennie, vagyis kapcsolatba kellett kerülnie vele. A padlót hímzett betonlapokból alakította ki, melyen egy hatalmas emberi alak volt látható.[6] Itt először találkozunk a rá legjellemzőbb anyaghasználattal és kivitelezési megoldással. A néhány éven keresztül tartó kutatás-keresés beért. Egyedi és kvalitásos munka lett az eredménye, mások számára is szolgálva ötletekkel. Imre Mariann munkájának hatásaként születhetett a Stúdió Galériában a minden év tavaszára időzített Gallery by Night egyik, egyestés kiállítójának ötlete. Nem teljesen ilyen, ám mégis majdnem ezzel a megoldással élt. Ott akkor, a közönség léptei alatt egy szöveg íródott ki a letaposott szivacsból. Különbség a két munka között, hogy Imrénél a taposott felület beton volt, míg a pesti megoldás a látogatók sokaságának mennyiségétől és súlyától függően állandóan változott.[7]
Velence után nyerte el a Római Magyar Akadémia ösztöndíját. Már a kilencvenes évek elején született munkáiban is az avantgárdban gyökerező minimalizmushoz vonzódott, munkáit ilyen irányú kísérletezések jellemezték. Római ösztöndíja maradandó nyomot hagyott benne. Szent Cecília alakja és legendája évekre ösztönzésül szolgált alkotásaihoz. Itt is a nőiség kerül előtérbe, a téma egy női szent. Mariann művészete tagadhatatlanul a nőiségről, a nőről szól, a nők nyelvén, de harcos világunkba illeszkedve.
Meghatározóak lettek művészetében az Olaszországban látottak. A kortárs művészetben, pontosabban az 1980-as évek első felétől lehetőség nyílt a római ösztöndíjak elnyerésével a klasszikus emlékezéstípus révén az újfajta művészeti emlékezésre.[8] Imre Mariannt is ez a fajta memorandum foglalkoztatta. Már találkozhattunk nála visszaemlékezéssel. 1995-ös budapesti, Határidőnapló című kiállítása is ilyen jellegű, amelyben családjára emlékezett. Az alkotó római tartózkodása pedig művészi emlékezés, hiszen egyik legmeghatározóbb élménye a Szent Cecília legendájával és szobrával való megismerkedése.
Szükségét érzem pár szóban elmesélni a III. században élt ifjú vértanú legendáját. A nemesi származású leányt szülei előkelő emberhez, Valerianushoz kívánták hozzáadni, Cecília nem ellenkezett, és frigyre lépett a férfival, és feltárta előtte titkát, miszerint „egy angyal őrzi féltékenyen a szerelmét és teste szűzi tisztaságát". Valerinus volt az első, akit Cecília a tiszta szív hatalmával gazdagított. Tevékenysége és szavai révén sok-sok ember választotta a kereszténységet. Ez természetesen nem tetszett a prefektusnak, és kivégeztette a szüzet. A középkor óta a római zarándokok valamennyien találkozhattak szobrával a trasteverei templomában, ahova Stefano Maderno, a neves barokk szobrász készítette el Cecília élethű képét, abban a tartásban, amelyben állítólag a XVI. században megtalálták szarkofágja felnyitásakor. Abban a tartásban, melyet Imre Mariann továbbgondolt alkotásaiban is láthatunk. A szűz kétdimenziós, felülnézeti képét láthatjuk: a padlóra helyezve az alak rajzolatát, amelyet kötéllel kötött össze a mennyezetre felhelyezett műanyag lappal. Ám a kötélnek nagyobb szerepe van az installációban, mint elsőre gondolnánk. Fórián Szabó Noémi 2002-es Balkonban megjelent dolgozatában így ír a szentendrei kiállítás részeként látott munkáról: „Maderno szobrának körvonalát követik Imre Mariann Szent Cecília című installációjában a földre helyezett beton és a mennyezetre függesztett plexiobjektek sziluettjei. A két azonos forma Cecília halált túlélő égi és földi testére, azaz test és lélek szétválaszthatatlanságára utalnak."[9] Cikke megírása után felkereste az alkotót, hogy elképzeléseit igazolhassa, vagy kétségbe vonja, attól függően, mi az igazság. Imre Mariann elmondta, hogy nem a mennyezetre helyezett plexilapnak, hanem a cérnaszálak csomózásának van főszerepe, ugyanis a hímzett betontest felett a levegőben cérnacsomókkal megjelenített asztráltest lebeg.[10]
Ahogy szent Cecília, úgy Imre Mariann is szentséget közvetít. Tisztaságot és hitet. Felhasznált természetes anyagai, visszafogott „színei" és mondandója révén. Élmény elmerülni e munkák részleteiben! A beton megmunkálásában, ahogy, erezeteket csinált a még friss betonba, hogy aztán annak megkötése után a mélyedések behálózzák a testet, vagy ahogy kétféleképpen is kivarrja a kemény anyagot. Egyszer hímzéssel, zöld színű, apró, levélszerű mintákat öltve (ezt a felületkialakítást használta a biennále hatalmas padlón fekvő emberi alakjánál is), másodszor pedig az emlegetett kötéllel, melyeket az átlyukasztott betonból indít és beletorkoltat a mennyezeti kellékbe, körülbelül szemmagasságban létrehozva a lebegő szellemi tartalmat. A Szent Cecília című installáció a Magyar Nemzeti Galéria állandó kiállításában szerepel.
Munkáiban nagyon fontos szerepet kap a vallás és a filozófia. Ettől munkái mélysége a felületes szemlélőnek nem tárulnak fel, nem tárulhatnak fel. El kell merülni bennük, meg kell ismerni azokat. Egyik legfinomabb munkája elvezet bennünket következő állomásához, Szentendréhez. A szentendrei illetőségű Vajda Lajos Stúdió 2002-ben, a Műcsarnokban rendezett nagy összefoglaló kiállításán szerepeltek a Betonszívek. Ez a munkája azóta a Ludwig Múzeum tulajdonában van. Nem okoz meglepetést az információ, hisz egyedisége, gondolatisága biztosította a lehetőséget a műtárgy számára, hogy egy komoly gyűjteménybe kerülhessen.
A Betonszívek kapcsán több írás is kiemelte az alkotó szakrális fogékonyságát. A szakrálison túl, hozzátehetjük a szépirodalomra való elkerülhetetlen utalást is, a kőszívre, mely mégis érző. A betont a varrás, a textil lágyítja. Így inkább erős szívként érezzük a látottat, semmint kőnek. Cecília beton alakját is inkább öröknek, semmint keménynek érezhettük. Anyaghasználata révén, anyagkombinációinak köszönhetően a műalkotássá váló nyersanyagoknak egyes tulajdonságait domborítja ki, ám mégis új szerepben tüntetve fel őket. A művészettörténet megfogalmazta már, hogy a művész hogyan magasztalja fel alapanyagait, a vásznat, a papírt és a festéket, esetünkben a követ, a cementet, a cérnát, miközben azok műalkotássá válnak. Alkotónk kedvelt területe a műtárgy, végzettségéből adódóan a kép fogalmának keresése, kutatása és feszegetése, valamint a tárgyak, anyagok átlényegítése. Imre Mariann egyedi, forradalmi jellegű hímzéséről, a női és férfi szerepekről, anyagokról Tímár Katalin írt találóan, miszerint a beton a férfi, a fonál a női lényt jelképezi.[11]
A művészettörténeten kívül a filozófia és az esztétika is foglalkozik a meghatározással. Heidegger A műalkotás eredete című művében vezeti le a mű fogalmának és magyarázatának menetét, ellentétbe állítva a dolgot a művel, a művet az igazsággal, az igazságot a művészettel.[12] Ahogy a fentiekben már kerestem a választott anyagok értelmezésére a választ, azt Heidegger találóan úgy fogalmazza meg, hogy a mű ugyan dolog is egyben, de valami más is, méghozzá allegória és szimbólum.[13] Tovább pedig úgy fokozhatjuk a szimbolikus értelmezést, hogy a dolog az alépítmény, Imrénél pedig ez az alépítmény a beton. Ez a masszív és tartós anyag, illetve a hozzá párosuló képzetek fokozzák bennünk az érzést, nagyon szilárdan hihetjük, hogy amit látunk, az biztosan jó, bízhatunk benne, hogy értékes.
A képzőművészetben szokatlanabb anyagokon kívül természetesen használja a klasszikus bronzot is, de nem klasszikus módon. A vágy című munkáin, ahol viszont meghökkentően csak testrészleteket formáz meg belőle, lábujjakat, egy kezet, melyet az állandóan bekapcsolva tartott lámpa felmelegít, és ha valaki hozzáér, melegséget érez, egy meleg kézfogást. A művészeknek önmaguk ábrázolása természetesen ismeretes már évszázadok óta, de a „heroikus ego lebontása"[14] csak néhány évtizede. Imre is azon művészek közé tartozik, akik nem felmagasztosítva ábrázolják saját képüket. A vágy című munkája a művésznő kevés, nem magasztos, hanem szellemes munkáinak egyike. Egy darab, egy részlet belőle, mely melegsége révén mégis élőként hat. A kéz önmagában való léte eszünkbe juttathatja az ereklyék misztikus világát, ahol az egy kis darab is elég, hogy jelen legyen az egész. Ha az ereklyekultusz felől közelítjük meg a munkát, akkor visszakanyarodtunk a valláshoz, és már nem is szellemes a mű, hanem áhítatos. Tatai Erzsébet több magyarázatot is adott a kéz ábrázolásaira, keresve bennük az ide illő legigazabb értelmezést.[15]
A szentendrei időszak alatt is utazgatunk országon belül és azon kívül is, de most nem lineáris irányba visz az utunk, hanem csak kirándulásokat teszünk az alkotóval. Például Dunaújvárosba.
Többször szerepelt már másodmagával, közös, hármas kiállításokon női kortársaival. Egyik alkalommal, Dunaújvárosban Lovas Ilonával és Berhidi Ilonával. Ez a kiállítás 2003 novemberében került megrendezésre. A másikon, Berhidi Ilona és Szíj Kamilla voltak a társai.
A harmadik program keretén belül pedig először közösen, majd egyesével mutatkoztak be Franciaországban, illetve Belgiumban a Prix Evelyne Encelot díjazottjai:[16] Benczúr Emese, Imre Mariann és Lovas Ilona. Ez a tárlat 2006. december 14-től 2007. január 5-ig volt látható, mely után Imre Mariann Antverpenben a Gynaika Galériában és a brüsszeli Magyar Kulturális Intézetben állított ki.
Ezen „háromkiállítós" tárlatokon a művészeknél már ismerős problematikát vélhetünk felfedezni, vagyis a műfajok összemosódását, eltolódását. Lovas Ilona textilművészként, Berhidi Mária szobrászként, Imre Mariann pedig festőként végzett. A dunaújvárosi kiállításon mégis mintha három szobrásznő állított volna ki, de nem feltétlenül szobrászok által használt anyagokat alkalmazva. Installációikkal belakták a kiállítóteret, keresztül, hosszában és magasságában is kihasználva a négyzetmétereket. A kiállítás szervezése mögött olyan kurátori gondolat húzódott, hogy bár különböző korosztályúak az alkotók, mégis komoly hasonlatosságokat lehetett felfedezni közöttük. Ez a gondolat ellentétes a Sturcz János által elindított vitával, miszerint a generációváltás stílusváltást is hozott a kortárs magyar művészetben.[17] A vita érdekessége, hogy Imre Mariann beletartozik abba a csapatba, abba a szelektálásba is, akiket Sturcz János beválogatott a velencei biennále kiállítói közé, illetve az ellentétes nézőpontú Petrányi Zsoltéba is, aki ennek a dunaújvárosi kiállításnak volt a kurátora.[18] Véleményem szerint Imre Mariann olyan kortárs művész, aki ismerve a művészeti stílusokat, törekvéseket, irányokat, felhasználva a múlt művészeti tanúságait, a jelenben alkot, a korszerűség zászlaja alatt. Ezért férhetett bele joggal mindkét koncepcióba.
A 2003-as dunaújvárosi kiállítás után következett a második hármas tárlat, melyet a tavalyi év során, 2008-ban, Budapesten, a 2B Galériában láthatott a tárlatlátogató közönség, ez volt a Berhidi-Imre-Szij-anyag. Szintén eltérő területek, mert Szij Kamilla grafikusként végzett, mégis hasonló felfogás jellemzi őket. A kiállításnak természetessége, egyszerűsége és feltűnően erős összhangja ragadta meg a nézőt.[19] Mariann munkásságában azonban az a váratlan fordulat következett be, hogy míg pályája elején olyan alkotásokat hozott létre, melyek véletlenül sem voltak fotóbarátok - hisz a bennük rejlő hang- és térélmény elveszett a dokumentálás közben -, ez utóbbi kiállításra a 2008-as Távolság című, plexilapokból készült sorozatát, vagyis képciklusát hozta. Gondolkodásának középpontjában ezúttal a látás állt, a most látás, és a látottak emlékének rögzítése, azaz még mindig az emlékezés. Itt elérkeztünk utunk végére, újra Budapesten vagyunk. Ugyanott, ahol már időztünk pár évet, bár mostanra mindannyian többek lettünk az elmúlt évek tapasztalataival.
A kiállítások sorába nem illesztettem be, de 2004-ben fontos adat gazdagítja Imre Mariann életútját. A legmagasabb magyarországi szakmai elismerésben részesítették: Munkácsy Mihály-díjjal jutalmazták.
Végezetül pár szó zárásként. Tanulmányom nem tér ki az alkotó minden kiállítására, nem veszem végig minden munkáját. Nem is lenne elég e helyen lajstromba venni eddigi életművét. Némely munkáiról pontosan a fentebb bemutatott elmélet miatt, az élőben nem látott alkotás okán nem merészeltem írni. Vagyis kissé hézagosan, töredékesen, a nagyobb munkákra figyelve mutattam be Imre Mariann gegektől és esztétizálástól mentes művészetét. Ám remélve, hogy a megismertetéshez, megszerettetéshez nagyon is elég alkotást szerepeltetve ezen oldalakon!
[1] A kiállítás megtekinthető a békéscsabai Jankay Gyűjtemény és Kortárs Galériában: 2009. május 15 - június 16.
[2] Tímár Katalin: Határtalan idő-napló. In: Magyar Narancs, VII. évf., 36. szám, 1995. szeptember 7. 36. p.
[3] Szuromi Pál: Hangok. In: Élet és Irodalom. XXXIX. évf., 35. szám, 1995. szeptember 1. 17. p.
[4] Név nélkül: Nőművészet. In: http://artportal.hu/lexikon/fogalmi_szocikkek/nomuveszet
[5] Andrási Gábor: A tér képe. Beszélgetés Eperjesi Ágnessel, Imre Mariannal, Menesi Attilával és Várnagy Tiborral. In: Nappali Ház. VII. évf. 1996/2. szám. 105-110. p.
[6] A XLVIII. Velencei Biennále Magyar Pavilonjának katalógusába Tatai Erzsébet írt tanulmányt A lehetetlen megkísértése címmel (szerkesztette: Sturcz János).
[7] Emlékeim szerint ezekben az években, valamikor 1999-2000-ben került ez az alkotás kivitelezésre, sajnos nem sikerült pontosabban felgöngyölítenem a múltat, így az alkotó nevét nem tudom mellékelni.
[8] Keserü Katalin: Emlékezés a kortárs művészetben. Budapest, 1998. 45. p. Imre Mariann neve nem szerepel Keserü Katalin könyvében, ami feltételezhetően azzal magyarázható, hogy Imre a könyv írásának éveiben végzett még csak a Képzőművészeti Főiskolán, de mivel ehhez a csoporthoz tartozónak érzem, ezért gondoltam fontosnak megemlíteni itt e jelenséget.
[9] Fórián Szabó Noémi: Az érzékelés kapuin innen és túl. In: Balkon, 2002/12. 23-26. p.
[10] Lásd 8. jegyzet, 26. p.
[11] Tímár Katalin: A hímzés forradalmasítása. Imre Mariann munkáiról. In: Lettre, 2002 tavasz, 44. szám, 25. p.
[12] Martin Heidegger: A műalkotás eredete. Budapest, 1988.
[13] Lásd 11. jegyzet 37. p.
[14] Sturcz János: A heroikus ego lebontása. Budapest, 2005.
[15] Tatai Erzsébet: Egy, Kettő, Három és Négy: Vágy. In: Műértő, V. évf., 11. szám, 2002 november, 8. p.
[16] Az Evelyne Encelot költőnőről elnevezett, 2002-ben létrehozott alapítvány célja, hogy felhívja a figyelmet a kultúra, a társadalom- és bölcsészettudomány vagy a művészetek területén dolgozó, alkotó nőkre.
[17] Szőnyi Tamás: Nem nyeretlen kétévesek. MaNcs, XI. évf., 18. szám, 1999. május 6.
[18] Sturcz János a Magyar Képzőművészeti Egyetem Művészettörténeti Tanszékének tanszékvezetője, egyetemi docens, Petrányi Zsolt, a dunaújvárosi kiállítóhely, Kortárs Művészeti Intézet igazgatója volt, ma pedig a Műcsarnok főigazgatója.
[19] Mélyi József: Apró cselekedetek. In: Élet és Irodalom, LII. évf. 15. szám, 2008. ápr. 11.
Megjelent a Bárka 2009/3. számában
