k. kabai lóránt
A csöndet így
Régi meggyőződésem, hogy a digitális fényképezés „szakma" által többnyire inkább kárhoztatott széles körű elterjedése, ide értve azt is, hogy mára a mobiltelefonok szinte alapértelmezetten tartalmaznak minimum VGA-kamerát is, alapvetően pozitív fejlemény, mert valódi esélyt teremt arra, hogy végre megtanuljunk valóban látni, hogy ne legyünk (funkcionálisan) vizuális analfabéták. Mert erre - széles körben biztosan - alkalmatlannak bizonyult a közoktatás vonatkozó programja, de bizonyos esetekben még a specifikus nevelés is, azonban az egyre olcsóbb és egyre jobb minőségű képrögzítő-, manipuláló- és tárolóeszközök a lehetőségek gyakorlatilag végtelen tárházát teszik hozzáférhetővé, s ennek segítségével megindulhat egy általános vizuális nevelődés is.
Profi fotóstól viszont különösen meglepőnek tűnhet föl, ha még csak nem is egy jobb digitális géppel, hanem mobillal készített fotóit teszi közzé, holott a „szakmában" legfeljebb vázlatok, skiccek rögzítésére használják a mindig kéznél levő eszközt - holott annak praktikuma kézenfekvő még a látványos minőségvesztés esetén is. Például egyértelműen alkalmas fotónapló létrehozására: dokumentálni bármit/mindent, amit látunk - nem tudom, Bartis Attila képei ilyen szándékkal születtek-e, s bár mintha erre utalna a naplóképek alcím, mégis mást gyanítok a háttérben. Túllépve azon, hogy mindenfajta napló - a látszattal szemben - éppen hogy az emlékezet ellen dolgozik (hiszen a megörökítéssel elvesszük az esélyt magunktól, hogy emlékeink sajátszerűen, azaz idővel a megtörténteket ilyen-olyan módon eltorzítva-felülírva mutatkozzanak meg), valamint azon, hogy a fotó minden esetben „a halál művészete" (Barthes), sőt egyenesen halálmetafora (Hajas Tibor), e kis felbontású, olykor látványosan pixeles, ám a fotográfus tudatosságával komponált képek, illetve ezeknek a kötetben oldalpárokba szerkesztett, hangsúlyosan nem kronologikus rendje az eszközből adódó „hétköznapiságot" és/vagy „igénytelenséget" látszólagossá teszi, ezzel egyidejűleg létrehoz egy sajátos minőséget, illetve egy újfajta (bár nyilván csak szoros korlátok között alkalmazható) fotóesztétika felé mutat.
A 365 (vagy pontosabban: egy plusz kétszer száznyolcvankét) képet felsorakoztató kötet képeinek témái többnyire valóban hétköznapinak nevezhetők: portré(szerű )fotók, (kvázi-)csendéletek, „egyszerű" enteriőrök, táj- és városképek - azonban páros szereplésük alapvetően a vizuális analógiára épül, és a legjobb esetekben referenciálisan nagyon is távoli objektumok kerülnek egymás mellé keresetlen közvetlenséggel, a fogalmi horizontot is kitágítva, így például éti csiga és csikló (52-53), disznófarok és fehér golyó (64-65), Pauer Gyula Tüntetőtábla-erdőjének „Istent!" követelő transzparense és két, „szentelt víz" feliratú műanyaghordó (90-91), egy összegraffitizett plakát és egy Szent Antal-szobor (98-99), emberi szem és egy légy (108-109), és még hosszan sorolhatnám - afféle „nem euklideszi párhuzamosokat" létrehozva ezáltal, ahogyan a 216-os kép címe is mutatja.
Újabb technikai és jelentésrétegeket hoznak működésbe az „internet" forrásjelöléssel szereplő képek, melyek vagy közvetlenül a monitorról, vagy esetleg nyomatról készültek (a moaré minden esetben eltávolítva) - a többszörös digitális áttétel, melybe mégis beiktatódik a hagyományos/analóg fotózás több eleme (a digitalizált képről vagy annak kinyomtatott változatáról nem digitális másolat, hanem digitális fénykép készül), hatványozottan mutat rá a fényképezés elmúlás-dokumentációs funkciójára, ráadásul ez esetekben jellemzően pornófilmjelenetek részletei, olykor az arc orgazmikus torzulása, a „kishalál" is megjelenik.
A fentebb említett „hétköznapiságot" idézik, sőt erőteljesen rá is játszanak a mobilfényképezés „könnyedségére" az apjáról, gyermekeiről, kedveséről, barátairól készült fotók - azonban a kötetben ezek a familiáris és szociális viszonylatok sem a családi fotóalbumok intim hangulatosságát mutatják: a szereplők itt „csak" modellek, s ez egyértelműen Sophie Calle törekvéseivel párhuzamos. A francia fotográfus-író-képzőművész egyik fő témája ugyanis az autonóm szubjektumok különböző társadalmi terekben eltérően formálódó, egymás közötti bármilyen viszonyában (át)alakuló énhatárok állandó eltolódása, kiterjedése vagy visszahúzódása; az identitás pedig nemcsak hogy egyszerre alany és tárgy (érzékelő és érzékelt), hanem minden esetben mint valami másik jelenik meg. Bartis eme fényképein is megszűnik, vagy legalábbis funkcionálissá válik az identitás (ahogyan a különböző városok, tájak is összekeverhetők akár, ha a képcímekre nem figyelünk a könyv végén); a közeli hozzátartozók szereplése (különös tekintettel a legintimebb helyzetekre, a kórházi képekre beteg kislányáról és apjáról, de főleg utóbbi halálos ágyáról) kikerül az etika és a morál hatálya alól, pontosabban: ezek fölé kerül. Valahogy így kell/lehet elképzelni a csöndet is.
Bartis Attila: A csöndet úgy. Magvető, Budapest, 2010
