Miklya Luzsányi Mónikát láthatóan izgatja a kísérlet: meddig tud elmenni a kifejezésmód intenzitásának növelésében, hogyan képes mozgósítani azokat a technikákat, amelyekkel a lehető legtöbbet utalhat át a szövegtestnek a megválaszolandónak gondolt kérdések hordozásából. A személyes emlékezet(ek)ben megőrzött történelem különböző nézőpontokból megnyíló változatait mutatja meg a Sztehlo Gábor evangélikus lelkészről írt, sokféle narratívát működtető regényeiben (Hogy véget érjen a sötétség; Frontvonal, 2003). A kitörölt múlt rekonstruálhatóságának és elbeszélhetőségének kérdését utalja a puzzle-szerkezet körébe 2006-ban megjelent könyvében (Te csak tánczolj szépen), egyfelől az oknyomozó történet műfaji kódjainak aktivizálásával és az időszerkezet megbontásával a kirakójáték-folyamatot szimulálva, másfelől a szövegpuzzle-elemek rejtvény a rejtvényben felfogásával több irányba nyitva meg a mű határait. 

            A legújabb kötet, a Madárkenyér, a novellaformán belül keresi/teremti meg azt az alakváltozatot, amely a legadekvátabban képezheti le a benne problematizált felvetéseket. Szirák Péter mondja a műfajról, hogy az nem homogén modell, hanem más formákkal és egyéb kódokkal társuló dinamikus olvasási alakzat: épphogy csak önmaga és sohasem önmaga. Miklya Luzsányi Mónika esetében ez a határeset-állapot nem egyszerűen olyan „intertextuális aspektus”, amely a balladisztikus-drámai novellahagyomány mindenekelőtt Peteleit idéző változatát hozza játékba más műfajokkal, hangsúlyosan az emberiség közösségi emlékezetét őrző archaikus formákkal; a nyelvi anyag kezelésében határozottan megmutatkozó törekvések egyszerre nyitják meg a líra és a dráma felől való olvasás lehetőségét. S ha e nyitottság mellett figyelembe vesszük a különböző szövegrétegekben megnyilvánuló poézist és a zenei formaszerkezetek nagymértékben jelentéstulajdonító alkalmazását, a kötetben megképződő novellaalakzat megközelítésére indokoltan tehetünk kísérletet a prózaballada megnevezés használatával.

            A középkori műfaj legtipikusabb témái itt egyetlen alapkonfliktus mentén fogalmazódnak meg, ez pedig a folytonosság megszakadása, a hagyomány és az emlékezés erőszakos módon történő megszakítása. Az írásokban megformált tragédiák azoknak a folyamatoknak az egyéni sorsokban megjelenő lenyomatai, amelyek XX. századi történelmünkben az élet és az ember ellen működtek. Ezek a sorsok hordozzák azt a tapasztalatot is, hogy az egyénnek a hagyományba történő bekapcsolódása nem lehetséges azok miatt a kitöltetlen helyek miatt, amelyeket a hallgatás, az elhallgatás, a személyes és kollektív felejtés hagy maga után múltról való gondolkodásunkban. A könyv hősei nem tudnak vagy nem akarnak emlékezni olyan cezúrákra, mint amilyen a vészkorszak, a kitelepítések, a 301-es parcella, az egyházi vezetők útválasztásai a diktatúrában vagy a saját kudarcaik. Miklya Luzsányi Mónika ennek az alapkonfliktusnak szövegtesttel való megformálására kereste azt a nyelvi közeget, amely már-már ikonikusan képezi le a megszakadás, a hallgatás, a titok működésmódját, s ezt a balladaformában, a töredezettség, az elhallgatás alakzatában találta/teremtette meg. Valahogy az Arany-balladisztikában érvényesülő módon, ahol „nemcsak a szituációk, párbeszédelemek, környezeti, természeti tárgyak, homlokzatok, jelmezek szemantizálódnak át, hanem igen gyakran a (Baránszky-féle »verstesttel-közlés« értelmében) maga a szerkezet, a műstruktúra is.” (Nyilasy Balázs: Gondolatok az Arany-ballada poétikájáról – ItK 1997/5-6).  

Hangsúlyozva, hogy mind a tíz írás ennek a felfogásnak – a különböző fikcionált világokban reprezentált – változata, három, egymáshoz szorosabban kapcsolódó darab vizsgálatát választom lehetséges útként a bennük megképződő novellaalakzat megközelítésére. A kötet felét teszik ki azok az írások, amelyek sokféle nézőpontból értelmezik ugyanazt a jelenséget: a szakadást, amelyet a magyarországi zsidóság asszimilációs törekvései, illetve a holokauszt brutalitása okozott a történeti- és családtörténeti hagyomány folytonosságában. A szerző azt a tapasztalatot tartja a legjellemzőbbnek, hogy az „Őrizz meg és emlékezz!” parancsa ellenében más parancsok is működnek, s ha ezek felülírhatják az alaptörvényt, a túlélők és leszármazottaik számára értelmezhetetlenné válik a tradíció és az identitás.

A címadó-kötetzáró novellát Schein Gábornak ajánlja a szerző, akinek sajátos családtörténeti trilógiája (Mordecháj könyve, [retus], Lázár!) a legszemélyesebb írásokat jelenti az eddigi életműben, saját identitása felépítésének lehetőségét keresve abban a fikciós térben, amelyben hőse apjához fűződő viszonyát vizsgálja. A Madárkenyér nézőpontja is a gyereké, az ő viszonyítási pontok nélküli önmagára emlékezésének kísérlete a novella. A dolgok értelmezhetősége azzal a be nem tölthető hiánnyal szűnik meg számára, amelyet apja hagyott maga után eltűnésével. S bár a történet a felnőttkori jelenben indul (általában jellemző a kötetre a végkifejlet felőli exponálás), az igazán hangsúlyos idő a párhuzamosan elbeszélt múlt. A folyamatos idősík- és térváltásokkal sűrítő triptichonnak csak a harmadik részéből derül ki, hogy az apa térben is behatárolható hiátusa (állandó hely, üres teríték az asztalnál a nagyszülők házában) egyedül a nagyapa felől értelmezhető. Nem a gyereknek – az olvasónak. A szüzsé szintje annak a tragédiának a megsejtetése, hogy az „élni kell” törvényét követő nagyapa 1939-es döntése (új név, új lakóhely, új isten) identitásvesztésre ítéli az utódokat. A drámai feszültséget viszont az ennek következményeként létrejövő feloldhatatlan ellentét adja, amely a gyereket körülvevő némaság, az átadható történetek hiányának súlyos tapasztalata és az ősi törvény között feszül. A mózesi parancs a narrációba beleszőtt gyönyörű imaszövegben, a zsidó közösség hitvallásában (Smá Jiszraél, Mózes 5. 11., 19-21.) közvetítődik: „…szégyellt kitérni, sag nach mir, ich bin ein sau Jude, mintha nem is a saját hangja lenne, idegen artikuláció, vöátem hádvékim báádájnoj elajhéhem, tanítsd meg ezeket a fiaidnak is, beszélj róluk, ha otthon vagy, és ha úton jársz, ha lefekszel, és ha felkelsz, hogy hosszú ideig élj, és éljenek fiaid is, nem tehetett mást, tovább kellett vinni az életet...” (119. o.) S bár a szavak jelentését nem osztják meg vele, az érzékek fölött nincs hatalma a hallgatásnak: a gyerek tudatába beivódik az ismeretlen nyelv dallama, feszes ritmusa, s a nagyapa után öntudatlanul recitálja a mondatvégi szót: „ámén, ámén.” Az úgy legyen kötetzáró helyzete feltétlenül jelentéssel bíró egy olyan könyv esetében, ahol a szerkezetnek több vonatkozásban is kitüntetett a szerepe.

E tekintetben a kezdő novella, a Dibuk, az előző párdarabjának is tekinthető. Nem elsősorban az idősíkokat és a szövegrétegeket eltoló és egymásba mozgató technika alkalmazása miatt – hiszen ez a kötet általános eljárásának látszik –, sokkal inkább az önértelmezés problémájának ellentétes irányú megközelítése okán. Ott az elveszett, itt a névvel együtt átörökített és sorsszerű beteljesülésként értelmezett identitás kérdései várnak válaszra. A szerző egy különleges zsidó-orosz Rómeó és Júlia-dráma közvetítésével talált rá a dibuk-motívumra, nyilvánvalóan ezért szánta a novellát a Bárkában megjelent első közlésben tisztelgésnek Slomo An-Ski előtt.

A numerus clausustól napjainkig kitölthető időből csak annyit ismerünk meg, amennyi a szereplőhármas (unoka, nagymama és annak fiatalkori szerelme) koordinátáival kijelölhető. A keresztény értelmiségi családból származó egykori medikát örök hallgatásra ítéli lelkifurdalása, hogy engedve a belső és külső törvények tiltásának, lemondott a szerelemről. Halála után maga a titok válik élővé, hogy az általa nem vállalt, de legyőzhetetlenségében csak a halálhoz fogható szenvedély unokája sorsában teljesedjék ki. Ez a befejezés nem is a jiddis hagyományban gyökerező dibuk, sokkal inkább a mitológiai hieros gamos, a szent egyesülés motívumát használja feloldozó és beteljesítő gesztusként. A balladisztikus formálásnak a korai emberi tapasztalat, az archaikus emlékezet tartományaival való érintkezése abban a feszültségteremtő lehetőségben nyeri el poétikai jelentőségét, amelyet a múltról való hallgatás, a töredezettség és az élet értelmezésének folytonosságát kialakító gondolkodási forma találkozása kínál. Ebből a szempontból érdemel külön figyelmet a kötet Nyelve alatt obulus című darabja.

Ugyan a legtöbb novella már címével utal a mitikus olvasat lehetőségére (Hetedíziglen, Úrvacsora, Ajándék, Az asztalnál tizenhárman), ennek elemei az emberi kultúra előtörténetének legősibb nyomait érzékelik. Időben is, térben is dichotomikus a benne megalkotott világ (időben a nagyapa szélütése, félhalott állapota osztja ketté). A térbeli kétosztatúság magára a fikciós térre is vonatkozik: az egységes teleknek az eredeti határon túleső része az unoka számára tiltásként jelenik meg. Ez a tilalom a kapcsolódási pont a mélyebb értelmű kettős tagoltság kirajzolódásához, amely az értelmezést a magyar néphit horizontális térszerkezetének (emberi – természetfeletti) koordinátái közé utalja. Pócs Éva írja tanulmányában (Tér és idő a néphitben – Ponticulus Hungaricus 2005. nov.), hogy a két tér közti határok mint átmeneti zónák az archaikus tudatban a másvilágba vezető utat is jelentik. A novellában ezen a valamikori két emberi tulajdont elválasztó senkiföldjén, evilág és túlvilág szimbolikus köztes terében konfrontálódik jelen és múlt az unoka és a szomszéd öregasszony, a nagyapa elhagyott, meggyalázott gyerekkori szerelmének személyében.

A műstruktúra két ellentétes irányú, egy felfelé tartó és egy fokozatosan mélyülő folyamat eredményeként jön létre. Az előző az egyidejű történés szintjén valósul meg – mintegy a zenei formát erősítve – a szekvenciaszerű „dallamszövéssel”, ugyanannak a motívumnak az emelkedő eltolásával. A kislány eltűnését észlelő anya különböző hangfokon megismételt (egyre komolyabban aggódást kifejező) szavai („Adél! Adél merre vagy?”) tagolják ritmikusan a megnyíló időt, a múlt elhallgatott titkainak inkább csak sugallt-sejtetett, mint kimondott felszínre kerülését (a nagyapa és Hedda egykori szerelmét; a fiú gyávaságát; anyjának brutalitását, ahogyan az anyai ágon zsidó rokonlány még meg sem született gyermekét megölte; Hedda bosszúját).

A találkozási hely, a mezsgyén álló kút körkörösségével a vertikálisan kiterjedő világot, a fenti és lenti „túlvilágokba való szimbolikus behatolás helyét” is reprezentálja. A kislányt vonzza a kút mélyén megcsillanó fény látványa, a káváján róható körök végtelensége. A nap (az igazság hieroglifikus jele) hol aranypénz, hol Charon obulusa a kút mélyén, mindkét vonatkozásban a gyereklány Heddával történtekre utal, aki bizonyos értelemben maga is átmeneti lénnyé vált, amikor a végtisztességet sem adhatta meg elvett gyermekének. Sugalmazó-értelemadó szerepe van a variációkban visszatérő, hol igéző-bájoló, hol hárító, hol elengedő, múltat és jelent, Heddát és Adélt, a körüljárás rítusával evilágit és túlvilágit összekötő versnek: „káva, káva, kútkáva / aki hétszer megjárja, / aranypénzt lel, / ezüst szálat, / ezüst szálon égbe szállhat, / nyelve alatt obulus, / térülj, fordulj, repülj! / Huss!”. (46. o.) Különleges a prózaritmus, amely elsősorban a szövegegész szintjén érvényesül, és szerkezetépítő jelentősége van – de a hangzásra is hat. Kétféle megszólalástípus az uralkodó e tekintetben: az egyik a parlando, amennyiben az előadásmód az élőbeszédhez közel álló, mégis feszes ritmusú, a másik a recitativo, az énekbeszéd – a vendégszövegek (vers-, ima és zsoltárszövegek, a templomi liturgia betétei) vagy a gyermekmondóka-stilizációk hangzásmódja.

Amennyiben Miklya Luzsányi Mónika írásművészetében – s ez a korábbi művek alapján is valószínűsíthető – kitüntetetten fontos alkotástechnikai kérdés a kifejezés intenzitása és a sűrítés elképzelhető maximuma, úgy a megoldások egy lehetséges változatát sikerült felmutatnia új kötetével: a Madárkenyér novellái az egyik legtömörebb, legsűrűbb műforma klasszikus szabályainak sajátos újraalkalmazásával teremtenek világot.